O desafio ao labirinto

Il Menabò 5, Turim: Einaudi, 1962. O ensaio apresenta remissões a outros escritos contidos no mesmo número 5 do Menabò (todos relativos à discussão aberta por Elio Vittorini no Menabò 4 com seu escrito “Industria e Letteratura”): Franco Fortini, “Astuti come colombe” (agora em Verifica dei poteri, Milão: Il Saggiatore, 1965); Francesco Leonetti, “Un supplemento di società”; Umberto Eco, “Del modo di formare come impegno sulla realtà”. Com “O desafio ao labirinto” polemizou Angelo Guglielmi no Menabò 6; à sua intervenção seguia-se uma carta minha e uma réplica dele (agora em Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo , Milão: Feltrinelli, 1964).

1. A filosofia, a literatura e a arte tiveram um trauma da Revolução Industrial do qual ainda não se recuperaram. Após séculos passados a estabelecer as relações do homem consigo próprio, com as coisas, os lugares, o tempo, eis que todas as relações mudam: não mais coisas, mas mercadorias, produtos em série, as máquinas tomam o lugar dos animais, a cidade é um dormitório anexo à oficina, o tempo é horário, o homem, uma engrenagem, somente as classes têm uma história, uma região da vida não aparece como vida real por ser anônima e coagida, e por fim percebemos que compreende 95% da vida.

Agora passamos para a fase da industrialização total e da automação. (E não importa que boa parte do mundo ainda esteja fora disso; em todos os lugares já se prossegue aos saltos; tão logo nos movemos, já estamos lá.) Passamos para essa fase muito antes de possuir uma ordem racional à altura da situação (um sistema socialista mundial); as máquinas estão mais adiantadas que os homens; as coisas mandam nas consciências; a sociedade está manca e tropeça pelos cantos, procurando acompanhar o progresso tecnológico; o desenvolvimento da técnica e o da produção impulsionam como forças biológico-sísmicas; o despertar das sociedades coloniais e ex-colônias impulsiona para o lado contrário; a classe operária ocidental não tem mais certeza de ser a antítese fundamental do capitalismo, porque agora as forças decisivas talvez sejam outras (e não mais só as “relações de força” Leste-Oeste, mas o “terceiro mundo” também, como antítese e problema fundamental dos outros dois); o capitalismo sente finalmente que envelheceu e procura, com o prefixo neo, convencer-se de que nada mais é que um organismo paterno de serviços de produção e distribuição; o socialismo percebe mais do que nunca que é jovem, adolescente com a voz em fase de mudança e, um pouco envergonhado, um pouco de propósito, procura impor seus estridores, motor ainda não bem amaciado, submetido, aliás, a esforços, arrancadas e arranhões; e a cultura, nessa situação tão complexa e em transformação, dispõe-se em tantos planos que a crítica historicista, linear e simplificadora, já não basta: tem de pedir socorro aos instrumentos de pesquisa estratigráfica e microscópica do etnógrafo e do sociólogo.

Em suma, ainda não temos a capacidade de resistir a tudo isso, não temos nem os instrumentos de direção pública (nem sequer estamos aptos a impedir que a floresta das edificações transforme a Itália num país monstruoso) nem os instrumentos individuais, de direção da vida particular (temos dias cheios, cansativos, extremamente ativos, mas permanece a dúvida sobre se não estamos perdendo tempo, dando voltas à toa, o medo da vida desperdiçada). Porém, já podemos ver com bastante clareza que se trata apenas de nossas incapacidades contingentes, que as perspectivas que se abrem são ao menos tão ricas quanto as que se fecham, que poderemos viver em dimensões dilatadas, que os pregadores quaresmais da “cultura de massa” têm razão no curto prazo mas não no longo prazo, que a humanidade que se desenvolverá num mundo de relações extrafamiliares, de culturas extranacionais, de morais extrarreligiosas será — não digo melhor ou pior do que aquela anterior, o que não tem sentido —, mas será variada, diferente, complicada, significante, com valores, não insípida, feliz-infeliz, enfim, será.

Apesar dessa era pan-mecânica, desse “dois mil”, ter sido alvo de inúmeras profecias, quer negativas — à la Huxley —, quer positivas — à la Maiakóvski —, podemos dizer que nos vemos nela inesperadamente, e não cessamos de nos surpreender. Para nos limitarmos à maior e mais abrangente interpretação do futuro, a de Marx, notamos que, de sua profecia negativa (sobre os desenvolvimentos do capitalismo), não se verificou a imagem — proletarização geral numa empretecida Londres dickensiana —, mas a essência — ninguém escapa à engrenagem da indústria em nenhum momento de sua vida, pública ou privada que seja —, ao passo que, de sua profecia positiva (sobre as perspectivas do socialismo), ainda não se verificou a essência — a libertação do homem —, mas a imagem — “o nível de vida americano”, como objetivo dos soviéticos, um gigantesco aparato produtivo-distributivo-creditício que parece já estar pronto para nos libertar das necessidades materiais.

Se, então, a cultura ainda não se recuperou do trauma da Revolução Industrial, tampouco podemos esperar que venha a se recuperar tão cedo. O processo continua; ai de nós, se parar pela metade; tem um sentido (isto é, liberta-nos) apenas se for adiante até as últimas consequências, e o homem, portanto, é submetido sempre a novos esforços de adaptação e redimensionamento, e a cultura serve para isso; ai de quem se ilude, pensando ter encontrado um equilíbrio do tipo clássico e julgando saber que as coisas vão deste ou daquele jeito (a apologética capitalista ou socialista): acredita ser um realista, e é um mentiroso. Em suma, o que antes eu havia denominado trauma não tem nada do caráter acidental do trauma, é uma condição fora da qual não conseguiríamos imaginar a nós mesmos, fora da qual não há nem história nem ciência nem poesia. Já a postura científica e aquela poética coincidem: ambas são posturas de pesquisa e ao mesmo tempo de planejamento, de descoberta e de invenção. A postura política também (em sentido lato: isto é, do fazer história cultural e civil). O caminho para tornar una a cultura de nosso tempo, de outro modo tão divergente em seus discursos específicos, está justamente nessa postura comum.

2. Diante do escândalo da primeira Revolução Industrial, anti-humanística e antipoética, as respostas da cultura podiam ser duas: aceitá-la para devolvê-la à história humana, recusá-la para contrapor-lhe outro mundo de valores em outro plano. A cultura filosófica encontra logo o primeiro caminho, com Marx: a extrema alienação e reificação inverte-se numa nova liberdade para todo o gênero humano; a cultura poética, por sua vez, encontra uma segunda via, com o estetismo: contra o horror poncif do progresso burguês, a religião da beleza fora do espaço e do tempo. Essas duas respostas são perfeitamente lógicas em sua ordem respectiva: o estetismo não se propõe a redimir a feiura do capitalismo num plano histórico — sua tarefa é apenas criar imagens que estejam fora, que sejam outras; o socialismo não se propõe a fornecer hoje formas e coisas a serem contrapostas àquelas da alienação; sua tarefa é dar perspectiva histórica aos gestos do hoje e, portanto, uma dimensão ético-teleológica.

Se dessa postura a que chamamos estetismo colocamos como figura paradigmática Baudelaire (não só como poeta e personagem, mas também por sua autoridade de crítico e de renovador da cultura literária e artística, ainda hoje sem igual), podemos dizer que Baudelaire foi o único correlato de Marx no plano literário. Artilharias de tipo diferente disparam cada qual no próprio alvo: mas esse alvo revela ser a mesma pessoa para uns e para outros: o bourgeois e seu mundo artificial, monstruoso e inabitável. (Quem desejasse desenvolver um paralelo entre Marx e Baudelaire deveria levar em conta as sugestões helenizantes-renascentistas sobre o ideal humano de Marx, assim como o fascínio — não apenas infernal — da moderna cidade industrial sobre Baudelaire; ainda que sem avançar na troca até supor um Marx “estetizante” e um Baudelaire “socialista”.) E não se tardará a encontrar estetismo e socialismo ligados, sobretudo na cultura inglesa (Morris, Ruskin, Wilde).

Tudo isso é dito aqui apenas para estabelecer que, se começamos a pressupor que uma certa área da literatura — aquela que evoca as etiquetas de “estetismo”, “escapismo”, “exotismo” ou, em sua acepção mais negativa, “decadentismo” — não tem cidadania própria na era industrial, já perdemos o rumo. O estetismo — e tudo o que seguirá em seu rastro — não só é fruto da civilização industrial, mas é também seu fruto primeiro e mais direto. “Evade-se” para os Mares do Sul porque parece a única maneira de afirmar alguma coisa com relação ao industrialismo; faz-se simbolismo ou se descobre a arte negra ou se recupera a infância e o tempo perdido ou se instaura o culto da palavra pura ou aquele do inconsciente ou aquele da disponibilidade para a contraditória variedade da vida, tudo isso sempre em função de uma relação — de luta, de reforma ou de adaptação — com o ambiente em que se vive. Aqui, porém, eu acabaria dizendo coisas óbvias ou tautologias, como não raro acontece nos discursos de sociologia literária.

Quero, sim, falar da outra possibilidade de contestação que se abre para a literatura diante da primeira Revolução Industrial: aceitar sua realidade em lugar de recusá-la, assumi-la entre as imagens do próprio mundo poético, com o propósito — que já a cultura filosófico-política tornou próprio — de resgatá-la da desumanidade e realizar seu significado final de progresso (em sentido historicista ou positivista; de início — e, em geral, posteriormente também — as duas acepções se sobrepõem).

Mas percebo que deveria ter situado, já no começo deste capítulo — antes de uma cultura de contestação —, uma cultura formativa e apologética da primeira Revolução Industrial, anterior ou contemporânea a ela. Podemos identificar suas ascendências mais nobres e sólidas no otimismo iluminista, no utilitarismo inglês, na economia liberal clássica, bem como nas manifestações imediatas e logo mistificantes do romantismo burguês, vitoriano, e do primeiro positivismo.

A literatura que se propõe a representar criticamente os aspectos iniciais do industrialismo surge dessa couche cultural burguesa tão comprometida, e herda muitas de suas posturas. A condenação estético-ideológica que hoje pesa sobre ela foi confirmada, podemos dizer que unanimemente, pelos jurados das mais diferentes tendências críticas. Para nos limitarmos ao romance francês no período que vai de George Sand a Zola, salvam-se os dois menos comprometidos com a ideologia humanitária da época, Stendhal e Balzac, que, por caminhos diferentes, ocupam um lugar cada vez mais importante nos discursos da crítica de hoje; depois disso, dá-se um salto até Flaubert, outro escritor não comprometido, ao passo que Victor Hugo cai. E cai Zola, que se documenta sobre as minas ou as halles para ali ambientar as cenas de efeito de sua imaginação ainda vitor-huguiana. Enfim, ser concomitantemente progressista e poeta é cada vez mais difícil. O fato é que a discussão “dentro da esquerda” — que teve início na época da Revolução Francesa — ocupa de agora em diante todo o horizonte da cultura ideológica, e não só ideológica. E que a linha romântico-humanitário-positivista demonstra não resistir ainda à primeira fase da industrialização.

(Não saberia como encaixar nesse quadro o caso de Walt Whitman, apologista da Revolução Industrial e da liberdade democrática, apologista de tudo: da natureza, do trabalho e do indivíduo, verdadeira expressão poética de uma explosão de forças geral, e, como todos os grandes poetas, difícil de ser encaixado numa interpretação histórico-sociológica, mas capaz de suscitar e abarcar todas as interpretações. Dificuldade bem maior se apresenta ao tentar situar Rimbaud, o outro, ainda mais complexo poeta revolucionário da Revolução Industrial.)

Em seu texto “Industria e letteratura” (Menabò 4, cf. pp. 14-7), Vittorini já definiu — tão completamente que não adianta eu insistir nisso — a inadequação para representar o mundo industrial da poética do “corte de vida”, que teve continuidade, após Zola e os americanos da “escola de Chicago”, praticamente no mundo inteiro até hoje, inclusive por meio da preceptiva do “realismo socialista”, que carregava consigo todos os vícios de uma tradição ruim, compreendendo o romanticismo, o pedagogismo e a pruderie. (E, acrescentarei, mesmo por meio de certas tentativas de esboçar afrescos sociais com uma técnica “em nível industrial” — Dos Passos, Döblin —, que não passa de uma cromagem debaixo da qual desponta a ferrugem naturalista.)

O ponto que tenho pressa de alcançar é outra bifurcação de caminhos, que podemos datar como imediatamente sucessiva a Zola, pensando naquele seu conterrâneo e colega de escola, que foi com ele para Paris, Paul Cézanne, e que, enquanto Zola ainda escreve os Rougon-Macquart, dá início a uma pintura que parece de um século depois, toda ela decomposição de planos e luzes, massas coloridas que se contrabalançam geometricamente, o mundo do campo como o revê, ao voltar para lá, aquele que se acostumou a observar outras coisas, outros objetos, a mover-se em outro espaço. Podemos dizer que, se até aquela altura a antítese à apoeticidade-desumanidade da indústria progressiva era buscada numa concepção humanística anterior, ou melhor, numa imagem do mundo naturalístico-humanitária na qual se procurava abarcar também a realidade industrial, daí em diante se caminha rumo à ascensão de uma nova antítese — cubismo, futurismo —, isto é, a imagem de um futuro industrial que tenha reencontrado beleza e pregnância moral, mas diferentes das de antes: ou seja, que tenha encontrado — e expressado — um estilo.

Essa, não representação, mas mimese formal-conceitual da realidade industrial, começa nas artes visuais e, aliás, diria, nas artes que procuram a forma a ser dada aos objetos da vida cotidiana. É na revolução arquitetônica, de Morris e do art nouveau ao construtivismo e à Bauhaus, ao racionalismo, ao design industrial, que podemos encontrar sua diretriz de desenvolvimento mais linear. E podemos logo notar que essa proeminência do visual se percebe também nas páginas dos poetas fundadores do movimento na literatura, como Apollinaire e Maiakóvski, que sentem necessidade de se expressar também mediante criações tipográficas.

Característica fundamental dessa postura estilística, que poderíamos denominar “linha racionalista da vanguarda”, é o otimismo historicista: contra as posições de recusa e da evasão, afirma-se o resgate estético-moral do mundo mecanizado. Que nessa linha se situem tendências, formas e explicações teóricas voltadas para perpetrar e disfarçar a exploração capitalista, não invalida seu sentido geral historicamente positivo, sua tendência para uma síntese das razões do estetismo e daquelas da ideologia socialista: a criação de uma beleza outra e a imposição da beleza para a realidade esta. (Uso beleza como um termo que compreende valores estético-histórico-morais, assim como também poderia ter dito liberdade.) É essa linha que, na cultura artístico-literária de nosso século, salva uma carga moral de não resignação, no amor pelas coisas da vida e do trabalho, na urgência de vê-las como num mundo que se vislumbra novamente humano. Penso, aqui, num verdadeiro pintor marxista, Léger, em sua postura com relação ao mundo mecânico, em sua invenção de uma imprevisível alegria no mundo, mesmo que aceitando toda a sua dureza.

Para os que se perguntam a toda hora: “Não estaria eu fazendo o jogo do capitalismo?”, prefiro quem enfrenta todos os problemas da transformação do mundo com a confiança de que o que é melhor serve para o melhor. De resto, neste mesmo número, o texto de Fortini é um documento de como uma tensão revolucionária, se alimentada apenas de paixão pela teoria, e não pela atuação prática humana (e pelas coisas que são instrumento e produto dessa atuação), resolve-se na escolha do nada.

O otimismo historicista que a “vanguarda” expressa em seu momento inicial pode assumir resultados ideológicos muito diferentes, que correspondem aos diferentes resultados do próprio historicismo: do iluminismo dos arquitetos ao panteísmo revolucionário de Maiakóvski, ao nacionalismo belicista do futurismo italiano, ao escárnio anarquista dos

dadás, ao “oplá, nós vivemos” do expressionismo político, 7 seguindo um arco que de certo ponto em diante não é mais nem racionalista nem historicista, e muito menos otimista. Um impulso visceral-existencial-religioso é comum ao expressionismo: Céline, Artaud, uma parte de Joyce, o monólogo interior, o surrealismo mais lacrimejante, Henry Miller, e isso vem até nossos dias. A respeito dessa corrente visceral da vanguarda, meu discurso não gostaria de ser de forma alguma de subestimação ou de condenação, porque é uma linha que ainda conta, e constitui a chave de possibilidades expressivas atuais de importância também para mim, mas realmente não posso fazer nada se não consigo falar disso com simpatia e adesão. Não que eu não acredite nas revoluções interiores, existenciais: mas, nesse sentido, o grande evento do século — talvez condição necessária para a nova fase industrial — foi a revolução contra o pai, realizada nos territórios do império paternal de Francisco José por um médico alienista e por um jovem visionário, Freud e Kafka. Pois bem, eu não considero nem Freud nem Kafka “viscerais”: considero-os dois mestres porque — cada qual a seu modo — são ambos duros, enxutos, secos feito pregos.

O problema expressivo e crítico para mim permanece um só: minha primeira escolha formal-moral foi a favor das soluções de estilização redutiva e, por mais que toda a minha experiência mais recente me leve a orientar-me, ao contrário, para as necessidades de um discurso o mais abrangente e articulado possível, capaz de encarnar a multiplicidade cognitiva e instrumental do mundo em que vivemos, continuo a crer que não há soluções válidas, estética, moral e historicamente, que não se concretizem na fundação de um estilo.

O Hemingway de minhas primeiras escolhas juvenis não diminuiu nem um pouco em sua estatura: continua o melhor de todos, pela exatidão e pela secura na palavra, no gesto e nas relações humanas (embora a jovem geração americana prefira aquele seu irmão absolutamente oposto, que é Henry Miller, torrencial, vaticinante e estilisticamente indiscriminado). Entretanto, intensificou-se cada vez mais, também para mim, uma exigência estilística mais complexa, que se concretize pela adoção de todas as linguagens possíveis, de todos os métodos possíveis de interpretação, e que expresse a multiplicidade cognitiva do mundo em que vivemos.

O nome de que precisamos aqui é, naturalmente, o de Joyce: infelizmente, um escritor a quem nunca consegui amar, porque muitas de suas facetas são desinteressantes para mim — o fisiológico, o católico blasfemo, o irlandês.

Por sorte, como exemplo do modo como as linguagens se inventam e se desenvolvem e se vivem, e nem por isso nos tornamos seus escravos, existe Picasso, que viveu toda a cultura visual do passado e do presente, segundo caminhos que, na literatura, iriam da lírica à épica, ao diário, ao nonsense. Picasso, que disse tudo o que se podia dizer no sentido de história do signo gráfico e pictórico, de história pública mundial, de história autobiográfica. Em suma: o único homem, depois de Shakespeare, que expressou o mundo e a si próprio de maneira total.

O nome de Picasso remete-nos a um momento da história cultural de nosso século em que os limites da vanguarda pareciam superados: o período que se abre em torno da guerra na Espanha e se estende até os primeiros anos do segundo pós-guerra. Houve ali também equívocos e fogos de palha, é natural: mas o que conta ainda hoje é como um impulso que era ao mesmo tempo estilístico, histórico e existencial conseguiu criar uma imagem daquela época que se intensifica em vez de enfraquecer.

Seria um erro se, hoje, nos detivéssemos a transformar isso em mito; mas ainda hoje o chamado para aquele clima (como dizer, para a literatura italiana — “Vittorini e Pavese”) vale como exemplo de uma busca formal que, em vez de formalista, sempre foi densa de implicações culturais em todos os planos.

Observemos Pavese e sua preocupação com uma literatura do mundo industrial: seu trabalho contínuo na definição de um estilo para si (o rigor ao estabelecer o espaço poético de seus romances — o apagamento do personagem, da descrição pictórica, da psicologia — que hoje passam por descobertas do “nouveau roman” francês), a referência à interpretação antropológica das experiências existenciais e poéticas mais arcaicas (que agora a moda sociológica divulgou), a persistente irredutibilidade à história da mais secreta e feroz interioridade individual (que agora é tema quase exclusivo de uma ampla área da literatura no mundo todo). Claro, se, no fundo, Pavese só agora pode ser avaliado por completo, o fato de ele ter vivido esses temas como precursor isolado nos faz perceber quão longos e decisivos foram os doze anos que nos separam de sua morte e já muitos de seus aspectos (a língua, para nós já acostumados a misturas mais complexas; o contraste entre mundo interior e política, que agora nos parece rudimentar; o contraste campo/cidade, selvagem/civilizado, em que persiste a acentuação filoprimitiva de toda a cultura “frazeriana”) aparecem para nós já com a cor inconfundível daquela época; e o fato de agora podermos reconhecer e definir isso é prova de que entramos numa época diferente.

3. Qual é a situação literária diante da “segunda Revolução Industrial”? Vivemos numa época de estratificação cultural tamanha que se justifica o relançamento do conceito de “vanguarda”, mas que também torna mais vistosas as razões de sua crise. É difícil discernir um antes e um depois na morfologia literária e traçar uma nítida linha reta entre “tradição” e “vanguarda”. Invejo a segurança de Umberto Eco, quando ele acredita que as “formas abertas” sejam mais novas que as “formas fechadas”, quando também as formas métricas, a rima (a rima!), de um ano para outro, podem voltar a ter um significado novo. As formas clássicas da poesia e aquelas oitocentistas do romance entraram em crise há diversas décadas — digamos, entre 1880 e 1930 —, e dali em diante se abre um leque de pesquisas e de possibilidades que podemos considerar contemporâneas, todas ainda em andamento; as que condenamos, nós o fazemos porque significam um conteúdo que condenamos, não por uma simples necessidade de revezamento formal. Mesmo Vittorini utiliza “menos atrasado” e “mais atrasado” como categorias de julgamento, isto é, ecoa a certeza própria da vanguarda da revolução permanente das formas, fundamentada numa fé historicista que hoje parece simples demais. Quando, porém, ele passa a justificar os motivos do “atraso”, vemos que o julgamento polêmico das formas é sempre um julgamento polêmico do conteúdo, julgamento cultural.

É assim que eu também procurarei fazer, continuando a aplicar à situação presente as duas definições de linha “racionalista” e linha “visceral” da vanguarda que utilizei até aqui. Hoje também é possível distinguir as duas linhas (embora nem sempre de maneira clara), mas a primeira impressão é que os desenvolvimentos da segunda prevalecem nitidamente sobre os desdobramentos da primeira. A linha “racionalista”, ou da estilização redutiva e matemático-geometrizante, obteve relativa vitória ao conseguir impor o gosto de seus designers e arquitetos ao mundo industrial, mas pagou o preço de um enfraquecimento de sua força criativa e combativa. O monopólio da oposição à ideologia industrial parece ter sido assumido pelos desenvolvimentos da linha “visceral” (Beckett, Burri, o informel, a música e a pintura do “caso”, a beat generation etc.), mas é uma oposição tão pouco dialética que poderia ser considerada até uma tranquila divisão de territórios.

Hoje, a hipermecanização, a hiperprodução, a hiperorganização são um dado que as novas gerações nem sonham mais discutir. Não há um antes, como termo de comparação (já remoto, no que tange à experiência), nem um depois (a perspectiva de inversão das relações de propriedade não tem mais imagens que se desatrelem visivelmente do hoje, a não ser nos países subdesenvolvidos; ninguém mais tem condições de assegurar que o mundo industrial do socialismo futuro não será exteriormente idêntico ao mundo industrial do capitalismo futuro).

É nessa situação que a representação das transformações do mundo exterior — o tema tanto do naturalismo como da vanguarda racionalista — está perdendo interesse: é a interioridade que domina o cenário. O homem da segunda revolução volta-se à única parte não cromada, não programada do universo, isto é, a interioridade, o self, a relação não mediada totalidade-eu. Essa não é apenas uma postura do poeta, do artista ou do beatnik, mas também do simples sujeito pensante e “comportamentante”.

O novo individualismo deságua numa perda completa do indivíduo no mar das coisas — a dilatação objetiva do eu, mediante o budismo beat, a sensualidade disseminada, as experiências místico-espantosas, a perda da oposição dialética entre sujeito e objeto. O julgamento negativo que damos dessa postura não significa que o consideremos gratuito, sem sua razão histórico-cultural. A literatura, apostando nessa região interior do indivíduo, procura abrir uma brecha onde a cultura ideológica apresenta uma lacuna. As ideologias que hoje sustentam o mundo industrial — de um lado, a filosofia anglo-saxônica da ciência e da comunicação; de outro, o materialismo histórico — apostam no “público” e evitam o “particular”, numa espécie de corrida centrífuga do seu núcleo de preocupações antropológicas. Resta uma região vazia, na qual existencialismo, fenomenologia, psicanálise procuram englobar-se num discurso orgânico. Mas esse discurso orgânico até agora não encontrou sua linha, parece não conseguir ainda se libertar da viscosidade do velho fundo místico-lamacento. Falta aquele “suplemento de sociedade” de que Leonetti fala neste mesmo número do Menabò; a ideologia militante deixa desguarnecidas as trincheiras do individual; e o território que mais de dois séculos de história do pensamento laico conseguiram tirar do domínio dos teólogos está prestes a cair na mão dos necromantes.

Os elementos principais dessa necromancia fornecem o background ideológico de muitos movimentos da última vanguarda. Surge o “selvagem da civilização industrial”, do qual a beat generation e muitos outros “enraivecidos” e neoniilistas nos dão ampla exemplificação internacional, que agora inclui também a URSS. Não é uma “volta à natureza”, ao contrário: é uma naturalização da indústria. O pano de fundo histórico, consciente ou inconsciente dessas posturas, é uma economia perfeitamente organizada, que distribuirá seus frutos como uma natureza indiferente. Não chegará talvez o dia em que a produção será assumida por autômatos, o dia em que o trabalho manual consistirá em apertar um botão de vez em quando? Os beatniks são os novos selvagens de uma selva mecânica e estranha.

A linha “visceral” da vanguarda, portanto, hoje nos coloca diante da escolha entre a sujeição biológica e a sujeição industrial. Tinha de ser necessariamente assim? Talvez não. Nascida do mundo da reificação geral, essa reivindicação da natureza-homem que se torna reivindicação do poeta como fato de natureza podia e pode ter outros resultados, na direção de uma poesia tão complexa quanto a morfologia biológica, de um sentido lírico-vital que esteja à altura de nosso conhecimento intelectual do mundo. Estou pensando em duas figuras diferentes como o dia e a noite mas que nos comunicam, ambas, esse sentido, e que brotaram, ambas, da consciência mais dilacerante de nossa civilização nos anos da Segunda Guerra Mundial: Dylan Thomas e Jean Genet.

4. Observando bem, mesmo a linha racionalista da vanguarda, geometrizante e redutiva, em sua experiência literária mais recente e extrema, a de Robbe-Grillet, volta-se para uma interiorização, e o faz precisamente com um máximo esforço de despersonalização objetiva: o processo de mimese das formas do mundo técnico-produtivo torna-se interior, torna-se olhar, maneira de se situar em relação à realidade externa.

O livro intitulado No labirinto pode nos servir para uma avaliação de Robbe-Grillet em seus aspectos positivos e negativos. Já nos livros anteriores, ele tinha nos dado um dos mais extraordinários e positivos resultados da cultura literária contemporânea com a qualidade de sua prosa: essa absoluta abolição de qualquer halo ao redor das palavras. Pensemos no espiritualismo persistente da cultura francesa de qualquer tendência, e a linguagem em que ele se expressa; pensemos como, também aqui na Itália, não conseguimos usar as palavras sem repercussões sugestivas; e talvez teremos descoberto o porquê — de outra forma incompreensível — de haver cabido a Robbe-Grillet suscitar tantas polêmicas e aversões numa época em que o poder de escândalo da vanguarda se esgotou, mais que em qualquer outro momento, e tudo passa sem provocar nem sequer um piscar de olhos: isto é, o fato de que a utilização objetal das palavras atinge um dos vícios fundamentais da tradição literária. O problema é que — justamente aqui, No labirinto — os halos espiritualistas eliminados das palavras tornam a criar-se ao redor do caráter misterioso da fabulação, ao redor do prazer romântico do caráter misterioso, o que é uma coisa diferente do prazer científico das estruturas complicadas.

A contradição da figura de Robbe-Grillet é esta: há nele uma raiz racionalista (de grande originalidade e força poética) e uma raiz irracionalista (fraca precisamente no âmbito da cultura irracionalista). Isso vale quer para sua obra criativa — sobretudo Voyeur e Jalousie — quer para os escritos teóricos, que eu não subestimaria como um todo. Poucos, mesmo entre os partidários mais convictos do escritor, animam-se a subscrever suas declarações de poética, muitas vezes rudes e provocatórias; mas eu acredito que algumas de suas páginas teóricas (o ensaio Natureza, humanismo, tragédia), se não no plano de um pensamento rigoroso, no plano das solicitações poéticas e morais sejam muito importantes, como proposta de uma visão do mundo antitrágica, sem vibrações religiosas ou sugestões antropomórficas e antropocêntricas. Essa é uma proposta que poderá ser desenvolvida pela literatura do futuro; ao passo que os romances grilletianos são casos-limite dos quais é difícil prever desenvolvimentos por parte de discípulos e partidários, a não ser no sentido da exigência geral de um novo “espaço literário”.

O espaço não antropocêntrico que Robbe-Grillet configura nos parece um labirinto espacial de objetos ao qual se sobrepõe o labirinto temporal dos dados de uma história humana. Essa forma do labirinto é, hoje, quase o arquétipo das imagens literárias do mundo, embora da experiência de Robbe-Grillet, isolada em seu ascetismo expressivo, passamos para uma configuração que em muitos planos se inspira na multiplicidade e complexidade de representações do mundo que a cultura contemporânea nos oferece.

Aqui também é a forma do labirinto a dominar: o labirinto do conhecimento fenomenológico do mundo em Butor, o labirinto da concreção e estratificação linguística em Gadda, o labirinto das imagens culturais de uma cosmogonia ainda mais labiríntica em Borges. Dei três exemplos que correspondem a um igual número de veios da literatura contemporânea, todos tendendo a uma summa dos modos cognoscitivos e expressivos, e que podem se apresentar variamente misturados e entrelaçados: o filão neorrabelaisiano-babélico-gótico-barroco (que inclui Queneau e Gadda, mas chega também a Nabokov e Günter Grass) se enxerta naquele babélico-enciclopédico-intelectual (a tentação do romance global, pan-ensaístico, vai se tornar por certo cada vez mais forte; Musil chegou até nós hoje com o armamentário cultural de outra época, mas na hora exata para a ambição que o move), e isso no pastiche “stravinskiano”, geometrizante também, mas apenas nas linhas internas da composição, ao passo que os materiais fantásticos são extraídos da cultura literária (como Borges, que procura compor uma imagem não mística do universo, embora deduzida de teólogos e visionários; ou como Brecht, que parte das máscaras a caráter para mostrar o mecanismo moral da sociedade contemporânea, sem se distrair com a representação dos aspectos exteriores). Vemos como esse conjunto de intuições frutifica nos mais jovens: a Alemanha, repartida em duas imagens especulares e extremas de nossa época, é tomada por Uwe Johnson como tema de seu realismo de múltiplas refrações, por meio de um frio caleidoscópio de despedaçamentos linguístico-ideológico-morais.

Essa literatura do labirinto gnoseológico-cultural (e aquela que resenhei no capítulo anterior e que podemos definir do acúmulo biológico-existencial) tem em si uma dupla possibilidade. De um lado, há a atitude hoje necessária para enfrentar a complexidade da realidade, recusando-se às visões simplicistas que só fazem confirmar nossos hábitos de representação do mundo; hoje, nós precisamos é do mapa do labirinto, o mais detalhado possível. Do outro lado, há o fascínio pelo labirinto como tal, por perder-se nele, por representar a falta de saída como a verdadeira condição do homem. Desejamos voltar nossa atenção crítica para a diferenciação dessas duas posturas, embora mantendo em mente que nem sempre elas são distinguíveis com um corte nítido (no impulso pela busca de uma saída sempre há também uma parte de amor pelos labirintos em si, e do jogo de perder-se nos labirintos também faz parte certa obstinação em encontrar a saída).

Fica de fora quem acredita que pode vencer os labirintos fugindo a sua dificuldade; portanto, é um pedido pouco pertinente aquele que, no labirinto, fazemos à literatura: que ela própria forneça a chave para podermos sair dele. O que a literatura pode fazer é definir a melhor atitude para encontrar o caminho da saída, embora essa saída nada mais será que a passagem de um labirinto para outro. E o desafio ao labirinto que desejamos salvar é uma literatura do desafio ao labirinto que desejamos evidenciar e distinguir da literatura da rendição ao labirinto.

Somente desse modo se pode ultrapassar aquela “atitude desesperada” que Vittorini (Menabò 4, p. 19) repreende na velha vanguarda e na herança que ela deixou para a nova: a não esperança no poder determinante da cultura.

Hoje, começamos a requerer da literatura alguma coisa a mais que um conhecimento da época ou uma mimese dos aspectos externos dos objetos ou daqueles internos da alma humana. Queremos da literatura uma imagem cósmica (esse termo é o ponto de convergência de meu discurso com aquele de Eco), isto é, no nível dos planos de conhecimento que o desenvolvimento histórico pôs em jogo.

E, aos que gostariam que, em troca, desistíssemos (e a quem estiver pronto a nos acusar de desistirmos) de nossa contínua exigência de significados históricos, de julgamentos morais, responderei dizendo que, mesmo naquilo que agora se pretende (e que talvez tenha seus motivos para pretender-se) meta-histórico, o que conta para nós é sua incidência na história dos homens; que, mesmo naquilo que agora se recusa (e talvez tenha lá suas razões para se recusar) a um julgamento moral, o que conta para nós é aquilo que nos ensina.