Rêveries ludiques

à la place des rêves dans les concepts métaphysiques. Selon ses recherches,

les hommes voyaient en leurs songes un moyen d’explorer un autre pan de

réalité, un autre monde. Ce qui leur permettait de conscientiser le réel, de

savoir qu’ils s’y trouvaient ou non, car un rêveur n’est pas toujours

conscient de son état lorsqu’il est en plein songe. Une pensée que l’on peut

aisément lier au mythe de la caverne décrit par Platon dans La République

et qui servit de canevas scénaristique aux Wachowski pour Matrix  : au fond

d’une grotte, des humains vivent dans l’illusion en voyant les ombres de ce

qu’il se passe à l’extérieur évoluer sur les murs de pierre. Ainsi voient-ils la

réalité, mais ce ne sont que des ombres déformées et non le monde tel qu’il

est véritablement.

Ce mythe est par ailleurs une constante chez Nolan : le monde est

reconstitué pièce par pièce dans des ordres différents par la mémoire

défaillante de Leonard dans Memento  ; Dormer falsifie les faits et les

preuves avant de perdre pied avec la réalité dans Insomnia  ; les

hallucinations provoquées par le gaz de l’Épouvantail dans Batman Begins

transforment le réel en cauchemar, tandis que Bruce Wayne désire

reconstruire une société à travers son interprétation de la justice ; et les deux

protagonistes du Prestige s’affrontent pour rendre le monde plus

spectaculaire, en usant d’artifices qui vont jusqu’à défier les lois de la

physique et de la nature. Évidemment, tout cela se raccorde aussi au

discours de Nolan sur le cinéma d’auteur : qu’est-ce qu’un ou une cinéaste,

sinon quelqu’un qui souhaite offrir au public sa propre vision de la réalité ?

Dans son article « The Lost Unconscious : Dilusions and Dreams in

Inception » , paru en 2011 dans Film Quarterly , Mark Fisher fait d’ailleurs

un parallèle entre l’esprit de Nolan et celui de Lenny dans son deuxième

long-métrage : obsédé par la duplicité, il voit les récits, notamment

cinématographiques, comme des puzzles, des énigmes, qui sont

potentiellement impossibles à résoudre. Et cette idée sur le septième art

n’avait pas attendu le cinéaste britannique pour prendre vie sous une forme

plastique mettant à profit tous les stratagèmes optiques et, plus

généralement, visuels de son époque. L’Homme à la caméra de Dziga

Vertov, film muet de 1929, expérimentait déjà de nombreux effets visuels et

sonores.

 

Rêveries ludiques

Après une exposition et un enchaînement de séquences servant

d’explications à sa diégèse, Nolan se lance dans le casse. Le film prend

alors des allures de démonstration technologique visant à mettre en image

l’inception – depuis le temps que l’on nous en parle – ainsi qu’à illustrer

tous les imprévus possibles. « Tu pouvais pas pisser avant de pioncer ? »,

demande Arthur à Yusuf qui n’a pas été aux toilettes avant son sommeil,

provoquant une averse dans la première strate de rêve (une remarque

comique qui peut être perçue comme très sale au vu des trombes d’eau qui

s’écoulent sur les personnages…). S’il s’agit là d’une pointe d’humour face

à une intempérie somme toute bénigne, les obstacles vont se faire de plus en

plus imposants. Par exemple, un train (sorti tout droit de l’esprit de Cobb et

lié à ses souvenirs avec Mal) déboulant en pleine rue lors du rapt de Robert

Fischer dans le taxi, ou l’irruption de plusieurs mercenaires armés.

Inception prend alors des allures de course-poursuite effrénée mâtinée

d’éléments de jeu. Le processus de ludification d’un script de cinéma, qui

consiste à donner des règles que les personnages doivent respecter et parfois

bafouer, n’est pas une première. Si eXistenZ et Avalon ont ouvertement

traité le sujet en se déroulant à l’intérieur de jeux vidéo en réalité virtuelle,

le long-métrage de Nolan se sert d’une technologie qui n’est pas celle du

dixième art et se situe donc entre deux formes de film-jeu 14 . L’un des

meilleurs exemples de la seconde date de 1995 : le scénariste Jonathan

Hensleigh utilisait cette technique ludique dans une diégèse réaliste avec

Une journée en enfer , troisième épisode de la licence Die Hard , réalisé par

John McTiernan. John McClane (Bruce Willis) et Zeus Carver (Samuel L.

Jackson) devaient respecter les indications du terroriste Simon (Jeremy

Irons) les forçant à suivre un jeu de piste de cabine téléphonique en cabine

téléphonique pour répondre à ses devinettes, le game over consistant à faire

exploser un bâtiment public. Entre chaque phase d’énigme, le duo

improvisé devait survivre à toutes sortes d’obstacles, des ennemis armés

jusqu’aux dents à des véhicules lancés à leur poursuite. Le colossal Targo

(Nick Wyman) faisait même office de mini-boss dans le hangar à

conteneurs. Les « QTE 15 » étaient aussi de la partie : pour s’extirper du

tunnel inondé, McClane devait s’accrocher au bon moment à l’échelle

d’une bouche d’égout ou, pour vaincre le boss de fin, tirer à un instant

précis, avec minutie, sur un câble électrique afin de toucher son hélicoptère

16 .

Les personnages d’Inception ont différentes façons de réagir face aux

difficultés qui se cumulent au gré des strates de songes. Eames, par

exemple, se montre toujours pragmatique, allant même jusqu’à proposer de

réveiller le touriste Saito en le tuant dans le rêve, et ce, afin d’abréger ses

souffrances après qu’il a reçu une balle lors de la fusillade urbaine. Une

caractérisation de personnage qui aurait d’ailleurs pu être incarnée par Tom

Berenger. Cobb refuse, car dans la réalité ils sont trop profondément

endormis grâce aux sédatifs : si Saito meurt, il ne se réveillera pas dans le

monde réel, mais tombera dans les limbes, ce qui constitue un règlement

qui n’avait pas encore été expliqué. Tout se base sur la suspension consentie

d’incrédulité : l’intégralité des règles semble avoir été définie, mais ce

troisième acte crée son suspense sur l’éventualité de nouveaux éléments

pouvant contrecarrer les plans de Cobb et de son équipe. Bien sûr, le

personnage de Marion Cotillard est là pour jouer les grains de sable dans

l’engrenage. Avec plusieurs strates de rêves, la mise en scène de Nolan et le

montage de Lee Smith peuvent évoluer : ils proposent plus de séquences

alternées afin d’établir un parallèle entre les diverses actions se déroulant au

même moment, mais sur des temporalités différentes. Ce qui annonce en

partie les doléances du cinéaste pour ses films à venir, en particulier

Dunkerque . Les explications données par le personnage de DiCaprio vont

en ce sens : Cobb et Mal sont restés coincés cinquante ans dans le monde

onirique qu’ils s’étaient créé (on retrouve le rapport à la relativité

temporelle) et son épouse a été corrompue par leur voyage, possédée par

une idée la conduisant à disparaître. Nolan amorce son final avec la toupie,

la jeune femme étant persuadée d’encore demeurer dans un rêve, ce qui sera

le cas de nombreux spectateurs au sortir du film en salles (d’autant plus que

le dernier plan met en scène son totem). Dans la séquence analeptique

illustrant le suicide de Mal, elle se tient sur le rebord de la fenêtre et

demande à Cobb de sauter avec elle. Nolan varie de valeur de plan sur

Leonardo DiCaprio (moyen, serré, plan-épaule), embrassant son point de

vue en restant proche de lui. Inversement, Mal est surtout filmée en plan

d’ensemble ou de demi-ensemble pour signifier son éloignement. Elle finit

par sauter, car le dialogue ne passe pas avec Cobb, pour la simple et bonne

raison que chacun se sent vivre dans une strate différente : la technologie

des rêves devient alors une métaphore des rapports humains, du conflit et de

l’incompréhension qui amène parfois au drame. Ce genre de séquence, qui

n’a rien de ludique, sert avant tout à caractériser le protagoniste que l’on découvre au fur et à mesure, en parallèle de ses avancées dans les divers

niveaux de rêve.

L’un des points les plus récurrents de la volonté de ludification du script

est le jeu de piste créé par Nolan, entre éléments annonciateurs des

péripéties à venir et références purement métaleptiques. Bien sûr, lorsque le

personnage de Tom Hardy se fait passer pour celui de Tom Berenger auprès

d’un Robert Fischer en détention pour lui soutirer le code du coffre de son

père, on peut y voir une référence au jeu des masques et des déguisements

de Mission impossible. Par ailleurs, les chiffres donnés par Fischer, 528491,

sont un enchaînement semblant aléatoire, mais possédant un véritable

pouvoir annonciateur pour la suite du récit. Lorsqu’Eames prend

l’apparence d’une jeune femme blonde le croisant dans le bar de l’hôtel, il

lui communique son numéro de chambre qui n’est autre que 528-491. Dans

ce même établissement, la chambre dans laquelle l’équipe est plongée dans

le sommeil est la 528, tandis que celle où Arthur place les explosifs est la

491. Il en va de même dans les dernières séquences, lorsque Fischer Jr.

ouvre le coffre de son père avec cette exacte suite de chiffres. 528 désigne

la fréquence harmonique de la note « mi » signifiant « miracle », alors que

491 renvoie à la Bible (plus précisément Matthieu 18,21-22) dans laquelle

le pardon pour le péché sera appliqué jusqu’à soixante-dix fois, à sept

reprises (70 x 7 = 490). En ce sens, la descente de Cobb dans les limbes, qui

arrive plus tard dans le récit et forme son climax, correspond à un

châtiment, tandis que son retour dans le monde réel tient véritablement du

miracle. Cette référence n’est pas la seule parmi les éléments qui

constituent les clés du récit, certaines dépassant même le cadre de la diégèse

d’Inception . Dans l’hôtel, le personnage de DiCaprio utilise la technique de

« Monsieur Charles », une combine servant à monter la personne visée

contre son propre subconscient. Ce nom de famille, également un prénom,

est dérivé du latin Carolus (Karl en germanique) qui signifie « homme ».

Monsieur Charles, Monsieur Homme, désigne la dimension totalement

fonctionnelle de ce rôle au sein du rêve : il n’est caractérisé que par son

statut d’individu de genre masculin. Ce n’est qu’une enveloppe humaine

pour celui qui se glisse dedans. D’un point de vue métaleptique, on peut y

voir une forme de parodie de ce que l’on reproche à Nolan depuis déjà

plusieurs films : n’écrire que des personnages-fonctions, sans véritable

personnalité, servant surtout à faire progresser le récit. Charles est

également le prénom de l’acteur par excellence, Charlie Chaplin, ce qui renvoie au fait que Leonardo DiCaprio interprète Cobb qui interprète