La Dream Team

son personnage et insiste sur son rôle au sein de l’équipe. Les échecs sont

un jeu basé sur la stratégie, la patience et l’émotion. Ces différents thèmes

s’apparentent totalement à l’univers d’Inception , qui explore l’intimité des

rêves défiant souvent la logique, mais avec une approche presque

cartésienne. De plus, Ariane est toujours habillée en rouge, qui est aussi

bien la couleur de l’âme que celle des sciences secrètes, symbolisées dans le

tarot par les robes de la Papesse, de l’Hermite et de l’Impératrice.

La Dream Team

Poursuivant sa démonstration afin de rendre l’ensemble des techniques

et technologies employées intelligible pour le public, Nolan présente les

protagonistes petit à petit pour composer son équipe de rêveurs. Ce type de

cheminement narratif est un poncif des films de casse, d’arnaque et même

d’espionnage en règle générale. La franchise cinématographique Mission

impossible lancée en 1996 par Brian De Palma en est un parfait exemple.

« Il nous faut plus qu’un voleur, il nous faut un faussaire » est une réplique

de Cobb amenant à recruter Eames (Tom Hardy), un personnage dont le

rôle sera de se faire passer pour Peter Browning (Tom Berenger), un proche

de Robert Fischer Jr. (Cillian Murphy), leur cible. Le fait de substituer

Hardy à Berenger a tout de la métalepse. Ce dernier est connu pour ses

nombreux rôles dans des films d’action et a très souvent joué les militaires,

entre autres le terrible sergent Barnes dans Platoon (Oliver Stone, 1986) ou

encore le sergent recruteur Hayes dans Né un 4 juillet (Oliver Stone, 1989).

Il est aussi l’assassin Jonathan Knox dans Randonnée pour un tueur (Roger

Spottiswoode, 1988), confortant sa carrière dans des rôles d’hommes durs

et violents, son visage sculpté au couteau lui conférant un charisme

inquiétant. Tom Hardy est plus éclectique, même si on le retrouve

régulièrement dans des rôles de brutes : des gangsters dans Layer Cake

(Matthew Vaughn, 2004) ou RocknRolla (Guy Ritchie, 2008) au soldat dans

La Chute du faucon noir (Ridley Scott, 2001), en passant par le criminel

aussi brutal que solaire dans Bronson (Nicolas Winding Refn, 2008). Les

filmographies des deux comédiens se répondent à des époques différentes et

leurs apparences sont similaires, dégageant un charme parfois vénéneux

couplé à une imposante carrure. Le côté physique de Tom Hardy est

d’ailleurs introduit d’emblée, puisqu’il en vient rapidement aux mains avec d’autres personnages dans le bar avant la fuite dans les rues de Mombasa,

filmée en shaky cam pour mieux rendre la dimension haletante de la scène.

Nolan met aussi en relation les différents membres de son escouade,

approfondissant son discours sur le rêve et la réalité, tout en s’adonnant au

jeu des références tel qu’il l’a amorcé avec le tableau de Francis Bacon. La

démonstration d’Arthur à Ariane est un exemple parfait, calquée sur le

concept d’escalier de Penrose. Il s’agit d’un objet impossible imaginé par le

généticien Lionel Penrose en 1958 et basé sur le triangle inventé par son fils

Roger. Soit un escalier en deux dimensions qui se referme sur lui-même en

se constituant uniquement de montées (ou de descentes), mais qui peut

trouver une solution s’il est vu en trois dimensions, comme dans le film 13 .

Cette scène semble également très inspirée des travaux d’Escher, qu’il

s’agisse de son fameux Relativity ou de sa Montée et Descente (1960) qui

reprend le concept d’objet impossible et de perspective en lithographie. Il

est notable que le lien entre ces œuvres et le film de Nolan relève de la

même approche artistique, soit l’idée d’embrasser pleinement les domaines

de l’imaginaire (le rêve étant son paroxysme dans le déni de toute logique),

mais avec une vision purement scientifique, voire cartésienne (l’usage des

mathématiques, de l’optique et de l’architecture). « Comment veux-tu

transformer une stratégie commerciale en émotion ? », demande Arthur à

Cobb. Ce qui souligne bien cette dimension propre au film mélangeant le

polar industriel aux rêves et à l’imagination, deux thèmes dont l’hybridité

n’est pas forcément un mariage de raison.

Dans sa volonté d’être exhaustif sur la technologie qu’il présente, le

réalisateur n’hésite pas non plus à en dévoiler les aspects les plus sombres

ou, tout du moins, les dérives illégales. La séquence chez le marchand de

rêves, Yusuf (Dileep Rao), permet une réflexion sur l’accessibilité au

voyage onirique (qui appartient techniquement à une élite dans la diégèse)

et ses éventuels bienfaits thérapeutiques. « C’est pour être réveillés qu’ils

viennent. Désormais, le rêve est devenu la réalité », rétorque le vieillard à

un Cobb inquiet : la technologie propre aux rêves est décrite comme une

drogue sous forme d’échappatoire, mais aussi comme une certaine vision du

cinéma, qui n’est ni plus ni moins que la matérialisation des visions d’un

artiste pouvant se partager à plusieurs. Le parallèle devient ici évident.

Les derniers instants de cette phase de préparation mettent en avant

divers éléments propres à la technologie, comme le lien temporel entre les

différentes strates de rêves et la réalité (troisième niveau de rêve = dix ans). Au sein de la filmographie nolanienne, on peut y voir une préfiguration du