Du Surréalisme en Ses Œuvres Vives (1953)

DU SURRÉALISME

EN SES ŒUVRES VIVES

(1953)

Il est aujourd’hui de notoriété courante que le surréa-lisme, en tant que mouvement organisé, a pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le lan-gage. À ce sujet on ne saurait trop répéter que les produits de l’automatisme verbal ou graphique qu’il a commencé par mettre en avant, dans l’esprit de leurs auteurs ne relevaient aucunement du critère esthétique. Dès que la vanité de cer-tains de ceux-ci eut permis à un tel critère de trouver prise – ce qui ne tarda guère – l’opération était faussée et pour comble, « l’état de grâce » qui l’avait rendue possible était perdu.

De quoi s’agissait-il donc ? De rien moins que de retrou-ver le secret d’un langage dont les éléments cessassent de se comporter en épaves à la surface d’une mer morte. Il impor-tait pour cela de les soustraire à leur usage de plus en plus strictement utilitaire, ce qui était le seul moyen de les éman-ciper et de leur rendre tout leur pouvoir. Ce besoin de réagir de façon draconienne contre la dépréciation du langage, qui s’est affirmé ici avec Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé – en même temps qu’en Angleterre avec Lewis Carroll – n’a pas laissé de se manifester impérieusement depuis lors. On en a pour preuves les tentatives, d’intérêt très inégal, qui corres-pondent aux « mots en liberté » du futurisme, à la très rela-

– 374 – tive spontanéité « dada », en passant par l’exubérance d’une activité de « jeux de mots » se reliant tant bien que mal à la « cabale phonétique » ou « langage des oiseaux » (Jean-Pierre Brisset, Raymond Roussel, Marcel Duchamp, Robert Desnos) et par le déchaînement d’une « révolution du mot » (James Joyce, E. E. Cummings, Henri Michaux) qui ne pou-vait faire moins qu’aboutir au « lettrisme ». Sur le plan plas-tique, l’évolution devait refléter la même inquiétude.

Bien qu’elles traduisent une commune volonté d’insurrection contre la tyrannie d’un langage totalement avili, des démarches comme celles auxquelles répondent l’« écriture automatique » à l’origine du surréalisme et le « monologue intérieur » dans le système joycien diffèrent ra-dicalement par le fond. Autrement dit elles sont sous-tendues par deux modes d’appréhension du monde qui diffè-rent du tout au tout. Au courant illusoire des associations conscientes, Joyce opposera un flux qu’il s’efforce de faire saillir de toutes parts et qui tend, en fin de compte, à l’imitation la plus approchante de la vie (moyennant quoi il se maintient dans le cadre de l’art, retombe dans l’illusion ro-manesque, n’évite pas de prendre rang dans la longue lignée des naturalistes et expressionnistes). À ce même courant – beaucoup plus modestement à première vue – l’« automatisme psychique pur » qui commande le surréa-lisme opposera le débit d’une source qu’il ne s’agit que d’aller prospecter en soi-même assez loin et dont on ne sau-rait prétendre diriger le cours sans être assuré de la voir aus-sitôt se tarir. Cette source, avant le surréalisme, seules eus-sent pu donner notion de son intensité lumineuse certaines infiltrations auxquelles on ne prenait pas garde, telles les phrases dites « de demi-sommeil » ou « de réveil ». L’acte décisif du surréalisme a été de manifester leur déroulement continu. L’expérience a montré qu’y passaient fort peu de

– 375 – néologismes et qu’il n’entraînait ni démembrement syntac-tique ni désintégration du vocabulaire.

On est là, comme on voit, devant un tout autre projet que celui qu’a pu nourrir Joyce, par exemple. Plus question de faire servir la libre association des idées à l’élaboration d’une œuvre littéraire tendant à surclasser par ses audaces les précédentes, mais dont l’appel aux ressorts polypho-nique, polysémantique et autres suppose un constant retour à l’arbitraire. Le tout, pour le surréalisme, a été de se con-vaincre qu’on avait mis la main sur la « matière première » (au sens alchimique) du langage : on savait, à partir de là, où la prendre et il va sans dire qu’il était sans intérêt de la re-produire à satiété ; ceci pour ceux qui s’étonnent que parmi nous la pratique de l’écriture automatique ait été délaissée si vite. On a surtout fait valoir jusqu’ici que la confrontation des produits de cette écriture avait braqué le projecteur sur la région où s’érige le désir sans contrainte, qui est aussi celle où les mythes prennent leur essor. On n’a pas assez in-sisté sur le sens et la portée de l’opération qui tendait à resti-tuer le langage à sa vraie vie, soit bien mieux que de remon-ter de la chose signifiée au signe qui lui survit, ce qui s’avérerait d’ailleurs impossible, de se reporter d’un bond à la naissance du signifiant.

L’esprit qui rend possible, et même concevable, une telle opération n’est autre que celui qui a animé de tout temps la philosophie occulte et selon lequel, du fait que l’énonciation est à l’origine de tout, il s’ensuit qu’« il faut que le nom germe pour ainsi dire, sans quoi il est faux ». Le principal apport du surréalisme, dans la poésie comme dans la plastique, est d’avoir suffisamment exalté cette germination pour faire ap-paraître comme dérisoire tout ce qui n’est pas elle.

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Comme j’ai pu le vérifier à distance, la définition du sur-réalisme donnée dans le premier Manifeste, ne fait, en somme, que « recouper » un des grands mots d’ordre tradi-tionnels, qui est d’avoir à « crever le tambour de la raison raisonnante et en contempler le trou », ce qui mènera à s’éclairer les symboles jusqu’alors ténébreux.

Toutefois, à l’encontre des diverses disciplines qui pré-tendent guider vers cette voie et permettre d’y progresser, le surréalisme n’a jamais été tenté de se voiler le point de fas-cination qui luit dans l’amour de l’homme et de la femme. Il l’eût pu d’autant moins que ses premières investigations, comme on l’a vu, l’avaient introduit dans une contrée où le désir était roi. Sur le plan poétique, il marquait, d’ailleurs, l’aboutissant d’un processus spéculatif tendant à faire à la femme une part de plus en plus grande, qui semble remonter au milieu du e XVIII siècle. Des ruines de la religion chré-tienne, consommées du vivant de Pascal, s’était dégagée, non sans que l’« enfer » s’attachât d’abord à ses pas (chez Laclos, chez Sade, chez Monk Lewis) une figure tout autre de la femme, incarnant la plus haute chance de l’homme et, se-lon la dernière pensée de Goethe, demandant à être tenue par lui pour la clé de voûte de l’édifice. Cette idée suit un cours, à vrai dire fort accidenté, à travers le romantisme al-lemand et français (Novalis, Hölderlin, Kleist, Nerval, les Saint-Simoniens, Vigny, Stendhal, Baudelaire) mais, en dépit des assauts qu’elle subit à la fin du e XIX siècle (Huysmans, Jarry), nous parvient comme décantée de ce qui pouvait en-core l’obscurcir : porteuse de sa toute lumière. Pour le sur-réalisme il n’était, à partir de là, que de se reporter en ar-rière, et même plus loin que je n’ai dit – aux lettres d’Héloïse ou de la Religieuse portugaise – pour découvrir de quelles

– 377 – prestigieuses étoiles était semée la ligne de cœur. Du point de vue lyrique où il se plaçait, il ne pouvait lui échapper que sur le parcours de cette ligne s’étaient élevés la plupart des ac-cents qui ont projeté l’homme au-dessus de sa condition, provoquant ainsi de l’un à l’autre, par réaction en chaîne, de véritables transports émotionnels. C’est à la femme qu’en re-venait finalement la gloire, qu’elle fût Sophie von Kuhn, Dio-tima, Kätchen von Heilbronn, Aurélia, Mina de Wanghel, la « Vénus noire » ou « blanche » ou l’Eva de la « Maison du Berger ».

Ces considérations ont pour objet de permettre d’appréhender l’attitude surréaliste en présence de l’humain, qui a été tenue beaucoup trop longtemps pour négativiste. Dans le surréalisme, la femme aura été aimée et célébrée comme la grande promesse, celle qui subsiste après avoir été tenue. Le signe d’élection qui est mis sur elle et ne vaut que pour un seul (à charge pour chacun de le découvrir) suffit à faire justice du prétendu dualisme de l’âme et de la chair. À ce degré il est parfaitement certain que l’amour charnel ne fait qu’un avec l’amour spirituel. L’attraction réciproque doit être assez forte pour réaliser, par voie de complémentarité absolue, l’unité intégrale, à la fois organique et psychique. Certes on n’entend pas nier que cette réalisation se heurte à de grands obstacles. Toutefois, pourvu que nous soyons res-tés dignes de la quêter, c’est-à-dire que nous n’ayons pas, fût-ce par dépit, corrompu en nous la notion d’un tel amour à sa source même, rien ne saurait, de la vie, prévaloir contre la soif que nous en gardons. De très cruels échecs dans cette voie (d’ailleurs le plus souvent attribuables à l’arbitraire so-cial, qui restreint généralement à l’extrême les ressources du choix et fait du couple intégral une cible sur laquelle vont s’exercer de l’extérieur toutes les forces de division) ne sau-raient faire désespérer de cette voie même. Il y va, en effet,

– 378 – là plus qu’ailleurs, au premier chef, de la nécessité de recons-titution de l’Androgyne primordial dont toutes les traditions nous entretiennent et de son incarnation, par-dessus tout dé-sirable et tangible, à travers nous.

Dans cette perspective, il fallait s’attendre à ce que le désir sexuel, jusqu’alors plus ou moins refoulé dans la cons-cience trouble ou dans la mauvaise conscience par les ta-bous, s’avérât, en dernière analyse, l’égarant, le vertigineux et inappréciable « en deçà » sur la prolongation sans limites duquel le rêve humain a bâti tous les « au-delà ».

C’est assez dire qu’ici le surréalisme s’écarte délibéré-ment de la plupart des doctrines traditionnelles, selon les-quelles l’amour charnel est un mirage, l’amour-passion une déplorable ivresse de lumière astrale, au sens où celle-ci passe pour préfigurée dans le serpent de la Genèse. Pourvu que cet amour réponde en tous points à sa qualification pas-sionnelle, c’est-à-dire suppose l’élection dans toute la rigueur du terme, il ouvre les portes d’un monde où, par définition, il ne saurait plus être question de mal, de chute ou de péché.

L’attitude du surréalisme à l’égard de la nature est commandée avant tout par la conception initiale qu’il s’est faite de l’« image » poétique. On sait qu’il y a vu le moyen d’obtenir, dans des conditions d’extrême détente bien mieux que d’extrême concentration de l’esprit, certains traits de feu reliant deux éléments de la réalité de catégories si éloignées l’une de l’autre que la raison se refuserait à les mettre en rapport et qu’il faut s’être défait momentanément de tout es-prit critique pour leur permettre de se confronter. Cet ex-traordinaire gréement d’étincelles, dès l’instant où l’on en a surpris le mode de génération et où l’on a pris conscience de

– 379 – ses inépuisables ressources, mène l’esprit à se faire du monde et de lui-même une représentation moins opaque. Il vérifie alors, fragmentairement il est vrai, du moins par lui-même, que « tout ce qui est en haut est comme ce qui est en bas » et tout ce qui est en dedans comme ce qui est en de-hors. Le monde, à partir de là, s’offre à lui comme un crypto-gramme qui ne demeure indéchiffrable qu’autant que l’on n’est pas rompu à la gymnastique acrobatique permettant à volonté de passer d’un agrès à l’autre. On n’insistera jamais trop sur le fait que la métaphore, bénéficiant de toute licence dans le surréalisme, laisse loin derrière elle l’analogie (préfa-briquée) qu’ont tenté de promouvoir en France Charles Fou-rier et son disciple Alphonse Toussenel. Bien que toutes deux tombent d’accord pour honorer le système des « cor-respondances », il y a de l’une à l’autre la distance qui sépare le haut vol du terre-à-terre48. On comprendra qu’il ne s’agit point, dans un vain esprit de progrès technique, d’accroître la vitesse et l’aisance de déplacement mais bien, pour faire que les rapports qu’on veut établir tirent véritablement à conséquence, de se rendre maître de la seule électricité con-ductrice.

Sur le fond du problème, qui est des rapports de l’esprit humain avec le monde sensoriel, le surréalisme se rencontre ici avec des penseurs aussi différents que Louis-Claude de Saint-Martin et Schopenhauer en ce sens qu’il estime comme eux que nous devons « chercher à comprendre la nature

48 Aussi naïvement appliquée par lui que l’on voudra, et même illustrée d’exemples le plus souvent consternants, la théorie de Fou-rier sur « l’analogie passionnelle ou tableau hiéroglyphique des pas-sions humaines » abonde d’ailleurs en traits de génie.

– 380 – d’après nous-mêmes et non pas nous-mêmes d’après la na-ture ». Toutefois ceci ne l’entraîne aucunement à partager l’opinion que l’homme jouit d’une supériorité absolue sur tous les autres êtres, autrement dit que le monde trouve en lui son achèvement – qui est bien le postulat le plus injusti-fiable et le plus insigne abus à mettre au compte de l’anthropomorphisme. Bien plutôt à cet égard sa position re-joindrait celle de Gérard de Nerval telle qu’elle s’exprime dans le fameux sonnet « Vers dorés ». Par rapport aux autres êtres dont, au fur et à mesure qu’il descend l’échelle qu’il s’est construite, il est de moins en moins à même d’apprécier les vœux et les souffrances, c’est seulement en toute humilité que l’homme peut faire servir le peu qu’il sait de lui-même à la reconnaissance de ce qui l’entoure49. Pour cela, le grand

49 En ce sens on n’a rien dit de mieux ni de plus définitif que René Guénon, dans son ouvrage Les États multiples de l’être : il est ab-surde de croire « que l’état humain occupe un rang privilégié dans l’ensemble de l’Existence universelle, ou qu’il soit métaphysique-ment distingué par rapport aux autres états, par la possession d’une prérogative quelconque. En réalité, cet état humain n’est qu’un état de manifestation comme tous les autres, et parmi une indéfinité d’autres ; il se situe, dans la hiérarchie des degrés de l’Existence, à la place qui lui est assignée par sa nature même, c’est-à-dire par le ca-ractère limitatif des conditions qui le définissent, et cette place ne lui confère ni supériorité ni infériorité absolue. Si nous devons parfois envisager particulièrement cet état, c’est donc uniquement parce que, étant celui dans lequel nous nous trouvons en fait, il acquiert par là, pour nous, mais pour nous seulement, une importance spé-ciale ; ce n’est là qu’un point de vue tout relatif et contingent, celui des individus que nous sommes dans notre présent mode de mani-festation ». Par nous une telle opinion n’est, d’ailleurs, nullement empruntée à Guénon, du fait qu’elle nous a toujours paru ressortir

– 381 – moyen dont il dispose est l’intuition poétique. Celle-ci, enfin débridée dans le surréalisme, se veut non seulement assimi-latrice de toutes les formes connues mais hardiment créa-trice de nouvelles formes – soit en posture d’embrasser toutes les structures du monde, manifesté ou non. Elle seule nous pourvoit du fil qui remet sur le chemin de la Gnose, en tant que connaissance de la Réalité suprasensible, « invisi-blement visible dans un éternel mystère ».

au bon sens élémentaire (quand il serait sur ce point la chose du monde la plus mal partagée).

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