Nuit blanche en Alaska

sa culpabilité. Mais ce troisième film est aussi pour Nolan l’occasion de

mettre en scène un duel entre deux personnages forts, une thématique sur

laquelle il reviendra plusieurs fois dans sa carrière… et plus précisément

dans les deux longs-métrages qui suivront. Si Insomnia peut passer pour

l’œuvre la plus impersonnelle de son réalisateur, le projet étant une

commande de studio écrite par Hillary Seitz, d’après le scénario originel de

Nikolaj Frobenius et Erik Skjoldbjærg, il demeure en réalité l’une des

pierres angulaires de sa carrière, puisqu’il est à la fois son premier film avec

un casting hollywoodien, sa première expérience avec Warner Bros. et, dans

la même idée, une sorte d’entretien d’embauche avant de se voir confier les

clés de Gotham City.

 

NUIT BLANCHE EN ALASKA

 

L’intrigue de ce remake se situe intégralement aux alentours des villes

d’Umkumiut et de Nightmute 5 en Alaska, présentées ici comme des zones

géographiques dans lesquelles il fait jour en continu à une certaine période

de l’année, et ce, sept mois durant. À travers cet environnement particulier,

notamment pour son protagoniste venu de la côte ouest des États-Unis,

Christopher Nolan aborde à nouveau la question du temps en confrontant

son personnage à une épineuse affaire de meurtre de femme, au cœur d’une

région où les repères temporels disparaissent. En termes strictement

plastiques, le réalisateur travaille de nouveau avec Wally Pfister, déjà

directeur de la photographie sur Memento , ce dernier apportant un soin

singulier à la lumière, qui se trouve au cœur de l’intrigue et de la descente

aux enfers de l’inspecteur Will Dormer : « La lumière occupe une telle

place dans l’histoire et l’évolution de Will que nous la considérions comme

un personnage en soi. C’était passionnant de l’utiliser de cette façon, en

jouant à la fois sur sa présence concrète et son rôle symbolique. » Et ce

travail sur l’esthétique formelle d’Insomnia va laisser sur le film une

empreinte visible dès les premières minutes du long-métrage, immergeant

les spectateurs dans un monde certes naturel, mais qui prend rapidement des

allures surréalistes et, dans certaines séquences, purement infernales.

À la différence du long-métrage originel qui débutait par une séquence à

la colorimétrie sombre et contrastée, au filtre granuleux et aux mouvements

de caméra saccadés, le film de Nolan s’ouvre sur un fondu au blanc, l’image immaculée simulant une aube aveuglante et donnant d’office les

tonalités visuelles de l’œuvre : jamais la rétine du public ne se reposera. Le

cinéaste impose d’emblée sa volonté de ne pas copier l’Insomnia d’Erik

Skjoldbjærg, mais bien d’assumer ses partis pris esthétiques et narratifs. Les

noms des interprètes hollywoodiens s’enchaînent, comme pour souligner

l’entrée du cinéaste dans la cour des grands, les génériques d’ouverture se

faisant par la suite bien rares dans l’œuvre de l’artiste. La symbolique du

blanc renvoie bien entendu à la pureté et à l’innocence qui vont être

souillées par le sang du crime ; un insert sur des fibres se gorgeant

d’hémoglobine accentue cette corruption visuelle et amène le titre à s’étaler

sur l’écran de façon progressive. La pâleur de la lumière, puis du tissu, en

opposition à la noirceur du lettrage et le passage par le négatif au niveau du

titre annoncent une fois de plus les thématiques nolaniennes :

l’antagonisme, la dichotomie, l’opposition entre le jour et la nuit au cœur de

l’intrigue, le bien et le mal, évidemment, sans jamais que l’un puisse exister

sans l’autre puisqu’il sera bien sûr question des dilemmes moraux d’un

agent des forces de l’ordre. La composition musicale de David Julyan est

classique vis-à-vis du thriller, presque solennelle et grandiloquente, assurant

un habillage mélodique discret mais efficace pour une œuvre hautement

visuelle.

Ce plan d’insert sur le tissu qui s’imbibe progressivement de sang est un

élément de foreshadowing dont l’explication sera présentée dans le dernier

acte d’Insomnia , lorsque Dormer, épuisé par la lumière qui l’empêche de

trouver le repos, embrassera totalement l’obscurité de son âme et confiera le

pire travers de sa carrière au personnage incarné par Maura Tierney. Le

non-lieu auquel auront abouti les poursuites pour l’enlèvement, la

séquestration, le viol et l’assassinat d’un enfant de huit ans aura permis au

coupable d’être libre, alors que l’intime conviction de Dormer, celle-là

même dont traitait déjà Memento , le tenait pour seul responsable de ces

atrocités. Le personnage d’Al Pacino s’assure alors personnellement que

jamais plus un tel acte ne sera reproduit, en prélevant du sang sur le cadavre

de l’enfant et en le plaçant dans l’appartement du meurtrier désigné, pour

mieux le faire de nouveau accuser et, surtout, condamner : comme dans les

autres films de Nolan, la clé du récit est donnée d’emblée. Le champ lexical

nolanien est présent dès les premières séquences narratives : après

l’enchaînement des plans d’insert qu’il fétichise à outrance, un personnage

ganté s’acharne à étaler plus qu’à effacer une trace de sang sur l’extrémité de sa manche. De la maniaquerie à la méthodologie criminelle, l’ouverture

d’Insomnia rappelle irrémédiablement celles de Following et Memento , et

place ce remake comme le troisième épisode de sa trilogie policière, avant

que l’artiste ne s’embarque dans le fantastique et la science-fiction. Mais

cet élément d’introduction n’est pas seulement une signature stylistique. Il

permet avant tout de centrer son récit. La version américaine d’Insomnia

n’est pas focalisée sur une enquête ou un duel psychologique comme

pouvait l’être son homologue norvégien. Le troisième film du cinéaste

britannique est un portrait de Will Dormer, et son investigation n’est

finalement qu’un accessoire servant à le caractériser et à enclencher son

basculement progressif vers une certaine forme de folie. Et la suite de la

séquence d’introduction est là pour le souligner. Tous les films de Nolan

traitent du sentiment de culpabilité, et Insomnia s’impose comme un essai

sur cette thématique.

Passé le générique d’introduction, la blancheur immaculée laisse place à

des glaciers qui défilent au gré d’un plan aérien : l’avion qui transporte

l’inspecteur jusqu’à son lieu d’enquête emmène avec lui les spectateurs vers

ces contrées où la nuit ne tombe jamais en cette période de l’année. Will

Dormer est le premier personnage visible à l’écran, alors qu’il quitte ses

songes coupables et communique avec son partenaire, l’inspecteur Hap

Eckhart (Martin Donovan). Les plans d’insert sur le journal que potasse ce

dernier (en gros titre : « De nouveaux soupçons pèsent sur la brigade

criminelle ») indiquent d’office le cadre moral et politique dans lequel

l’enquête va se dérouler. Un long travelling arrière suivant l’avion permet

de passer des contrées glacées aux paysages forestiers, illustrant le

basculement progressif de la psyché de Dormer avant leur arrivée en

territoire sauvage et leur rencontre avec Rachel Clément (Maura Tierney),

gérante de l’hôtel dans lequel les deux policiers californiens vont séjourner :

Dormer cesse d’être enlisé dans le gel de ses souvenirs et revient à la vie, au

monde réel, dense et plein de mystères. Rachel rejoint la liste des

personnages nolaniens qui ne sont définis que par leur fonction

professionnelle, ce qui justifie leur existence au cœur du récit, puisqu’en

première ligne pour recueillir les informations et les disséminer (ou non).

La géographie et l’environnement sont mis à profit dans le fond comme

dans la forme du film. Si le jour constant influence l’état d’esprit de

Dormer, la présence de grands paysages sauvages, les montagnes, les

steppes, sert à écraser un peu plus l’homme au milieu de ce monde trop vaste pour lui, à l’anonymiser alors qu’il se débat avec ses démons