SITUATION SURRÉALISTE DE L’OBJET Situation de l’objet surréaliste (1935)

SITUATION SURRÉALISTE

 

 

DE L’OBJET

 

Situation de l’objet surréaliste44

 

(1935)

 

Ma joie est grande de prendre aujourd’hui la parole hors de France dans une ville qui m’était hier encore inconnue, mais qui, de toutes les villes que je n’ai pas visitées, m’était pourtant de beaucoup la moins étrangère. Prague, parée de séductions légendaires, est, en effet, un de ces sites qui fixent électivement la pensée poétique, toujours plus ou moins à la dérive dans l’espace. Tout à fait en marge des considérations géographiques, historiques, économiques auxquelles peuvent prêter cette ville et les mœurs de ses ha-bitants, vue de loin elle apparaît, de tout le hérissement dru, unique de ses tours, comme la capitale magique de la vieille Europe. Du seul fait qu’elle couve encore pour l’imagination tous les enchantements du passé, il me semblerait déjà moins difficile de me faire entendre de ce point du monde que de tout autre, puisque, me proposant de vous entretenir ce soir de poésie et d’art surréaliste, c’est de la possibilité même d’enchantements actuels et d’enchantements futurs que j’entreprends de vous faire juges. « L’objet d’art, a-t-on

 

44 Conférence prononcée le 29 mars 1935 à Prague.

 

– 328 – fort bien dit, tient le milieu entre le sensible et le rationnel. C’est quelque chose de spirituel qui apparaît comme maté-riel. L’art et la poésie créent à dessein, en tant qu’ils s’adressent aux sens ou à l’imagination, un monde d’ombres, de fantômes, de représentations fictives, et l’on ne peut pour cela les accuser d’impuissance comme incapables de pro-duire autre chose que des formes vides de réalité45. » Le monde d’ombres nouvelles connu sous le nom de surréa-lisme, je dis que c’est pour moi un plaisir tout particulier que de lui faire affronter le ciel de Prague. Mais ce n’est pas seu-lement, il faut le dire, la couleur à distance plus phosphores-cente de ce ciel que de tant d’autres qui me fait tenir ma tâche pour particulièrement aisée : je sais aussi que, depuis de longues années, je suis en parfaite communion d’idées avec des hommes comme Vitezslav Nezval et Karel Teige, de la confiance et de l’amitié desquels je m’honore ; que par leurs soins tout a été ici parfaitement éclairé de ce qui cons-titue les origines et les étapes du mouvement surréaliste en France, mouvement dont ils n’ont jamais cessé de surveiller de très près le développement. Interprété constamment de la manière la plus vivante par le second, soumis à une impul-sion lyrique toute-puissante par le premier, le surréalisme peut se flatter de connaître aujourd’hui à Prague le même épanouissement qu’à Paris. Ce sont donc avant tout des amis et des collaborateurs que je salue dans cette salle en la per-sonne de Toyen, Styrsky, Biebl, Makovsky, Brouk, Honzl, Je-zek.

 

Je tiens à dire que l’action qu’ils mènent, sur quelque plan que ce soit, rien ne la distingue de la mienne et que

 

45 Hegel : Introduction à la Poétique.

 

– 329 – c’est d’un resserrement croissant des liens qui nous unissent, en même temps qu’ils nous unissent à un noyau très mobile de poètes et d’artistes, noyau déjà constitué ou en voie de constitution dans chaque pays, que j’attends que puisse être menée entre nous l’action véritablement concertée qui s’impose si nous voulons qu’un jour prochain le surréalisme parle internationalement en maître dans le domaine qui est le sien et où ceux même qui le déplorent comme symptôme d’un mal social plus ou moins curable sont obligés de conve-nir que rien d’un peu significatif ne lui est réellement oppo-sable.

 

La publication dans ce pays de textes admirablement compréhensifs et documentés tels que : Svèt ktéry vonî, de Karel Teige, la récente traduction en tchèque de mes deux ouvrages : Nadja, Les Vases communicants, plusieurs confé-rences contradictoires données à Prague par nos amis, le compte rendu très objectif des débats auxquels, ces der-nières années, le surréalisme a donné lieu dans Surrealismus v diskusi, plusieurs expositions de tableaux et sculptures, en-fin la fondation toute récente de la revue Surrealismus sous la direction de Vitezslav Nezval, font que j’ai toute chance, en répondant à l’invitation de la Société Mánes, de m’adresser à un public en majeure partie très informé. Je me tiens donc pour quitte d’avoir à retracer devant vous l’histoire du mou-vement surréaliste de 1920 à ce jour. C’est au terme même de nos préoccupations que je vais en venir.

 

Je rappellerai que, parlant il y a un peu moins d’un an à Bruxelles, j’avais très rapidement mentionné que, sur le pas-sage du surréalisme était en train de se produire une crise fondamentale de l’objet. « C’est, disais-je, essentiellement sur l’objet que sont demeurés ouverts, ces dernières années, les yeux de plus en plus lucides du surréalisme. C’est l’examen

 

– 330 – très attentif des nombreuses spéculations récentes aux-quelles cet objet a publiquement donné lieu (objet onirique, objet à fonctionnement symbolique, objet réel et virtuel, ob-jet mobile et muet, objet fantôme, objet trouvé, etc.), c’est cet examen seul qui peut permettre de saisir dans toute sa portée la tentation actuelle du surréalisme. Il est indispen-sable de centrer sur ce point l’intérêt. » Cette conclusion n’a rien perdu de son actualité au bout de dix mois. Une proposi-tion récente de Man Ray est, à cet égard, des plus démons-tratives. Je l’éclairerai, pour vous la rendre parfaitement sen-sible, d’un bref commentaire. Le plus grand danger qui me-nace peut-être actuellement le surréalisme est qu’à la faveur de sa diffusion mondiale, brusquement très rapide, le mot ayant malgré nous fait fortune beaucoup plus vite que l’idée, toutes sortes de productions plus ou moins discutables ten-dant à se couvrir de son étiquette : c’est ainsi que des œuvres de tendance « abstractiviste », en Hollande, en Suisse, aux toutes dernières nouvelles en Angleterre, par-viennent à entretenir avec les œuvres surréalistes des rela-tions de voisinage équivoque, c’est ainsi même que l’innommable M. Cocteau a pu s’immiscer dans des exposi-tions surréalistes en Amérique, dans des publications surréa-listes au Japon. Pour éviter de tels malentendus ou rendre impossible le retour d’abus si grossiers, il serait désirable que nous établissions une ligne très précise de démarcation entre ce qui est surréaliste dans son essence et ce qui cherche, à des fins publicitaires ou autres, à se faire passer pour tel. L’idéal serait évidemment que tout objet surréaliste authen-tique pût d’emblée se reconnaître à un signe extérieur dis-tinctif, Man Ray avait pensé à une sorte de cachet ou de sceau. De la même manière que, par exemple, sur l’écran, le spectateur peut lire l’inscription : « C’est un film Para-mount » (sans préjudice en pareil cas, de la garantie insuffi-

 

– 331 – sante qui en résulte sous le rapport de la qualité), l’amateur, jusqu’alors insuffisamment averti, découvrirait, incorporée de quelque manière au poème, au livre, au dessin, à la toile, à la sculpture, à la construction nouvelle qu’il a sous les yeux, une marque qu’on aurait fait en sorte de rendre inimi-table et indélébile, quelque chose comme : « C’est un objet surréaliste ». Cette idée, l’humour très fin qui passe dans la forme actuelle que Man Ray lui a donnée n’est pas pour la rendre moins expédiente. À supposer qu’elle puisse être me-née à bien, il ne faut cependant pas croire que le moindre ar-bitraire pourrait se mêler aux considérations qui décideraient de l’apposition ou de la non-apposition d’une telle marque. Le meilleur moyen d’en faire convenir me paraît être de chercher à déterminer aujourd’hui la situation exacte de l’objet surréaliste. Cette situation est, bien entendu, corréla-tive d’une autre, elle est corrélative de la situation surréaliste de l’objet. Ce n’est que lorsque nous nous serons parfaite-ment entendus sur la manière dont le surréalisme se repré-sente l’objet en général, cette table, la photographie que ce monsieur a dans la poche, un arbre à l’instant précis où il est foudroyé, une aurore boréale – entrons dans l’impossible –, un lion volant, qu’il pourra être question de définir la place que l’objet surréaliste doit prendre pour justifier sa qualifica-tion. Je précise que, dans l’expression : objet surréaliste, je prends le mot objet dans son sens philosophique le plus large, l’abstrayant provisoirement de l’acception très particu-lière qui a eu cours parmi nous ces derniers temps : vous sa-vez qu’on a pris l’habitude d’entendre par « objet surréa-liste » un type de petite construction non sculpturale dont j’espère, d’ailleurs, faire saisir par la suite toute l’importance, mais qui ne saurait pour cela prétendre exclusivement à ce titre, qu’elle a dû de garder au manque d’une désignation mieux appropriée.

 

– 332 –

Je ne reviendrai jamais trop sur ce point que Hegel, dans son Esthétique, s’est attaqué à tous les problèmes qui peuvent être tenus actuellement, sur le plan de la poésie et de l’art, pour les plus difficiles et qu’avec une lucidité sans égale il les a pour la plupart résolus. Il ne faut rien moins que l’ignorance savamment entretenue où l’on est, dans divers pays, de la quasi-totalité de l’œuvre géniale de Hegel pour qu’ici et là divers obscurantistes à gages trouvent encore dans de tels problèmes matière à inquiétude ou prétexte à incessantes controverses. Il ne faut rien moins, non plus, que la soumission aveugle (à la lettre et non à l’esprit) d’un trop grand nombre de marxistes à ce qu’ils interprètent tout à fait sommairement comme la pensée de Marx et d’Engels pour que la Russie soviétique et les organismes culturels placés dans les autres pays sous son contrôle, fassent déplorable-ment chorus avec les précédents, en laissant se réinstituer et, qui pis est, se passionner des débats qui, depuis Hegel, ne peuvent plus avoir lieu. Vous citez Hegel, et aussitôt dans les milieux révolutionnaires vous voyez les fronts se rembrunir. Comment, Hegel, celui qui avait voulu faire marcher la dia-lectique sur la tête ! Vous êtes suspect et, comme les thèses marxistes sur la poésie et l’art, fort rares et peu convain-cantes, d’ailleurs, ont toutes été improvisées bien après Marx, libre au premier philistin venu de se faire applaudir en vous jetant à la tête les mots de littérature et peinture de com-bat, contenu de classe, etc.

 

Et pourtant Hegel est venu. Il est venu et il a fait justice par avance de ces très vaines querelles qu’on nous cherche. Ses vues sur la poésie et sur l’art, seules jusqu’ici à procéder d’une culture encyclopédique, demeurent avant tout celles d’un merveilleux historien ; aucun parti pris de système ne

 

– 333 – peut a priori passer pour les vicier, et ce parti pris serait-il décelable malgré tout au cours du développement qu’il ne saurait entraîner, aux yeux du lecteur matérialiste, que quelques erreurs aisément rectifiables. L’essentiel est qu’une somme de connaissances véritablement unique ait été, en pareil cas, mise en œuvre, et qu’elle ait pu être soumise à l’action d’une machine alors toute neuve, puisque Hegel en était l’inventeur, d’une machine dont la puissance s’est avé-rée unique, qui est la machine dialectique. Je dis qu’aujourd’hui encore c’est Hegel qu’il faut aller interroger sur le bien ou le mal fondé de l’activité surréaliste dans les arts. Lui seul peut dire si cette activité était prédéterminée dans le temps, lui seul peut nous apprendre si c’est en jours ou en siècles qu’a chance dans le futur de se compter sa du-rée.

 

Il convient de rappeler tout d’abord que Hegel, qui place la poésie au-dessus de tous les autres arts – ils s’organisent selon lui, du plus pauvre au plus riche, dans l’ordre suivant : architecture, sculpture, peinture, musique, poésie – que He-gel, qui voit dans la poésie le « véritable art de l’esprit », le seul « art universel » susceptible de produire dans son do-maine propre tous les modes de représentation qui appar-tiennent aux autres arts, a très nettement prévu son destin actuel. Dans la mesure même où, dans le temps, la poésie tend à prédominer de plus en plus sur les autres arts, Hegel a magnifiquement mis en lumière que, contradictoirement, elle manifeste de plus en plus le besoin d’atteindre : 1° par ses moyens propres ; 2° par des moyens nouveaux à la précision des formes sensibles. Affranchie comme elle est de tout con-tact avec la matière pesante, jouissant du privilège de repré-senter tant matériellement que moralement les situations suc-cessives de la vie, réalisant au bénéfice de l’imagination la synthèse parfaite du son et de l’idée, la poésie n’a pas cessé,

 

– 334 – dans l’époque moderne, à dater de sa grande émancipation romantique, d’affirmer son hégémonie sur les autres arts, de les pénétrer profondément, de s’y réserver un domaine de jour en jour plus étendu. À vrai dire, c’est dans la peinture qu’elle paraît s’être découvert le champ d’influence le plus vaste : elle s’y est si bien établie que la peinture peut pré-tendre aujourd’hui, dans une large mesure, à partager son objet le plus vaste qui est, a dit encore Hegel, de révéler à la conscience les puissances de la vie spirituelle. Il n’existe, à l’heure actuelle, aucune différence d’ambition fondamentale entre un poème de Paul Éluard, de Benjamin Péret et une toile de Max Ernst, de Miro, de Tanguy. La peinture, libérée du souci de reproduire essentiellement des formes prises dans le monde extérieur, tire à son tour parti du seul élément extérieur dont aucun art ne peut se passer, à savoir de la re-présentation intérieure, de l’image présente à l’esprit. Elle con-fronte cette représentation intérieure avec celle des formes concrètes du monde réel, cherche à son tour, comme elle a fait avec Picasso, à saisir l’objet dans sa généralité et, dès qu’elle y est parvenue, tente à son tour cette démarche su-prême qui est la démarche poétique par excellence : exclure (relativement) l’objet extérieur comme tel et ne considérer la nature que dans son rapport avec le monde intérieur de la conscience. La fusion des deux arts tend à s’opérer si étroi-tement de nos jours qu’il devient pour ainsi dire indifférent à des hommes comme Arp, comme Dali de s’exprimer sous la forme poétique ou plastique et que si, sans doute, chez le premier ces deux formes d’expression peuvent être tenues pour très nécessairement complémentaires, chez le second, elles sont si parfaitement superposables l’une à l’autre que la lecture de certains fragments de ses poèmes ne parvient qu’à animer un peu plus des scènes visuelles auxquelles l’œil se surprend à prêter l’éclat ordinaire de ses tableaux. Mais si la

 

– 335 – peinture a réussi la première à franchir une grande partie des degrés qui la séparaient comme mode d’expression de la poésie, il importe d’observer qu’elle a été suivie en cela par la sculpture, comme l’expérience de Giacometti et celle de Arp en font foi. Chose remarquable, il semble que l’architecture, c’est-à-dire le plus élémentaire de tous les arts, ait été aussi le premier à s’orienter vraiment en ce sens. En dépit de la réaction particulièrement violente qui l’a suivi, on ne peut oublier, en effet, que l’art architectural et sculptu-ral de 1900, le modern’ style, a bouleversé de fond en comble l’idée qu’on avait été amené à se faire de la construc-tion humaine dans l’espace, qu’il a exprimé avec une intensi-té unique, soudaine, totalement inattendue, le « désir des choses idéales » qui passait jusqu’alors pour échapper à son domaine, tout au moins dans le monde civilisé. Comme l’a formulé en termes passionnés, pour la première fois en 1930, Salvador Dali, « aucun effort collectif n’est arrivé à créer un monde de rêves aussi pur et aussi troublant que ces bâti-ments modern’ style, lesquels, en marge de l’architecture, constituent, à eux seuls, de vraies réalisations de désirs soli-difiés, où le plus violent et cruel automatisme trahit doulou-reusement la haine de la réalité et le besoin de refuge dans un monde idéal, à la manière de ce qui se passe dans une névrose d’enfance. » Il est à remarquer que vers la fin du XIXe siècle, en France, un homme parfaitement inculte, dont la fonction sociale était de distribuer le courrier à quelques villages de la Drôme, le facteur Cheval, édifiait sans aide au-cune, avec une foi qui ne se démentit pas pendant quarante ans et sous la seule inspiration qu’il puisait dans ses rêves, une merveilleuse construction à laquelle aucune affectation ne peut encore être donnée, dans laquelle il n’avait prévu d’angle habitable que pour la brouette qui lui avait servi à transporter ses matériaux, qu’il avait éclairée enfin de ce seul

 

– 336 – nom : le Palais idéal. On voit comme l’irrationalité concrète a, dès cette époque en architecture, tenté de rompre tous les cadres (le cas du facteur Cheval est sûrement loin d’être unique) et la réplique sévère qui nous a été administrée dans ce domaine depuis lors n’est sans doute pas si définitive, puisque on contait hier encore qu’à Paris, au Pavillon suisse de la Cité Universitaire, construction qui répond extérieure-ment à toutes les conditions de rationalité et de sécheresse ces dernières années exigibles puisqu’elle est l’œuvre de Le Corbusier, on avait prévu une salle aux murs « irrationnelle-ment ondulés » (sic) et, par surcroît, destinés à supporter des agrandissements photographiques d’animaux microsco-piques et de détails de petits animaux. Il semble donc que la forme d’art qui a trouvé son épanouissement dans la magni-fique église, tout en légumes et en crustacés, de Barcelone prépare dès maintenant sa revanche et que le besoin humain irrépressible qui se fait jour comme à aucune autre à notre époque d’étendre aux autres arts ce qui fut tenu longtemps pour les prérogatives de la poésie ne tardera pas à avoir rai-son de certaines résistances routinières qui cherchent à se dérober derrière les prétendues exigences de l’utilité.

 

De la même manière, ai-je dit, que la poésie tend de plus en plus à régler sur sa démarche personnelle celle des autres arts, à se réfléchir sur eux, il faut s’attendre à ce qu’elle s’efforce pour sa part de remédier à ce qui constitue son in-suffisance relative par rapport à chacun d’eux. Elle est désa-vantagée auprès de la peinture, de la sculpture en ce qui re-garde l’expression de la réalité sensible, la précision des formes extérieures ; elle est désavantagée auprès de la mu-sique en ce qui regarde la communication immédiate, enva-hissante, incritiquable du sentiment. On sait, en particulier, à quels expédients la conscience toute nouvelle de cette der-nière infériorité a réduit certains poètes du siècle dernier qui,

 

– 337 – sous prétexte d’instrumentation verbale, ont cru pouvoir su-bordonner le sens au son, et se sont par là souvent exposés à ne plus assembler que les carapaces vides des mots. L’erreur fondamentale d’une telle attitude me paraît résider dans la sous-estimation de la vertu primordiale du langage poétique : ce langage, avant tout, doit être universel. Si nous n’avons jamais cessé de prétendre, avec Lautréamont, que la poésie doit être faite par tous, si cet aphorisme est même celui que nous avons voulu graver entre tous au fronton de l’édifice surréaliste, il va sans dire qu’il implique pour nous cette in-dispensable contrepartie que la poésie doit être entendue par tous. De grâce ne travaillons pas à surélever la barrière des langues. « Aussi, écrivait encore Hegel, aussi est-il indiffé-rent, pour la poésie proprement dite, qu’une œuvre poétique soit lue ou récitée. Celle-ci peut également, sans altération essentielle, être traduite en une langue étrangère, et même des vers en prose. Le rapport des sons peut être aussi tota-lement changé ». L’erreur de Mallarmé et d’une partie des symbolistes n’en aura pas moins eu cette conséquence salu-taire de provoquer une défiance générale à l’égard de ce qui constituait jusqu’à eux l’élément accessoire, accidentel tenu à tort pour le guidon et le frein indispensables de l’art poé-tique, je veux parler des combinaisons tout extérieures, telles que la mesure, le rythme, les rimes. L’abandon délibéré de ces combinaisons usées et devenues arbitraires a obligé la poésie à suppléer à leur manque et l’on sait que cette néces-sité, antérieurement même à Mallarmé, nous a valu la plus belle part des Illuminations de Rimbaud, Les Chants de Maldo-ror de Lautréamont, comme à peu près tout ce qui mérite d’être tenu pour la poésie depuis lors. L’harmonie verbale y a, bien entendu, retrouvé immédiatement son compte et, de plus, encore une fois, la cause du langage universel, à quoi toute leur dissidence particulière attache révolutionnaire-

 

– 338 – ment les poètes, a cessé d’être trahie. Mais cette velléité ma-nifestée par la poésie de s’aller placer en tel point de son évolution sous la dépendance de la musique n’en reste pas moins symptomatique. Symptomatique également le désir éprouvé plus tard par Apollinaire de s’exprimer avec ses Cal-ligrammes sous une forme qui soit à la fois poétique et plas-tique et plus encore son intention primitive de réunir cette sorte de poèmes sous le titre : Et moi aussi je suis peintre. De ce côté, il importe d’ailleurs de souligner que la tentation éprouvée par les poètes s’est montrée beaucoup plus du-rable : elle posséda également Mallarmé, comme en té-moigne avec éclat son dernier poème : Un coup de dés jamais n’abolira le hasard et elle est restée, je crois, très vive jusqu’à nous. C’est ainsi que, pour ma part, je crois aujourd’hui à la possibilité et au grand intérêt de l’expérience qui consiste à incorporer à un poème des objets usuels ou autres, plus exactement à composer un poème dans lequel des éléments visuels trouvent place entre les mots sans jamais faire double emploi avec eux. Du jeu des mots avec ces éléments nom-mables ou non me paraît pouvoir résulter pour le lecteur-spectateur une sensation très nouvelle, d’une nature excep-tionnellement inquiétante et complexe. Pour aider au dérè-glement systématique de tous les sens, dérèglement préconi-sé par Rimbaud et remis constamment à l’ordre du jour par le surréalisme, j’estime qu’il ne faut pas hésiter – et une telle entreprise pourrait avoir cette conséquence – à dépayser la sensation.

 

Mais nous avons dit que la poésie cherche simultané-ment : 1° par des moyens propres ; 2° par des moyens nou-veaux, à atteindre à la précision des formes sensibles. Si in-téressants à considérer que soient les moyens nouveaux de l’ordre de celui que je viens de donner en exemple, ils de-

 

– 339 – mandent à ce qu’on ne recoure à eux qu’après qu’on se sera fait une idée très claire des moyens propres à la poésie, et qu’on aura cherché à tirer le meilleur parti de ces moyens. Or, à quelles conditions, du temps même de Hegel, pouvait-il y avoir poésie ? Il fallait : 1° que le sujet ne fût conçu ni sous la forme de la pensée rationnelle ou spéculative, ni sous celle du sentiment paralysant le langage, ni avec la précision des objets sensibles ; 2° qu’il se dépouillât, en entrant dans l’imagination, des particularités et des accidents qui en dé-truisent l’unité et du caractère de dépendance relative de ces parties ; 3° que l’imagination restât libre et façonnât tout ce qu’elle conçoit comme un monde indépendant. Ces com-mandements, on va le voir, étaient déjà d’une nature si im-prescriptible qu’on ne peut manquer de s’apercevoir que c’est autour d’eux que toute la bataille poétique, au cours de ce dernier siècle, a été livrée.

 

J’ai déjà fait observer, dans Misère de la Poésie en 1930, qu’obéissant à la nécessité de se soustraire de plus en plus à la forme de la pensée réelle ou spéculative, il y a un siècle le sujet en poésie ne pouvait déjà plus être tenu que pour indif-férent et qu’il a cessé depuis lors de pouvoir être posé a prio-ri. Il a cessé de pouvoir être posé a priori en 1869, quand Lautréamont a jeté dans Maldoror la phrase inoubliable ; « C’est un homme ou une pierre ou un arbre qui va commen-cer le quatrième chant. » L’interdépendance des parties du discours poétique n’a pas cessé, de son côté, d’être attaquée et minée de toutes manière : déjà, en 1875, Rimbaud signe son dernier poème, « Rêve », triomphe absolu du délire pan-théistique, où le merveilleux épouse sans obstacle le trivial et qui demeure comme la quintessence des scènes les plus mystérieuses des drames de l’époque élisabéthaine et du se-cond Faust :

 

– 340 –

RÊVE

 

 

On a faim dans la chambrée. –

C’est vrai………

 

Émanations, explosions,

Un génie : « Je suis le gruère ! »

Lefebvre : « Keller ! »

Le génie : « Je suis le Brie ! »

Les soldats coupent sur leur pain : C’est la vie !

Le génie : « Je suis le Roquefort ! »

– Ça sera not’ mort…

– Je suis le gruère

Et le brie… » Etc…

 

VALSE

 

On nous a joints, Lefebvre et moi… etc… !

 

Plus tard, Apollinaire mêle à plaisir les temps et les lieux, s’efforce à son tour de circonstancier le poème de la manière la plus ambiguë qu’il est possible, de le situer par rapport à une série de particularités, d’incidents purement et simplement coïncidents avec lui, de nature à estomper tou-jours davantage les événements réels qui ont pu constituer ses données déterminantes. Et c’est, dans le cadre ultra-moderne du Poète assassiné, cette apparition « en un autre temps » des moines défrichant la forêt de Malverne, et c’est le début très caractéristique d’un de ses plus beaux poèmes :

 

– 341 –

LE MUSICIEN DE SAINT-MERRY

 

J’ai enfin le droit de saluer des êtres que je ne connais pas

…

Le 21 du mois de mai 1913

Passeur des morts et les mordonnantes mériennes

Des millions de mouches éventaient une splendeur

Quand un homme sans yeux sans nez et sans oreilles

Quittant le Sébasto entra dans la rue Aubry-le-Boucher

…

Puis ailleurs

À quelle heure un train partira-t-il pour Paris

 

À ce moment

Les pigeons des Moluques fientaient des noix muscades

 

En même temps

Mission catholique de Bôma qu’as-tu fait du sculpteur

…

Dans un autre quartier

Rivalise donc poète avec les étiquettes des parfumeurs

…

En somme ô rieurs vous n’avez pas tiré grand-chose des hommes

Et à peine avez-vous extrait un peu de graisse de leur misère

…

 

Le lien entre Rimbaud et Apollinaire est, sur ce dernier point comme sur tant d’autres, constitué par Jarry, le pre-mier poète aussi tout pénétré de l’enseignement de Lautréa-mont, par Jarry, en qui se livre et prend brusquement un tour décisif le combat entre les deux forces qui, tour à tour, ont tendu à se soumettre l’art à l’époque romantique : celle qui entraînait l’intérêt à se fixer sur les accidents du monde exté-rieur, d’une part, et, d’autre part, celle qui l’entraînait à se fixer sur les caprices de la personnalité. La pénétration in-

 

– 342 – time de ces deux tendances, qui gardent un caractère relati-vement alternatif chez Lautréamont, aboutit chez Jarry au triomphe de l’humour objectif, qui en est la résolution dialec-tique. Bon gré mal gré, il faut qu’après lui la poésie en passe tout entière par cette nouvelle catégorie, qui devra à son tour se fondre avec un autre pour pouvoir être surmontée. Voici à titre d’exemple d’humour objectif pur, un poème de Jarry :

 

FABLE

 

Une boîte de corned-beef, enchaînée comme une lorgnette,

Vit passer un homard qui lui ressemblait fraternellement.

Il se cuirassait d’une carapace dure

Sur laquelle était écrit qu’à l’intérieur, comme elle, il était sans

arêtes,

(Boneless and economical) ;

Et sous sa queue repliée

Il cachait vraisemblablement une clé destinée à l’ouvrir.

Frappé d’amour, le corned-beef sédentaire

Déclara à la petite boîte automobile de conserves vivante

Que si elle consentait à s’acclimater

Près de lui, aux devantures terrestres,

Elle serait décorée de plusieurs médailles d’or.

 

Je disais que l’humour objectif garde de nos jours encore presque toute sa valeur communicative, et il n’est pas, en ef-fet, une œuvre marquante de ces dernières années qui ne s’avère en être plus ou moins empreinte : je mettrai ici en avant les noms de Marcel Duchamp, de Raymond Roussel, puis ceux de Jacques Vaché et de Jacques Rigaud, qui allè-rent jusqu’à vouloir codifier cette sorte d’humour. Tout le mouvement futuriste, tout le mouvement Dada peuvent le revendiquer comme leur facteur essentiel. Le nier comme

 

– 343 – moment durable de la poésie serait s’inscrire inutilement en faux contre l’histoire. Autrement profitable me paraît être de rechercher la nouvelle catégorie avec laquelle est appelé à fusionner l’humour objectif pour cesser en art d’être lui-même. L’étude de la poésie de ces dernières années donne à penser, du reste, qu’il subit une éclipse.

 

J’ai parlé de cette sollicitation qui fut, à quelques re-prises, celle d’Apollinaire et qui l’engagea à faire jaillir l’événement poétique d’une gerbe de circonstances toutes fortuites, toutes prises au hasard ; elle se fait particulière-ment jour dans ce qu’on a appelé ses poèmes-conversations ;

 

LUNDI RUE CHRISTINE

 

La mère de la concierge et la concierge laisseront tout passer

Si tu es un homme tu m’accompagneras ce soir

Il suffirait qu’un type maintînt la porte cochère

Pendant que l’autre monterait

 

Trois becs de gaz allumés

La patronne est poitrinaire

Quand tu auras fini nous jouerons une partie de jacquet

Un chef d’orchestre qui a mal à la gorge

Quand tu viendras à Tunis je te ferai fumer du kief

Ça a l’air de rimer

 

Des piles de soucoupes des fleurs un calendrier

Pim pam pim

Je dois fiche près de 300 francs à ma probloque

Je préférerais me couper le parfaitement que de les lui donner

…

 

– 344 –

Cette sollicitation, qui paraît correspondre à un regain d’activité d’un des éléments constitutifs de l’humour objec-tif : la contemplation de la nature dans ses formes acciden-telles, au détriment de l’humour subjectif, son autre compo-sante, elle-même conséquence du besoin de la personnalité d’atteindre son plus haut degré d’indépendance, cette sollici-tation, dis-je, tout obscure qu’elle était encore chez Apolli-naire, n’a pas cessé de se faire après lui plus impérieuse, à la faveur notamment de l’appel à l’automatisme qui, vous le savez, a constitué la démarche fondamentale du surréalisme. La pratique de l’automatisme psychique dans tous les do-maines s’est trouvée élargir considérablement le champ de l’arbitraire immédiat. Or, c’est là le point capital, cet arbi-traire, à l’examen, a tendu violemment à se nier comme arbi-traire. L’attention qu’en toute occasion, je me suis pour ma part efforcé d’appeler sur certains faits troublants, sur cer-taines coïncidences bouleversantes dans des ouvrages comme Nadja, Les Vases communicants et dans diverses communications ultérieures a eu pour effet de soulever, avec une acuité toute nouvelle, le problème du hasard objectif, au-trement dit de cette sorte de hasard à travers quoi se mani-feste encore très mystérieusement pour l’homme une néces-sité qui lui échappe, bien qu’il l’éprouve vitalement comme nécessité. Cette région encore presque inexplorée du hasard objectif est, je crois, à l’heure actuelle, celle qui vaut entre toutes que nous y poursuivions nos recherches. Elle est par-faitement limitrophe de celle que Dali a vouée à la poursuite de l’activité paranoïaque-critique. Elle est, par ailleurs, le lieu de manifestations si exaltantes pour l’esprit, il y filtre une lumière si près de pouvoir passer pour celle de la révélation que l’humour objectif se brise, jusqu’à nouvel ordre, contre ses murailles abruptes. C’est devant cette contradiction capitale que la poésie d’aujourd’hui se trouve placée et c’est, par suite, le

 

– 345 – besoin de résoudre cette contradiction qui est tout le secret de son mouvement.

 

Il faut, avons-nous dit enfin, que l’imagination poétique reste libre. Le poète, à qui il appartient de s’exprimer dans un état social de plus en plus évolué, doit par tous les moyens ressaisir la vitalité concrète, que les habitudes lo-giques de la pensée sont pour lui faire perdre. À cet effet il doit résolument creuser toujours davantage le fossé qui sé-pare la poésie de la prose ; il dispose pour cela d’un outil et d’un seul, capable de forer toujours plus profondément, qui est l’image et, entre tous les types d’images, la métaphore. Le néant poétique des siècles dits classiques est la conséquence du recours très exceptionnel et timide à cet instrument mer-veilleux. Qu’il me soit permis de citer une dernière fois He-gel : « Ces images empruntées à la nature, bien qu’elles soient impropres à représenter la pensée, peuvent être fa-çonnées avec un sentiment profond, une richesse particulière d’intuition ou avec une verve de combinaison humoristique ; et cette tendance peut se développer au point d’exciter sans cesse la poésie à des inventions toujours nouvelles. » L’imagination poétique, qui a une ennemie mortelle dans la pensée prosaïque, il est aujourd’hui plus que jamais néces-saire de rappeler qu’elle en a deux autres qui sont la narra-tion historique et l’éloquence. Pour elle rester libre c’est, en effet, par définition, être tenue quitte de la fidélité aux cir-constances, très spécialement aux circonstances grisantes de l’histoire ; c’est également ne pas se soucier de plaire ou de convaincre, c’est apparaître, contrairement à l’éloquence, déliée de toute espèce de but pratique.

 

Je donnerai lecture de trois poèmes dans lesquels le sen-timent profond, la richesse d’intuition et la verve de combi-

 

– 346 – naison ont pour moi, à notre époque, été portés au degré le plus haut :

 

LES MAÎTRES

par Paul Éluard

 

Au fort des rires secoués

Dans un cuvier de plomb

Quel bien-être d’avoir

Des ailes de chien

Qui tient un oiseau vivant dans sa gueule

 

Allez-vous faire l’obscurité

Pour conserver cette mine sombre

Ou bien allez-vous nous céder

Il y a de la graisse au plafond

De la salive sur les vitres

La lumière est horrible

 

Ô nuit perle perdue

Aveugle point de chute où le chagrin s’acharne

 

PARLE-MOI

par Benjamin Péret

 

Le noir de fumée le noir animal le noir noir

se sont donné rendez-vous entre deux monuments aux morts

qui peuvent passer pour mes oreilles

où l’écho de ta voix de fantôme de mica marin

répète indéfiniment ton nom

qui ressemble tant au contraire d’une éclipse de soleil

que je me crois quand tu me regardes

un pied d’alouette dans une glacière dont tu ouvrirais la porte

 

– 347 –

dans l’espoir d’en voir s’échapper une hirondelle de pétrole

enflammé

mais du pied d’alouette jaillira une source de pétrole flambant

si tu le veux

comme une hirondelle

veut l’heure d’été pour jouer la musique des orages

et la fabrique à la manière d’une mouche

qui rêve d’une toile d’araignée de sucre

dans un verre d’œil

parfois bleu comme une étoile filante réfléchie par un œil

parfois vert comme une source suintant d’une horloge

 

BROCHURE BERCÉE

par Salvador Dali

 

Brochure perdure

tout en déclinant injustement

une tasse

une tasse portugaise quelconque

qu’on fabrique aujourd’hui

dans une usine de vaisselle

car une tasse

ressemble par sa forme

à une douce antinomie municipale arabe

montée au bout de l’alentour

comme le regard de ma belle Gala

le regard de ma belle Gala

odeur de litre

comme le tissu épithélial de ma belle Gala

son tissu épithélial bouffon et lampiste

 

oui je le répéterai mille fois

 

Brochure perdure

tout en déclinant injustement

une tasse

 

– 348 –

une tasse portugaise quelconque

qu’on fabrique aujourd’hui

dans une usine de vaisselle

car une tasse

ressemble par sa forme

à une douce antinomie municipale arabe

montée au bout de l’alentour

comme le regard de ma belle Gala

le regard de ma belle Gala

odeur de litre

comme le tissu épithélial de ma belle Gala

son tissu épithélial bouffon et lampiste

 

oui je le répéterai mille fois

 

Je me suis trop étendu sur les conditions dans lesquelles se pose historiquement et d’une manière successive le pro-blème poétique et sur les raisons qui peuvent permettre de soutenir que le surréalisme constitue aujourd’hui la seule so-lution valable de ce problème pour pouvoir, dans les limites de cet exposé verbal, débattre avec la même ampleur du problème plastique. Un bon nombre des considérations pré-cédentes pourraient, d’ailleurs, trouver dans ce domaine leur emploi. Toutefois, dans la mesure même où l’artiste surréa-liste a le privilège d’atteindre à la précision des formes dé-terminées de l’objet réellement visible, où l’on doit tenir compte du fait qu’il agit directement sur le monde matériel, je crois nécessaire d’apporter ici certaines précisions et tout d’abord de faire justice de certaines objections touchant le prétendu idéalisme dans lequel nous exposerait à verser notre conception. Chemin faisant, je tenterai de donner un aperçu rapide de la démarche plastique du surréalisme.

 

– 349 –

On sait la critique fondamentale qu’ont fait subir Marx et Engels au matérialisme du e XVIII siècle : 1° La conception des anciens matérialistes était « mécaniste » ; 2° elle était métaphysique (en raison du caractère antidialectique de leur philosophie) ; 3° elle n’excluait pas tout idéalisme, celui-ci subsistant « en haut » dans le domaine de la science sociale (inintelligence de matérialisme historique). Il est bien enten-du que, sur tous les autres points, l’accord de Marx et Engels avec les anciens matérialistes ne peut prêter à aucune équi-voque.

 

Le surréalisme n’éprouve, pareillement, aucune difficul-té, dans le domaine qui lui est propre, à désigner les « bornes » qui limitaient non seulement les moyens d’expression, mais aussi la pensée des écrivains et artistes réalistes, à justifier de la nécessité historique où il s’est trou-vé d’éliminer ces bornes, à établir qu’à l’issue de cette entre-prise ne peut éclater aucune divergence entre le vieux réa-lisme et lui quant à la reconnaissance du réel, à l’affirmation de la toute-puissance du réel. Contrairement à ce qu’insinuent certains de ses détracteurs, il est aisé, comme on va voir, de démontrer que, de tous les mouvements spéci-fiquement intellectuels qui se sont succédés jusqu’à ce jour, il est le seul à s’être prémuni contre toute velléité de fantai-sie idéaliste, le seul à avoir prémédité dans l’art de régler dé-finitivement son compte au « fidéisme »46.

 

S’il s’avère que deux démarches spirituelles à première vue aussi distinctes que les précédentes présentent un tel pa-

 

46 « Fidéisme : doctrine substituant la foi à la science ou, par extension, attribuant à la foi une certaine importance » (Lénine).

 

– 350 – rallélisme et poursuivent, ne serait-ce que dans l’ordre néga-tif, une telle fin commune, il est trop évident que l’argumentation qui tend à les opposer l’une à l’autre, à les faire tenir pour incompatibles du point de vue révolution-naire, ne peut que misérablement s’effondrer.

 

Or, dans la période moderne, la peinture, par exemple, jusqu’à ces dernières années, s’était presque uniquement préoccupée d’exprimer les rapports manifestes qui existent entre la perception extérieure et le moi. L’expression de cette relation s’est montrée de moins en moins suffisante, de plus en plus décevante au fur et à mesure que, tournant en rond sur elle-même, il lui devenait plus interdit de prétendre chez l’homme à l’élargissement, plus encore par définition à l’approfondissement du système « perception-conscience ». C’était là, en effet, tel qu’il s’offrait alors, un système clos dans lequel se trouvaient épuisées depuis longtemps les plus intéressantes possibilités réactionnelles de l’artiste et qui ne laissait subsister que cet extravagant souci de divinisation de l’objet extérieur, dont l’œuvre de maint grand peintre dit « réaliste » porte la marque. La photographie, en mécanisant à l’extrême le mode plastique de représentation, devait lui porter par ailleurs un coup décisif. Faute de pouvoir accepter avec elle une lutte par avance décourageante, force fut à la peinture de battre en retraite pour se retrancher, d’une ma-nière inexpugnable, derrière la nécessité d’exprimer visuelle-ment la perception interne. Il faut bien dire que, par là, elle se trouvait contrainte de prendre possession d’un terrain en friche. Mais je ne saurais trop insister sur le fait que ce lieu d’exil était le seul qui lui fût laissé. Reste à savoir ce que promettait son sol et dès maintenant ce qu’il a tenu.

 

Du fait même que l’image de l’objet extérieur était mé-caniquement captée, dans des conditions de ressemblance

 

– 351 – immédiate satisfaisante et, du reste, indéfiniment perfectible, la figuration de cet objet devait cesser d’apparaître au peintre comme une fin (le cinéma devait opérer une révolu-tion analogue pour la sculpture.)

 

Le seul domaine exploitable par l’artiste devenait celui de la représentation mentale pure, tel qu’il s’étend au-delà de celui de la perception vraie, sans pour cela ne faire qu’un avec le domaine hallucinatoire. Mais ici il faut bien recon-naître que les séparations sont mal établies, que toute tenta-tive de délimitation précise devient objet de litige. L’important est que l’appel à la représentation mentale (hors de la présence physique de l’objet) fournit, comme a dit Freud, « des sensations en rapport avec des processus se dé-roulant dans les couches les plus diverses, voire les plus pro-fondes, de l’appareil psychique ». En art, la recherche néces-sairement de plus en plus systématique de ces sensations travaille à l’abolition du moi dans le soi, s’efforce par suite de faire prédominer de plus en plus nettement le principe du plaisir sur le principe de réalité. Elle tend à libérer de plus en plus l’impulsion instinctive, à abattre la barrière qui se dresse devant l’homme civilisé, barrière qu’ignorent le primitif et l’enfant. La portée d’une telle attitude, étant donnés, d’une part, le bouleversement général de la sensibilité qu’elle en-traîne (propagation de charges psychiques considérables aux éléments du système perception-conscience), d’autre part, l’impossibilité de régression au stade antérieur, est sociale-ment incalculable.

 

Est-ce à dire que la réalité du monde extérieur est deve-nue sujette à caution pour l’artiste contraint de puiser les éléments de son intervention spécifique dans la perception interne ? Le soutenir serait d’une grande indigence de pen-sée. Pas plus dans le domaine mental que dans le domaine

 

– 352 – physique, il est assez clair qu’il ne saurait être question de « génération spontanée ». Les créations apparemment les plus libres des peintres surréalistes ne peuvent naturellement venir au jour que moyennant le retour par eux à des « restes visuels » provenant de la perception externe. C’est seule-ment dans le travail de regroupement de ces éléments dé-sorganisés que s’exprime à la fois, en ce qu’elle a d’individuel et de collectif, leur revendication. Le génie éven-tuel de ces peintres tient moins à la nouveauté toujours rela-tive des matériaux qu’ils mettent en œuvre qu’à l’initiative plus ou moins grande dont ils font preuve lorsqu’il s’agit de tirer parti de ces matériaux.

 

Aussi tout l’effort technique du surréalisme, de ses ori-gines à ce jour, a-t-il consisté à multiplier les voies de péné-tration des couches les plus profondes du mental. « Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant » : il ne s’est agi pour nous que de découvrir les moyens de mettre en application ce mot d’ordre de Rimbaud. Au premier rang de ceux de ces moyens dont l’efficacité a été ces dernières années pleine-ment éprouvée figurent l’automatisme psychique sous toutes ses formes (au peintre s’offre un monde de possibilités qui va de l’abandon pur et simple à l’impulsion graphique jusqu’à la fixation en trompe-l’œil des images de rêve) ainsi que l’activité paranoïaque-critique définie par Salvador Dali : « méthode spontanée de connaissance irrationnelle basée sur l’objectivation critique et systématique des associations et interprétations délirantes ».

 

« C’est, dit Dali, par un processus nettement para-noïaque qu’il a été possible d’obtenir une image double, c’est-à-dire la représentation d’un objet qui, sans la moindre

 

– 353 – modification figurative ou anatomique, soit en même temps la représentation d’un autre objet absolument différent dé-nuée elle aussi de tout genre de déformation ou anormalité qui pourrait déceler quelque arrangement.

 

L’obtention d’une telle image double a été possible grâce à la violence de la pensée paranoïaque qui s’est servie, avec ruse et adresse, de la quantité nécessaire de prétextes, coïncidences, etc., en en profitant pour faire apparaître la deuxième image qui, dans ce cas, prend la place de l’idée ob-sédante.

 

L’image double (dont l’exemple peut être celui de l’image d’un cheval qui est en même temps l’image d’une femme) peut se prolonger, continuant le processus para-noïaque, l’existence d’une autre idée obsédante étant alors suffisante pour qu’une troisième image apparaisse (l’image d’un lion par exemple) et ainsi de suite jusqu’à concurrence d’un nombre d’images limité uniquement par le degré de ca-pacité paranoïaque de la pensée. »

 

On sait aussi quel rôle déterminant, dans la création de l’optique particulière qui nous occupe, ont joué les « col-lages » et « frottages » de Max Ernst, au sujet desquels je lui laisse la parole :

 

« Les recherches sur le mécanisme de l’inspiration, poursuivies avec ferveur par les surréalistes, les ont conduits à la découverte de certains procédés d’essence poétique, aptes à soustraire à l’empire des facultés dites conscientes l’élaboration de l’œuvre plastique. Ces moyens (d’envoûtement de la raison, du goût et de la volonté cons-ciente) ont abouti à l’application rigoureuse de la définition du sur-réalisme au dessin, à la peinture, voire même, dans une certaine me-

 

– 354 – sure, à la photographie : ces procédés dont quelques-uns, en particu-lier le collage, ont été employés avant l’avènement du surréalisme, mais systématisé et modifié par celui-ci, ont permis à certains de fixer sur papier ou sur toile la photographie stupéfiante de leur pen-sée et de leurs désirs.

 

Appelé à caractériser ici le procédé qui, le premier, est venu nous surprendre et nous a mis sur la voie de plusieurs autres, je suis tenté d’y voir l’exploitation de la rencontre fortuite de deux réalités dis-tantes sur un plan non convenant (cela soit dit en paraphrasant et en généralisant la célèbre phrase de Lautréamont : Beau comme la ren-contre fortuite, sur une table de dissection, d’une machine à coudre et d’un parapluie) ou, pour user d’un terme plus court, la culture des ef-fets d’un dépaysement systématique…

 

Ce procédé employé, modifié et systématisé chemin faisant par presque tous les surréalistes, tant peintres que poètes, les a, depuis sa découverte, conduits de surprise en surprise. Entre les plus belles conséquences qu’ils ont été appelés à en tirer, il convient de men-tionner la création de ce qu’ils ont appelé des objets surréalistes.

 

Une réalité toute faite, dont la naïve destination a l’air d’avoir été fixée une fois pour toutes (un parapluie) se trouvant subitement en présence d’une autre réalité très distante et non moins absurde (une machine à coudre) en un lieu où toutes deux doivent se sentir dépaysées (sur une table de dissection), échappera par ce fait même à sa naïve destination et à son identité ; elle passera de son faux abso-lu, par le détour d’un relatif, à un absolu nouveau, vrai et poétique : parapluie et machine à coudre feront l’amour. Le mécanisme du procédé me semble dévoilé par ce très simple exemple. La transmu-tation complète, suivie d’un acte pur comme celui de l’amour, se produira forcément toutes les fois que les conditions seront rendues favorables par les faits donnés : accouplement de deux réalités en ap-parence inaccouplables sur un plan qui, en apparence, ne leur convient pas.

 

Il me reste à parler d’un autre procédé à l’usage duquel j’ai été amené sous l’influence directe des précisions concernant le méca-nisme de l’inspiration qui se trouvent dans le Manifeste du Surréa-

 

– 355 – lisme. Dans mon évolution personnelle ce procédé qui ne repose sur autre chose que sur l’intensification de l’irritabilité des facultés de l’esprit et que, eu égard à son côté technique, j’appellerais volontiers frottage, a joué peut-être un plus grand rôle que le collage, duquel, à vrai dire, je ne pense pas qu’il diffère foncièrement.

 

Partant d’un souvenir d’enfance au cours duquel un panneau de faux acajou, situé en face de mon lit, avait joué le rôle de provoca-teur optique d’une vision de demi-sommeil et me trouvant, par un temps de pluie, dans une auberge au bord de la mer, je fus frappé par l’obsession qu’exerçait sur mon regard irrité le plancher, dont mille lavages avaient accentué les rainures. Je me décidai alors à in-terroger le symbolisme de cette obsession et, pour venir en aide à mes facultés méditatives et hallucinatoires, je tirai des planches une série de dessins, en posant sur elles, au hasard, des feuilles de papier que j’entrepris de frotter à la mine de plomb. J’insiste sur le fait que les dessins ainsi obtenus perdent de plus en plus, à travers une série de suggestions et de transmutations qui s’offrent spontanément – à la manière de ce qui se passe pour les visions hypnagogiques – le ca-ractère de la matière interrogée (le bois) pour prendre l’aspect d’images d’une précision inespérée, de nature probablement à déce-ler la cause première de l’obsession ou à produire un simulacre de cette cause. Ma curiosité éveillée et émerveillée, j’en vins à interro-ger indifféremment, en utilisant pour cela le même moyen, toutes sortes de matières pouvant se trouver dans mon champ visuel : des feuilles et leurs nervures, les bords effilochés d’une toile de sac, les coups de couteau d’une peinture « moderne », un fil déroulé de bo-bine, etc. J’ai réuni sous le titre : Histoire naturelle les premiers résul-tats obtenus par le procédé de frottage, de La Mer et la Pluie jusqu’à Ève, la seule qui nous reste. Plus tard, c’est en restreignant toujours davantage ma propre participation active, afin d’élargir par là la part active des facultés de l’esprit, que je parvins à assister comme en spectateur à la naissance de tableaux tels que : Femmes traversant une rivière en criant, Vision provoquée par les mots : le père immobile, Homme marchant sur l’eau, prenant par la main une jeune fille et en bousculant une autre, Vision provoquée par une ficelle que j’ai trouvée sur ma table, Vision provoquée par une feuille de buvard, etc. »

 

– 356 –

L’objet surréaliste, tel qu’il a été défini par Salvador Dali « objet qui se prête à un minimum de fonctionnement méca-nique et qui est basé sur les phantasmes et représentations susceptibles d’être provoqués par la réalisation d’actes in-conscients », ne peut manquer d’apparaître comme la syn-thèse concrète de cet ensemble de préoccupations. Je me borne à rappeler que leur construction fut envisagée, comme l’a noté encore Dali :

 

« à la suite de l’objet mobile et muet, la boule suspendue de Giacometti, objet qui posait déjà tous les principes essentiels de la définition précédente mais s’en tenait aux moyens propres à la sculpture. Les objets à fonctionnement symbolique ne laissent nulle chance aux préoccupations formelles. Correspondant à des fantai-sies et désirs érotiques nettement caractérisés, ils ne dépendent que de l’imagination amoureuse de chacun et sont extra-plastiques. »

 

Il importe de retenir la part considérable qui revient, d’autre part, à Marcel Duchamp dans l’élaboration de tels objets. J’ai insisté47 sur le rôle capital joué en ce sens par les « ready-made » (objets manufacturés promus à la dignité d’objets d’art par le choix de l’artiste), par quoi Duchamp en-treprit presque exclusivement de s’exprimer dès 1914.

 

En septembre 1924, dans l’Introduction au discours sur le peu de réalité, je proposais déjà de fabriquer « certains de ces objets qu’on n’approche qu’en rêve et qui paraissent aussi

 

47 Cf. Phare de la Mariée (Minotaure, n° 6) repris dans Le Surréa-lisme et la Peinture, éd. Brentano’s, New York 1945.

 

– 357 – peu défendables sous le rapport de l’utilité que sous celui de l’agrément ».

 

« C’est ainsi, écrivais-je, qu’une de ces dernières nuits, dans le sommeil, à un marché en plein air qui se tenait du côté de Saint-Malo, j’avais mis la main sur un livre assez cu-rieux. Le dos de ce livre était constitué par un gnome de bois dont la barbe blanche, taillée à l’assyrienne, descendait jusqu’aux pieds. L’épaisseur de la statuette était normale et n’empêchait en rien, cependant, de tourner les pages du livre, qui étaient de grosse laine noire. Je m’étais empressé de l’acquérir et, en m’éveillant, j’ai regretté de ne pas le trouver près de moi. Il serait relativement facile de le recons-tituer. J’aimerais mettre en circulation quelques objets de cet ordre, dont le sort me paraît éminemment problématique et troublant…

 

Qui sait, par là, je contribuerais peut-être à ruiner ces trophées concrets, si haïssables, à jeter un plus grand discré-dit sur ces êtres et ces choses de « raison » ? Il y aurait des machines d’une construction très savante qui resteraient sans emploi ; on dresserait minutieusement des plans de villes immenses qu’autant que nous sommes nous nous sen-tirions à jamais incapables de fonder, mais qui classeraient, du moins, les capitales présentes et futures. Des automates absurdes et très perfectionnés, qui ne feraient rien comme personne, seraient chargés de nous donner une idée correcte de l’action. »

 

Il est aisé, en ce sens, de mesurer aujourd’hui la distance parcourue.

 

– 358 –

La prédétermination chez l’homme du but à atteindre, si ce but est de l’ordre de la connaissance, et l’adaptation ra-tionnelle des moyens à ce but pourraient suffire à la défendre contre toute accusation du mysticisme. Nous disons que l’art d’imitation (de lieux, de scènes, d’objets extérieurs) a fait son temps et que le problème artistique consiste aujourd’hui à amener la représentation mentale à une précision de plus en plus objective, par l’exercice volontaire de l’imagination et de la mémoire (étant entendu que seule la perception ex-terne a permis l’acquisition involontaire des matériaux dont la représentation mentale est appelée à se servir). Le plus grand bénéfice qu’à ce jour le surréalisme ait tiré de cette sorte d’opération est d’avoir réussi à concilier dialectiquement ces deux termes violemment contradictoires pour l’homme adulte : perception, représentation ; d’avoir jeté un pont sur l’abîme qui les séparait. La peinture et la construction sur-réalistes ont dès maintenant permis, autour d’éléments sub-jectifs, l’organisation de perceptions à tendance objective. Ces perceptions, de par leur tendance même à s’imposer comme objectives, présentent un caractère bouleversant, ré-volutionnaire en ce sens qu’elles appellent impérieusement, dans la réalité extérieure, quelque chose qui leur réponde. On peut prévoir que, dans une large mesure, ce quelque chose sera.

 

– 359 –