John Gielgud

17 de junho de 2010

John Gielgud

John Gielgud nasceu em berço esplêndido no dia 14 de abril de 1904. Seu pai era descendente de uma família católica polonesa e seus parentes por parte de mãe, os Terry, tinham tradição nos palcos ingleses. A avó Kate e a tia-avó, “Dame” Ellen, eram atrizes renomadas e outros Terry, como Marion e Fred, também seguiram a vocação. Jovem, já era capaz de verter lágrimas por Hécuba, a ponto de uma colega de profissão aconselhá-lo rudemente a chorar menos para que a plateia tivesse a chance de sofrer pelo personagem.

Aos 26 anos, atingiu a consagração com um Hamlet que entraria para a história. Na pele do príncipe dinamarquês, virou fenômeno de bilheteria em Londres, atravessou o Atlântico e conquistou a Broadway — numa montagem americana de 1936, juntamente com Ofélia de Lillian Guish. Com a idade de Cristo já havia feito mais de quatrocentas apresentações de Hamlet; antes de completar 46, participado de seis montagens diversas; além de dirigir uma encenação de 1964, com Richard Burton no papel do atormentado jovem. Por quatro vezes foi Próspero; fez Ricardo III, Macbeth e Oberon duas vezes cada; Romeu, três, uma delas ao lado de Laurence Olivier, com quem alternava o papel de Mercúcio; enfrentou Lear em quatro ocasiões; foi Malvólio e Benedick, Cássio e Shylock; Ângelo de Medida por medida, Leonte de Conto de inverno e o cardeal Wolsey em Henrique VIII; além de ter realizado Ages of Man, uma compilação dos solilóquios do bardo, e fracassado como Otelo.

E esse volume de trabalho só diz respeito ao que produziu de Shakespeare, não inclui as montagens de Tchékhov — autor russo que ajudou a introduzir na Inglaterra — nem o sucesso em Escola de escândalos, de Sheridan; não toca em filmes como Providence e O maestro; não cita as incontáveis vezes em que dirigiu e produziu para terceiros e o sem-número de peças, películas, programas de rádio e TV que realizou ao longo dos seus quase cem anos de vida. Um curriculum vitae que rivaliza com a lista de conquistas de Don Juan.

Era um ator seguro e criativo nos ensaios, sonho de qualquer encenador. Como diretor, tinha a fama de enlouquecer o elenco com a sua capacidade de burilar as cenas obsessivamente, até esgotar todas as possibilidades. “Am working very hard on Quex [de 1975, com Ingrid Bergman], driving them all mad by changing their moves every five

minutes. a XX ” Atravessou o século e as duas guerras, confessa, à parte dos acontecimentos externos ao palco; embrenhado num único e real interesse: representar. Foi contemporâneo, colega e amigo de gente como Charles Chaplin, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Harold Pinter e Peter Brook.

Como se não bastasse, John Gielgud é inglês. O apogeu do branco ocidental. “English never imagine any country but their own has any historical characters except Napoleon,

Marie Antoinette and Hitler! b ” E um inglês com o domínio do fluxo poético de William Shakespeare. Diante da grandeza, que obriga à reverência, fica difícil se afirmar ator, nascido e criado aqui nos trópicos.

O antídoto para tal sentimento se encontra na vasta coleção de cartas deixada por Sir John Gielgud. Nela, os anseios, glórias e incertezas, o incômodo com colegas incompetentes, a preocupação com o sustento, as fofocas de bastidores, o estoicismo perante o fracasso, a prática do artesanato teatral, a insegurança com a técnica cinematográfica, a sorte e a melancolia de ter vivido muito, o humor, a ironia, a inveja, os amores, o homem, enfim, além de um refinado talento para a escrita, o aproxima de nós, mortais.

A fluência com que escreve revela a intimidade que desenvolveu com os grandes autores. A descrição de sua primeira visita à Disney lembra Sonho de uma noite de verão; a acidez, Noël Coward — parceiro e amigo desde 1922. O corpo e a voz do ator são seu próprio instrumento de trabalho. Afiná-lo significa impregnar-se do conteúdo de cada autor. Um ator é o resultado dos papéis que escolheu ou conseguiu interpretar. A qualidade do trabalho de Gielgud, além do talento herdado, é resultado do rigor com que adestrou suas cordas.

Em 1966, numa rara, e talvez única, passagem pelo Brasil, se apresentou em São Paulo e no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. No recital, acompanhado de Irene Worth, lia trechos de peças e sonetos de Shakespeare. Após uns vinte minutos de espetáculo, sua companheira foi acometida de um insistente ataque de tosse. Gielgud parou e esperou que ela se recompusesse. Depois de alguns minutos, prosseguiram com a rotina. Não por muito tempo. A tosse voltou. Tentaram retomar mais algumas vezes até que, como numa peça de Ionesco, Irene foi retirada de cena para resolver o problema de laringe no camarim. “Ele ficou sozinho, absolutamente rendido”, conta Fernanda Montenegro, sentada na plateia da fatídica noite. Para surpresa geral, Gielgud se pôs a declamar de cabeça trechos inteiros do bardo, monólogos complexos, páginas e páginas de poesia de cor, prontas a saltarem para fora sem titubeio. “A plateia foi ao delírio. Não era mais teatro, parecia um fenômeno de prestidigitação!”, lembra Montenegro.

John Gielgud é o ator de teatro por excelência. O eterno improviso do cinema, o ter que representar na rua, ter que caminhar sobre um trilho sem que se haja ensaiado o suficiente, a parada para o almoço bem no meio de uma cena difícil, a escravidão da lente, do foco, tudo parece trabalhar contra a liberdade de seu ofício. Apesar de ter arriscado uma participação nos primórdios do cinema mudo — que lhe pareceu mais uma pantomima exagerada —, manteve, durante boa parte de sua vida, uma distância segura da grande tela. No auge da carreira nos palcos, numa turnê com Much Ado about Nothing em Nova York, confessou sentir estranheza com relação à TV: “I went to the Jack Paar Show last night very late — he is away (fortunately) and I was sandwiched between Paul Newman, dental plates and deodorants, and some frightful girls in velveteen slats with enormous bottoms showing fashions — rather depressing, but they say 30 million people see it and it’s very good for the

play c ”. Mais tarde, a TV imortalizaria algumas de suas criações importantes e o manteria ativo, com grande oferta de trabalho, até os últimos anos de vida.

O teatro é do ator, o cinema do diretor e a TV do produtor. Na TV, a necessidade de sustentar uma programação diária obriga o produtor a tomar para si a responsabilidade. No cinema, o diretor é quem costuma carregar o andor até as salas de exibição; os atores passam, os técnicos, tudo passa, mas o diretor fica. No teatro, o produto final pertence ao ator, sem intermediários. Uma peça se define depois da estreia, quando só restam o elenco e o público. Em centenas de passagens, John Gielgud chama a atenção para a necessidade de reensaiar, de tirar um elemento que não funciona, de rever uma intenção; jamais joga a toalha, nem mesmo diante de um fracasso iminente.

No teatro o ator domina os meios de produção e pode traçar o seu futuro artístico.

Mas as artes cênicas guardam apenas uma pálida semelhança com o que já significaram em termos de influência. Em 1950, Gielgud observa:

It is interesting how action has been stolen almost completely by the screen nowadays, and the theatre is more given over to

psychological exposition, with almost embarrassingly realistic dialogues and atmosphere and character taking the place of

story situations — not the long winded perorations of Shaw and Ibsen, but the nostalgia mixed with violence which is also

characteristic of Tennessee Williams and other American dramatists.d

Nutria desconfiança por Brecht, preferia a comoção dos russos ao distanciamento político da Cortina de Ferro. Beckett lhe provocava perplexidade. Blow-Up e Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni, o impressionaram imenso. Foi conservador sem perder a curiosidade para o que era vital. Talvez o fato de ser homossexual — prática criminosa na Inglaterra vitoriana onde nasceu, em razão da qual sofreu prisão e chantagem — tenha cultivado a abertura para o que não era o estabelecido. E ele tinha humor, muito humor.

Quando retomou a parceria de muitos Carnavais com Peter Brook — que havia desistido do teatro clássico e embarcado na revolução de costumes —, enfrentou meses de ensaios com laboratórios, improvisações, sensibilizações, cantos, jogos de poder e rodas de autoconhecimento. Um dia, Brook pediu que os atores viessem até ele e, um a um, o aterrorizassem. John Gielgud viu os colegas se posicionarem na frente do diretor e, cada um a seu modo, gritar, ameaçar, bater e xingar. Na sua vez, levantou-se, calmo, encarou o

amigo e soltou: “ e We open on Tuesday! ”.

Esse pragmatismo se faz notar também na sua relação com dinheiro. É de esperar que um homem que lida com a matéria da qual são feitos os sonhos não tenha tempo para as vilezas do cotidiano. Mas até nesse particular Gielgud comprova estar mais próximo do circo que do Palácio de Buckingham. A forma como contabiliza os assentos vazios, ou calcula a antecedência com que uma casa esgota a lotação, ou se preocupa com o retorno que uma peça possa trazer para os produtores, o afasta do perfil aristocrático e denuncia a origem de saltimbanco. São inúmeras as missivas em que se preocupa com cifras. O palco é seu ganha-pão.

Animado com a possibilidade de viver o Tibério do filme Calígula, com roteiro de Gore Vidal, recusou o convite depois de, tendo avançado um pouco no script, perceber o cunho pornográfico do projeto. Passados meses, quando rodava Providence, com Alain Resnais, em Limoges, na França, recebeu um telefonema do agente dizendo que o diretor Tinto Brass lhe oferecia outro papel na película. Ele morreria numa banheira, não estaria envolvido em sacanagem, rodaria apenas dez dias e ganharia um caminhão de dinheiro pelo trabalho. Topou no ato. A descrição das filmagens de Horizonte perdido, onde faz o papel de um monge imortal do Everest, é de rolar de rir. Gielgud aceitou o papelão porque descobriu que o seu contador, morto subitamente, o havia deixado inadimplente com o fisco por três anos. Consciente do ridículo, assumiu a empreitada para pagar as dívidas. Esse é um caráter peculiar da profissão do ator, a necessidade de, vez por outra, emprestar o próprio rosto para algo que te envergonha.

Impressiona em Gielgud a economia e o relaxamento. “I am entranced with Stanislavski’s new book (An Actor Prepares), just out here. It’s very technical, but I find it

fascinating, especially the part about relaxing, which I would give my eyes to learn f ”, diz numa carta à mãe, de 1936. Apesar de jamais ter demonstrado propensão para o canto, as palavras soam como melodia em sua boca, entre modulações de forte e fraco, às vezes interrompidas por um comentário coloquial, que aproxima a carga poética do ouvinte banal. Não há esforço, ao menos não se percebe que haja. Um fascinante domínio do ritmo, da cadência, da fronteira, como ele chama a atenção, entre o efeito e a verdade. “Busca-se a verdade, mas o efeito está na base da profissão do ator.”

O efeito requer treino. Em palcos como os do sagrado Old Vic — referência do teatro inglês desde os tempos da rainha Vitória — estreava-se um papel da dimensão de Lear à noite e, à tarde, se ensaiava Polônio, ou se adaptava Crime e castigo. Algo impensável nos dias de hoje, a não ser em Stratford-upon-Avon, onde o interesse turístico por Shakespeare ainda sustenta a encenação massiva. Essa herança, que aqui se traduziu em companhias como o TBC, de Cacilda e Paulo Autran, a Companhia Maria Della Costa e o Teatro dos Sete, foi transmitida por diretores europeus fugidos do pós-guerra. A geração de Ziembinski, Gianni Ratto e Adolfo Celi mudou a maneira de fazer teatro no Brasil.

Ages of Man, o monólogo que o acompanharia por quase quarenta anos, lhe serviu de norte durante a revolução de comportamento do fim do século XX. “You evidently believe,

as I do, that a success in classical work is the best thing to lay the foundations of a career g ”, aconselha à sobrinha bailarina, ciente do valor de suas escolhas.

Ele ainda teria êxitos no palco e faria alianças importantes — como com Harold Pinter —, mas, a partir da década de 1970, se afastaria lenta e paulatinamente do teatro. Foi na terceira idade que o cinema lhe sorriu. Nessa fase, Gielgud produziu a obra-prima de Alain Resnais, Providence; trabalhou com Andrzej Wajda, em O maestro, e realizou o sonho de filmar A tempestade, no onírico Prospero’s Books, de Peter Greenaway. A impressão é a de que só aí, à beira de completar oitenta anos, Gielgud atingiu a naturalidade diante da câmera que sempre lhe escapou.

As cartas escritas durante a filmagem do épico shakespeariano Júlio César falam de Marlon Brando e James Mason. Ele admira o tom intimista com que Mason, valendo-se da proximidade da lente, domina o encadeamento poético de Brutus. Gielgud levaria trinta anos para perder a teatralidade; basta comparar o Cássio, de 1953, com Lasocki, em O maestro, de 1980.

Vale rever o discurso sobre a moral e a hipocrisia, na cena final de Providence; e a sugestão do mordomo, em Arthur, o milionário sedutor, de que a ladra Liza Minnelli “steal

something casual! h ” no jantar com o patrão. Horizonte perdido é outro momento imperdível.

Na TV, fez incontáveis aparições, os cameos, no último período criativo. Estabelecido o legado, foi se desligando aos poucos da estiva braçal do palco.

I have not acted in the theater for the last three years, but I’m amazed that I don’t seem to miss it and I am very lucky to be

entering my 80th year still quite often in demand for films and television, though I hardly feel I made any worthy mark in

either except for Providence and Brideshead, both of which were well worth doing. Arthur was just a lucky fluke, but it

seems to have made me better known than anything I have done over 60 years in the theater. Very odd and unlikely.i

Gielgud envelheceu com elegância, sem enfrentar a decadência nem o ostracismo. Como nunca foi bonito, e perdeu cedo os cabelos, sempre teve a aparência de um homem maduro. A idade lhe caiu bem. Aceitou fazer raros comerciais na fase final, o que lhe garantiu uma aposentadoria segura. Venceu as crises financeiras e morreu rico; zelou pelo seu patrimônio artístico para, no fim, negociá-lo a um preço justo. São raros os que conseguem.

Um ator da dimensão de John Gielgud só pôde existir porque havia demanda. Isso lhe possibilitou trabalhar como um operário no que existe de mais refinado na dramaturgia. O teatro na Inglaterra é um tesouro nacional, protegido por lei e fortemente subsidiado. Gielgud atravessou o século e sobreviveu à passagem do humanismo do fim do século XIX para a sociedade tecnológica e midiática de agora.

Das sete artes liberais, base para a formação do homem livre, as três primeiras — a retórica, a dialética e a gramática — fazem parte do fundamento do teatro: saber ler, compreender e transmitir uma ideia. Gielgud foi um ser livre, e incita atores como eu a arriscar sê-lo.

Recentemente, ouvi de um publicitário — ele se ofendeu com o termo, mas não teve pudor de me chamar de celebridade — que a palavra de ordem é “sustentabilidade”. Ele disse isso para justificar sua posição contrária ao patrocínio de projetos culturais pelas empresas com as quais está envolvido. O teatro, hoje, não é autossustentável. Poucas artes o são. O teatro profissional em larga escala, com elenco, cenários, iluminação e som, não se paga na bilheteria e, segundo o alto publicitário, não existirá espaço para ele na ordem econômica do terceiro milênio.

a “Estou trabalhando duro em Quex, e enlouquecendo a todos com mudanças a cada cinco minutos.” Trechos traduzidos por Rubens Figueiredo.

b “Os ingleses nunca imaginam que outro país que não o seu tenha personagens históricos, exceto no caso de Napoleão, Maria Antonieta e Hitler!”

c “Fui ao programa de Jack Paar na noite passada, já bem tarde — ele está fora (felizmente) e acabei ficando espremido entre Paul Newman, próteses dentárias e desodorantes, além de algumas garotas horrendas, em sapatilhas de veludo falso, com traseiros enormes, exibindo roupas da moda — deveras deprimente, mas dizem que 30 milhões de pessoas assistem ao programa e que é muito bom para a peça.”

d “É interessante como hoje em dia a ação foi quase que completamente usurpada pela tela, e o teatro está cada vez mais voltado para a exposição psicológica, com diálogos constrangedoramente realistas, e a atmosfera e os personagens tomam o lugar das situações do enredo — nada das prolixas perorações de Shaw e Ibsen, mas a nostalgia, misturada com violência, o que é também tão característico de Tennessee Williams e de outros dramaturgos americanos.”

e “Estreamos na terça-feira!”

f “Estou em transe com o livro novo de Stanislávski (A preparação do ator), que acabou de ser lançado. É muito técnico, mas acho fascinante, em especial a parte sobre relaxamento, algo que eu daria os olhos da cara para aprender.”

g “Obviamente você, como eu, acredita que o sucesso em uma obra clássica é o melhor que se pode ter como alicerce de uma carreira.”

h “roube alguma coisa banal!”

i “Faz três anos que não represento no teatro, mas estou admirado de constatar que aparentemente não me faz falta. Tenho a grande sorte de estar ingressando em meu octogésimo ano de vida, ainda bastante solicitado para trabalhar em filmes e na televisão, embora não sinta que tenha realizado nada de bom nem numa coisa nem na outra, exceto Providence e Brideshead (trabalhar em ambos valeu bastante a pena). Arthur foi apenas um lance de sorte, mas parece que me tornou mais conhecido do que qualquer outra coisa que eu tenha feito ao longo de sessenta anos no teatro. Muito estranho e muito inesperado.”