No dorso instável de um tigre

dezembro de 2006

No dorso instável de um tigre

Em fevereiro de 1995, pouco depois da estreia da peça Cell Mates, em que fazia um dos papéis principais, o ator inglês Stephen Fry acordou, foi para a garagem, ligou o carro e tentou se matar. Mas pensou na mãe, ficou com pena dela e decidiu fugir. Passou meses desaparecido até ser encontrado na Alemanha. A peça saiu de cartaz. Fry também — segundo o próprio, para sempre. Mas voltou ao cinema, tendo feito o papel-título em Wilde. O motivo de largar o teatro? Aquilo que, em inglês, se chama stage fright.

Não existe uma boa tradução de stage fright para o português. “Pânico de palco” deixa a desejar. “Pânico da plateia”, idem. Talvez a melhor seja “pânico de cena”. O ator não teme o palco, ou a plateia, mas, sim, o risco de perder o sentido da profissão. Que razão há em fingir ser outro? É o que indaga Hamlet, no ato 2, cena 2.

Não é monstruoso que esse ator aí,

Por uma fábula, uma paixão fingida,

Possa forçar a alma a sentir o que ele quer,

De tal forma que seu rosto empalidece,

Tem lágrimas nos olhos, angústia no semblante,

A voz trêmula, e toda a sua aparência

Se ajusta ao que ele pretende?

E tudo isso por nada! Por Hécuba!

O que é Hécuba pra ele, ou ele pra Hécuba,

Pra que chore assim por ela?

No estrangeiro, os casos de paúra são célebres e inúmeros. Laurence Olivier se livrava da pressão de ter que ser Olivier xingando o público antes de entrar em cena. Depois dos sessenta, o nervoso piorou tanto, que ele cogitou desistir.

No Brasil, não conheço caso de ator que tenha sofrido do mal a ponto de abandonar a vocação e, muito menos, de pensar em se matar. O stage fright é privilégio das praças que levam o teatro a sério.

Aqui, os Cassetas lançaram com sucesso o slogan: “Vá ao teatro mas não me chame”. O ambiente é hostil à classe teatral; mais que hostil, indiferente. Ganhar 3 mil reais por mês, ter carro, TV, fogão e geladeira é o ápice da cadeia alimentar de 95% da população brasileira. Falar em sofrimento do artista, numa realidade dessas, dá até vergonha.

“O Olivier tem stage fright porque o Olivier pode”, resume Marco Nanini. “Eu também adoraria ter stage fright. Mas se eu começar a dar piti, o público desaparece.” Nanini, a exemplo de Procópio, Dulcina, Marias e Fernandas, se autoempresaria. Não tem como chamar o produtor para avisar que não vai ter sessão, porque ele é patrão de si mesmo.

Nanini só sentiu algo semelhante a um ataque de pânico no dia em que foi obrigado a entrar num aparelho de ressonância magnética. Ele sua frio quando tem de dizer a fala de um comercial nos 23 segundos exigidos e é avesso a improvisos, festas, prêmios e recepções. “Tudo isso me dá uma grande ansiedade.” Mas no palco, sobretudo no teatro, onde sempre existe o ensaio e o dia seguinte, Nanini se sente em paz. Ele encara os momentos mais difíceis, as piores plateias, as peças ruins e os eventuais deslizes como parte do ofício. Para ele, existe uma diferença entre o temor que é uma das dificuldades naturais e aquele outro, anormal, do curto-circuito. O primeiro ele sempre sentiu. O segundo jamais o ameaçou.

Gosto da observação. Até que ponto a angústia em cena pode ser considerada um mal tratável? Ela é o motor do comediante. Controlá-la é que é a arte do negócio.

Pedro Cardoso conta, como se fosse um segredo importante — e é —, que o diretor Amir Haddad o ensinou a ficar calmo, a relaxar sem perder a loucura. Ayrton Senna garantiu ter visto Deus enquanto dirigia o Fórmula 1 a trezentos quilômetros por hora — Deus, através do Ayrton, desenhava linhas perfeitas nas curvas fechadas da pista de Mônaco. Com o ator não é diferente. Superar o esforço leva a um estado de graça onde não existe mais o intérprete.

Os iniciantes vivem, por natureza, em estado de pânico. Confundem nervosismo com vigor e acabam no psicodrama. Algumas atuações beiram a paranormalidade, de tão físicas e guturais. Todo encenador tirano encontra na inexperiência do elenco um prato cheio para o exercício do sadismo.

Sérgio Britto participou de uma peça de vanguarda que contava com uma jovem diretora. No ensaio, todos os exercícios buscavam a tensão. Enrijeciam-se os dedos do pé, subia-se pelo corpo até travar a cabeça. Só depois de muito, mas muito tensos, o texto era posto pra fora. A certa altura, Sérgio percebeu que já não era possível compreender o que os colegas diziam. “Não tem problema”, afirmou a diretora, “o importante é que eles estejam tensos.” O exorcismo mascarava o medo.

O stage fright requer sutilezas e costuma atacar os mais experientes, os que aprenderam a domar a vaidade e a necessidade de agradar. É uma síndrome que acomete pessoas que, depois de ter encontrado, acabam perdendo a razão de estar em cena.

O único ator brasileiro que padeceu a ponto de poder dizer: “Eu senti stage fright!” foi Sérgio Cardoso. Aconteceu nos anos 1940, na temporada de Hamlet no Teatro Fênix do Rio de Janeiro.

Sérgio Cardoso fazia parte do Teatro do Estudante, grupo criado por Paschoal Carlos Magno para “qualquer pessoa que quisesse estudar teatro e tivesse menos de trinta anos”. Ao terminar de se maquiar, tenso, no camarim, Sérgio chamou a produção para informar que não haveria espetáculo. Ordenou que devolvessem os ingressos, não sabia fazer o papel, não sabia, não sabia… Sérgio Britto, o fiel Horácio, ameaçou chamar o pai do amigo, seu Francisco — seu Francisco era muito severo. Funcionou. O ator preferiu enfrentar o fantasma do pai do príncipe a enfrentar o seu, e mandou levantar a cortina.

Dono de uma vocação suicida, que beirava a insanidade, Cardoso quase levou a mão de Britto num juramento de espadas e fez a peruca do mesmo voar longe, numa cena de ódio ao padrasto. Ele sacudia tão furiosamente a mãe, Gertrudes, que os peitos da atriz saltavam para fora do decote. Como sua pressão arterial variava de acordo com o batimento cardíaco dos papéis que compunha, Sérgio desmaiava com frequência após as apresentações. Tinha um sopro no coração. Morreu aos 47 anos, vítima das vidas que encarnou. Foi o mais próximo de Olivier que chegamos.

Nos anos 1960, no auge do teatro experimental, um autor assistiu a inúmeros ensaios de improvisação com o objetivo de criar um texto a partir do coletivo. Por fim, reuniu o grupo para anunciar que o texto dele iria ser o não texto. O diretor, então, decidiu que a sua direção também seria uma não direção. Ao que os atores concordaram, em uníssono, em investir na não interpretação.

Fauzi Arap, extraordinário diretor, autor e ator — o bêbado niilista de Os pequenos burgueses, na histórica montagem do Teatro Oficina, de 1963, e homem que influenciou Maria Bethânia a ser quem é —, abandonou a ribalta sem maiores explicações. Ele teria desistido no meio de uma cena com Tônia Carrero. Na hora da deixa, teria parado e dito: “Eu não sou ator! Eu não sou ator! Eu não sou ator!”, e saído porta afora.

Confirmei com o Fauzi: a história é lenda. “Parei de atuar porque descobri como ganhar a vida de outra maneira, me expondo menos.” Ele passou a escrever e deu prioridade à direção. O teatro era uma experiência tão vertiginosa, que Fauzi não quis, ou não conseguiu, fazer dela um ganha-pão. “Eu não me via ator.”

Quem o viu em cena diz que a plateia o seguia como a serpente ao encantador. Seus personagens queriam e não queriam falar, tanto quanto ele queria e não queria representar. Fauzi explorava a tensão, a suspensão, entre a vontade e a contravontade; o princípio da ação.

Durante um curso que ministrou para jovens dramaturgos, o diretor Antunes Filho, irritado com o blá-blá-blá dos diálogos, desabafou, possesso: “Vocês não percebem?! O personagem não quer falar!!! O personagem não quer falar!!!”.

O pesadelo mais recorrente do ator é não conseguir lembrar o texto. O pânico de cena e a falta de memória costumam caminhar de mãos dadas.

O diretor e ator francês Louis Jouvet — Madame Morineau é testemunha — exigia que um ator da companhia ficasse parado, olhando-o nos olhos, enquanto ele repassava as falas, minutos antes do terceiro sinal. Marlon Brando distribuía dálias — colas com o texto escrito — pelo cenário, pelos atores, figurantes, pelas árvores, postes, bancos, e por onde quer que seus olhos fossem dar.

A insegurança nasceu com o teatro.

Desde a Grécia, a superstição manda que se deseje o pior para o elenco na noite de estreia. O objetivo é desviar a atenção dos deuses invejosos para os êxitos aqui na Terra. O “merda” e o “quebre uma perna”, da tradição anglo-saxã, são frutos da crendice. Servem para manter os demônios do ego e do exibicionismo afastados.

O deus do teatro não é Narciso; é Dionísio, o doido, o catártico, o do vinho, o do êxtase. É preciso livrar-se de Narciso. O ator necessita que o público embarque na sua mentira, tanto quanto uma criança precisa da outra para brincar de polícia e ladrão. É um fingimento mútuo: eu vou fingir que não sou eu e você vai fingir que acredita. A expressão em inglês — suspension of disbelief, “suspensão da descrença” — define o estado do espectador que aceita a ilusão criada em seu benefício.

Na primeira vez em que eu pisei num palco profissionalmente, o abismo, a quarta parede, lá onde fica o público, era isso mesmo: um enorme buraco negro prestes a me sugar. Eu fazia Cordélia, no Rei Lear de Sérgio Britto. Cordélia passa duas horas fora de cena, entre o primeiro e o último ato. Para matar o tempo, comecei jogando Columbia no fliperama vizinho; depois, dei para arriscar jantar em casa. Quando voltava, não havia jeito de me convencer de que o Teatro Clara Nunes era a Cornualha. Certa de que meus colegas tinham todos enlouquecido no terceiro andar daquele shopping, sofri sucessivos ataques de riso ao longo da temporada. Eu ria morta, ria em pé, ria parada, ria no agradecimento. Ria, ria, ria. Eu levava bronca do elenco, a culpa abatia, mas, na hora H, era impossível resistir. Foi um descontrole, um pânico, o meu pânico de cena.

Não seria o último.

Na estreia de A casa dos budas ditosos — anos depois da risonha Cordélia —, combinamos, eu e o Domingos de Oliveira, diretor da peça, acender a luz sobre a plateia em alguns momentos do espetáculo. O teatro do Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo é pequeno, tem cento e poucos lugares. No dia, apareceram a crítica Barbara Heliodora, o diretor Antunes Filho e o cineasta Hector Babenco; a sensação era a de que a casa adernava para o lado deles. Quando a luz banhou os espectadores, percebi que um dos refletores estava direcionado exatamente sobre a cabeça do Babenco. A careca reluziu e eu vi que ele não demonstrava sinais de entusiasmo. Fui mordida pela vergonha. Será que ele me acha ruim?, pensei. Lembrei do Pixote, do filme do Fittipaldi, do Beijo da mulher aranha e de uma péssima leitura que eu tinha feito do Carandiru. Vaguei. O Babenco acendeu e apagou algumas vezes, cada vez mais entediado. No dia seguinte, mandamos apagar de vez a plateia.

Pior que estreia, só pré-estreia. Uma empresa de construção civil de São Paulo topou comemorar seu aniversário fechando uma sessão de A gaivota, de Tchékhov, que produzi com minha mãe. A montagem não primava pelo ritmo e foi servido um jantar acompanhado de vinho, no foyer, antes da apresentação. No fim do primeiro ato, ouvimos os primeiros cochilos. Lá pelo meio do segundo, a firma roncava sem cerimônia. No final, a gente via um acordando o outro para aplaudir.

“Perseverar é a condição primeira do artista”, diz Nina a Treplev, minutos antes de ele se matar.

Fui retumbantemente vaiada duas vezes. A primeira no estrangeiro, em alemão, quando aprendi o significado da palavra “Scheisse” — “merda”. Os alemães aplaudem com os pés, marchando sobre o praticável das cadeiras. Um dia antes da vaia, havíamos encenado Flash and Crash Days, um terrir inesquecível que fiz com minha mãe e Gerald Thomas. Na fatídica noite, apresentamos um work in progress intitulado Saints and Clowns que se iniciava com o discurso de renúncia do Gorbatchóv. No fim do adeus do presidente, o muro caía, derrubado por um homem das cavernas, que arrastava o político para dentro de uma carcaça de dinossauro — a cena tinha impacto. A partir daí, a peça não costurava mais lé com cré. Encerrávamos com a Nona de Beethoven, hino da União Europeia. Os urros de aprovação do Flash se transformaram num taconeado viking, acrescido de vaias. Eu pensei que fosse apanhar. Mesmo abatida, não deixei de achar glorioso.

O outro levante aconteceu no Tuca — o teatro da PUC de São Paulo —, palco de vaias bem mais importantes que a minha. O burburinho começou porque o público quis a devolução do dinheiro, e com razão. Tratava-se de uma versão pra lá de confusa de Don Juan. Bilheteria fechada, o pessoal achou que era o caso de voltar para protestar. A plateia do Tuca tem uma inclinação acentuada, são setecentos lugares que se estendem a perder de vista. O mugido veio rolando lá do fundo, em onda, como uma cascata sonora. Foi bonito, imponente.

No teatro, o vexame é contornável, a glória também; nada é permanente. É desagradável ter de estar presente nos momentos embaraçosos, mas passa. Cinema não passa. Cinema fica. O Canal Brasil é conhecido entre a classe pelo nome de Quem Deve Teme.

Uma cena emocionalmente complicada, no cinema, exige que você passe o dia com os nervos no micro-ondas. Vai filmar? Esquenta, lembra das motivações do papel. Ah, não vai mais?! Vai fazer o contraplano antes, comigo de costas? Você faz, já gasta um pouco do que represou. “Almoço!” Você enche a barriga, fica com sono porque acordou cedo, se distrai com uma conversa besta; “Vamos filmar!”. É agora: o close, a chance da tua vida. Cadê o sentimento sutil que te envolvia três horas antes? Foi-se com a espera, o tédio, o estrogonofe e o cafezinho. Você faz força para se lembrar de qualquer detalhe tocante; rápido, vai rodar. O barulho da câmera, truuuuuuutruuuuu, o custo da película, a equipe esperando, a luz que está caindo, a locação que não pode ficar para a semana que vem e a emoção que se foi.

Cinema é muito desconfortável.

Durante os intervalos das filmagens de Carandiru, Wagner Moura e Lázaro Ramos costumavam tomar sol no pátio do presídio. Como a outra ala da carceragem ainda estava ativada, os presos se penduravam nas grades para gritar: “Tu é marginal porra nenhuma! Tu é veado! Ô VEADO!”. Ambos desistiram do banho de sol.

“A pior coisa que existe é você estar com a entidade no corpo e os outros insistirem em falar com o cavalo.” A frase é do Amir Haddad, o mesmo que ensinou Pedro Cardoso a ficar calmo. Amir faz teatro de rua e se desespera quando algum conhecido passa berrando: “Ô Amir!”.

Domar os sentimentos é um exercício mental gigantesco. Minha mãe só conceitua depois de criar uma imagem na cabeça. Ela fabrica uma alucinação e a projeta para o público. É um trabalho que acontece no invisível, de forma tênue, frágil, requer concentração. O pânico vem da autoconsciência, da memória de que você é você mesmo, da censura interna e de qualquer ruído que lembre o ridículo da situação.

Na antiga cidade grega de Pela, existe um mosaico com a imagem de Dionísio cavalgando as costas de um tigre. Para o deus do teatro, o palco, assim como o chão que pisamos em vida, é o dorso instável de uma fera. Se um ator, numa fração de segundo, se der conta de que quem está ali é ele, o mortal, e não outro, imaterial, terá a carne exposta e será abocanhado pela besta.

A peça em que Renata Sorrah mais tremeu, de bater o queixo na coxia, foi um texto de Pirandello com o sugestivo título de Encontrar-se.

Tudo se resume à primeira fala do primeiro ato de Hamlet:

“Quem está aí?”