Cibernética e fantasmas ⠀一漀琀愀猀 猀漀戀爀攀 愀 渀愀爀爀愀琀椀瘀愀 挀漀洀漀 瀀爀漀挀攀猀猀漀 挀漀洀戀椀渀愀琀爀椀漀)

CIBERNÉTICA E FANTASMAS (NOTAS SOBRE A NARRATIVA

COMO PROCESSO COMBINATÓRIO)

Conferência proferida em Turim, Milão, Gênova, Roma e Bari para a Associazione Culturale Italiana, de 24 a 30 de novembro de 1967; foi repetida, com variantes e com outro título (“Il racconto come operazione logica e come mito”), em outras cidades da Itália, Alemanha, Holanda, Bélgica, Inglaterra e França. Publicada com o título “Cibernetica e fantasmi” em Le conferenze dell ’Associazione Culturale Italiana, fasc. XXI, 1967-68, pp. 9-23; em seguida, com um texto reduzido e sob o título “Appunti sulla narrativa come processo combinatorio”, em º Nuova Corrente , n 46-47, 1968. A publicação nessa revista deu origem a uma discussão em Caffè e a uma nova intervenção minha (ver, adiante, “A máquina espasmódica”).

1.

Tudo começou com o primeiro narrador da tribo. Os homens já trocavam entre si sons articulados, referindo-se às necessidades práticas da vida deles; o diálogo e as regras que o diálogo não podia deixar de seguir já existiam. Esta era a vida da tribo: um código de regras muito complicadas, e nele devia moldar-se toda ação e toda situação. O número de palavras era limitado: ao lidar com o mundo multiforme e inumerável, os homens defendiam-se opondo um número finito de sons variadamente combinados. Desse modo, os comportamentos, os hábitos, os gestos eram aqueles e não outros, sempre repetidos, na colheita do coco ou de raízes silvestres, na caça ao búfalo ou ao leão; no acasalamento, estreitando novos laços de parentesco fora do clã, na iniciação à vida e à morte. Quanto mais limitadas as escolhas de frases e de comportamentos, tanto mais as regras da linguagem e dos hábitos eram obrigadas a complicar-se, para dominar uma variedade sempre crescente de situações: à extrema penúria de conceitos de que os homens dispunham para pensar o mundo, correspondia uma regulamentação minuciosa e oniabrangente.

O narrador começou a articular palavras não para que os outros lhe respondessem com outras palavras previsíveis, mas para experimentar até que ponto as palavras podiam combinar-se umas com as outras, gerar-se umas às outras, para deduzir uma explicação do mundo mediante o fio de todo discurso-narrativa possível, do arabesco que nomes e verbos, sujeitos e predicados, desenhavam, ramificando-se uns dos outros. As figuras de que o narrador dispunha eram poucas: o jaguar, o coiote, o tucano, a piranha, ou então o pai o filho o cunhado o tio, a mulher a mãe a irmã a nora. As ações que essas figuras podiam cumprir também eram limitadas: nascer, morrer, acasalar, dormir, pescar, caçar, trepar nas árvores, cavar tocas na terra, comer, defecar, fumar fibras vegetais, proibir, transgredir as proibições, dar de presente ou roubar objetos e frutas — objetos e frutas que, por sua vez, podiam ser classificados num catálogo limitado. O narrador explorava as possibilidades implícitas da própria linguagem, combinando e permutando as figuras, as ações e os objetos sobre os quais essas ações podiam se exercer. Derivavam daí histórias, construções lineares que sempre apresentavam algumas correlações, algumas contraposições: o céu e a terra, a água e o fogo; os animais que voam e aqueles que cavam tocas, cada termo com seu aparato de atributos, seu repertório de ações. O desenvolvimento das histórias permitia determinadas relações entre os diversos elementos e não outras, determinadas sequências, e não outras: a proibição tinha de vir antes da transgressão, a punição após a transgressão, o dom dos objetos mágicos antes da superação das provações. O mundo fixo que cercava o homem da tribo, constelado de sinais de efêmeras correspondências entre palavras e coisas, animava-se com a voz do narrador, dispondo-se no fluxo de um discurso-narrativa dentro do qual cada palavra adquiria novos valores e os transmitia às ideias e às imagens por ela designadas; cada animal cada objeto cada relação adquiria poderes benéficos e maléficos, os que serão chamados poderes mágicos e que, no entanto, poderiam chamar-se poderes narrativos, potencialidade que a palavra detém, capacidade de ligar-se a outras no plano do discurso.

A narrativa oral primitiva, assim como a fábula popular, da forma como ela se transmitiu quase até nossos dias, molda-se em estruturas fixas, poderíamos quase dizer em elementos pré-fabricados, os quais, não obstante, permitem um número enorme de combinações. Ao estudar as fábulas russas, Vladimir Propp chegou à conclusão de que todas elas eram como variantes de uma única fábula, passíveis de ser decompostas num número finito de funções narrativas. Quarenta anos mais tarde, Claude Lévi-Strauss, ao trabalhar nos mitos indígenas do Brasil, vê neles um sistema de operações lógicas entre termos permutáveis, de modo que poderiam ser estudados mediante os procedimentos matemáticos de análise combinatória.

A fantasia popular, portanto, não é infinita como um oceano, mas nem por isso precisamos imaginá-la como um reservatório de capacidade determinada: em civilizações de mesmo nível, assim como nas operações aritméticas, as operações narrativas não são muito diferentes de um povo para outro. Mas o que se constrói com base nesses procedimentos elementares pode apresentar combinações, permutações e transformações ilimitadas.

Isso é verdade apenas para as tradições narrativas orais ou poderíamos afirmar o mesmo com relação à literatura em sua extrema variedade de formas e complexidades? Os formalistas russos, já na década de 20, ao fazer dos contos e romances modernos objeto de suas análises, decompuseram suas estruturas complexas em segmentos funcionais. Hoje, na França, a escola semiológica de Roland Barthes, depois de ter apontado as próprias armas para as estruturas da publicidade ou das revistas de moda feminina, aborda por fim a literatura, e dedica o número 8 da revista Communications à análise estrutural do conto. Naturalmente, o material de estudo que mais docilmente se presta a esse tipo de análise encontra-se hoje também nas diversas formas de narrativa popular: se os russos haviam estudado os contos de Sherlock Holmes, agora é James Bond a fornecer as exemplificações mais adequadas aos estruturalistas. Mas isso nada mais é que o primeiro degrau da gramática e da sintaxe narrativa; o jogo combinatório das possibilidades narrativas logo ultrapassa o plano dos conteúdos para propor como objeto de discussão a relação de quem narra com a matéria narrada e com o leitor: isso significa que passamos à problemática mais árdua da narrativa contemporânea. Não por acaso, as pesquisas estruturais francesas são acompanhadas — e às vezes são as mesmas pessoas a fazê-lo — pelo trabalho criativo dos escritores do grupo Tel Quel, para os quais — e neste ponto estou parafraseando as definições de um de seus intérpretes autorizados — escrever não consiste mais em narrar, mas em dizer que se narra, e aquilo que se diz se identifica com o próprio ato de dizer: a pessoa psicológica é substituída por uma pessoa linguística ou até gramatical, definida apenas por sua posição no discurso. Mesmo esses resultados formais de uma literatura ao quadrado ou ao cubo, como aquela que na França se seguiu ao nouveau roman de dez anos atrás, e para a qual outro expoente propôs o rótulo de scripturalisme, podem ser relacionados a combinações entre um certo número de operações lógico-linguísticas, ou melhor, sintático-retóricas, de modo a permitir esquematizações em fórmulas tanto mais gerais quanto menos complexas.

* * *

Não vou me alongar em detalhes técnicos dos quais só poderia ser um expositor não autorizado e pouco confiável; o objetivo de minha fala é apenas desenhar um painel da situação, relacionar algumas leituras recentes e situá-las no quadro de algumas reflexões gerais. Na maneira como a cultura de hoje vê o mundo, há uma tendência que surge concomitantemente de diversas partes: o mundo em seus vários aspectos é visto cada vez mais como discreto e não como contínuo. Utilizo o termo discreto em seu sentido matemático: quantidade “discreta”, ou seja, que se compõe de partes separadas. O pensamento, que até ontem nos parecia coisa fluida — evocava para nós imagens lineares, como a de um rio que corre ou a de um fio que se desenrola, ou então imagens gasosas, como uma espécie de nuvem, tanto assim que frequentemente era chamado “o espírito” —, hoje tendemos a vê-lo como uma série de estados descontínuos, de combinações de impulsos sobre um número finito (um número enorme, mas finito) de órgãos sensoriais e de controle. Os cérebros eletrônicos, se ainda estão longe de reproduzir todas as funções de um cérebro humano, ainda assim já estão aptos a nos fornecer um modelo teórico convincente para os processos mais complexos de nossa memória, de nossas associações mentais, de nossa imaginação, de nossa consciência. Shannon, Weiner, Von Neumann, Turing, mudaram radicalmente a imagem de nossos processos mentais. Em lugar daquela nuvem cambiante que até ontem levávamos na cabeça, e de cujo adensamento ou dispersão procurávamos nos dar conta, descrevendo impalpáveis estados psicológicos, obscuras paisagens da alma — em lugar disso tudo, hoje pressentimos a rapidíssima passagem de sinais pelos intricados circuitos que ligam os relés, os diodos e os transistores que se apinham em nossa calota craniana. Sabemos que, assim como nenhum jogador de xadrez poderá viver o bastante para esgotar as combinações dos possíveis lances das 32 peças no tabuleiro, da mesma forma — dado que nossa mente é um tabuleiro em que são postas em jogo centenas de milhares de peças — nem sequer numa vida que durasse tanto quanto o universo chegaríamos a jogar todas as partidas possíveis. Mas sabemos também que todas as partidas estão implícitas no código geral das partidas mentais, por meio do qual cada um formula a todo momento seus pensamentos, dardejantes ou preguiçosos, nebulosos ou cristalinos.

Poderia dizer, ainda, que a possibilidade de ser numerado, a finitude, está levando a melhor sobre a indeterminação dos conceitos que não podem ser submetidos a mensuração ou delimitação, mas essa formulação corre o risco de dar uma ideia algo simplista do estado das coisas, ao passo que é verdadeiro o exato contrário disso: todo processo analítico, toda divisão em partes tende a produzir uma imagem do mundo que aos poucos vai se complicando, assim como Zenão de Eleia, que, ao se recusar a aceitar o espaço como contínuo, acaba abrindo, entre a tartaruga e Aquiles, uma subdivisão infinita de pontos intermediários. A complicação matemática, porém, pode ser digerida instantaneamente pelos cérebros eletrônicos: seu ábaco, de duas cifras apenas, permite cálculos instantâneos de uma complexidade inexpugnável para o cérebro humano. Para eles, saber contar com dois dedos é o que basta para lidar com velocíssimas matrizes de cifras astronômicas. Uma das mais árduas experiências intelectuais da Idade Média só agora encontra sua plena atualidade: aquela do monge catalão Raimundo Lullo e de sua “ars combinatoria”.

O processo hoje em curso é o de uma revanche da descontinuidade, da divisibilidade, combinatoriedade, sobre tudo o que é fluxo contínuo, gama de nuances que descolorem umas nas outras. O século XIX, de Hegel a Darwin, assistiu ao triunfo da continuidade histórica e da continuidade biológica, que superava todas as rupturas das antíteses dialéticas e das mutações genéticas. Hoje, essa perspectiva mudou radicalmente: na história, não acompanhamos mais o curso de um espírito imanente aos fatos do mundo, mas as curvas dos diagramas estatísticos, a pesquisa histórica vai se matematizando cada vez mais. E, quanto à biologia, Watson e Creek demonstraram como a transmissão das características da espécie consiste na duplicação de certo número de moléculas em forma de espiral, formadas por certo número de ácidos e bases: a interminável variedade das formas vitais pode ser reduzida à combinação de certas quantidades finitas. Também aqui é a teoria da informação a impor seus modelos. Os processos que pareciam mais refratários a uma formulação numérica, a uma descrição quantitativa, são traduzidos em modelos matemáticos.

Nascida e desenvolvida em território bem diferente, a linguística estrutural tende a configurar-se num jogo de oposições tão simples quanto o da teoria da informação: e mesmo os linguistas passaram a raciocinar em termos de códigos e mensagens, procurando estabelecer a entropia da linguagem em todos os níveis, inclusive o literário.

O homem está começando a entender como se desmonta e como se torna a montar a mais complicada e imprevisível de todas as suas máquinas: a linguagem. O mundo de hoje, em relação àquele que cercava o homem primitivo, é muito mais rico de palavras, de conceitos e de signos. Muito mais complexos são os usos dos diversos níveis da linguagem. Com modelos matemáticos transformacionais, a escola americana de Chomsky explora a estrutura profunda da linguagem, as raízes dos processos lógicos que constituem uma característica talvez não mais histórica, mas biológica da espécie humana. Uma simplificação extrema de fórmulas lógicas é usada pela escola francesa da semântica estrutural de A. J. Greimas, que analisa a narratividade de todo discurso, que pode ser reduzida a uma relação entre “actantes”.

Após um intervalo de uns trinta anos, reapareceu na União Soviética uma escola “neoformalista” que aplica as pesquisas cibernéticas e a semiologia estrutural na análise literária. Encabeçada pelo matemático Kolmogorov, essa escola dirige estudos de cientificidade acadêmica formal, baseados no cálculo das probabilidades e na quantidade de informação dos textos poéticos.

Outro encontro entre matemática e literatura é celebrado na França sob o signo do divertimento e do chiste: é o Ouvroir de Littérature Potentielle que Raymond Queneau e alguns matemáticos amigos fundaram. Esse grupo quase clandestino de dez pessoas é uma expressão da Academia de Patafísica, o cenáculo fundado por Jarry como uma espécie de academia do esgar intelectual; no entanto, as pesquisas do Oulipo sobre a estrutura matemática da sextina usada pelos trovadores provençais e por Dante não são menos austeras que as dos cibernéticos soviéticos. Queneau, não podemos esquecer, é o autor de um livro intitulado Cent mille milliards de poèmes, que, mais que como volume, apresenta-se como um modelo rudimentar de máquina para a construção de sonetos, um diferente do outro.

Estabelecidos esses procedimentos, e entregue a um computador a tarefa de realizar tais operações, teremos a máquina capaz de substituir o poeta e o escritor? Assim como já temos máquinas que leem, máquinas que executam análises linguísticas de textos literários, máquinas que traduzem, máquinas que resumem, teríamos, então, máquinas capazes de criar e compor poemas e romances?

O que interessa nem é tanto se esse problema tem solução prática — porque, afinal, não valeria a pena construir máquina tão complicada —, mas sua viabilidade teórica, que poderia abrir uma série de conjecturas insólitas. Nesse momento, não estou pensando numa máquina capaz apenas de uma produção literária em série, por assim dizer, já mecânica em si; estou pensando numa máquina que escreva e ponha em jogo, na página, todos aqueles elementos que costumamos considerar como os mais ciosos atributos da intimidade psicológica, da experiência, da imprevisibilidade das mudanças de humor, os sobressaltos, as aflições e as iluminações interiores. E o que seriam eles, senão um número correspondente de campos linguísticos, dos quais podemos tranquilamente chegar a estabelecer léxico, gramática, sintaxe e propriedades permutativas?

Qual seria o estilo de um autômato literário? Penso que sua verdadeira vocação seria o classicismo: o banco de testes de uma máquina poético-eletrônica será a produção de obras tradicionais, de poesias com formas métricas fechadas, de romances com todas as normas. Nesse sentido, a utilização que a vanguarda literária fez até agora das máquinas eletrônicas ainda é demasiado humana. Nesses experimentos, sobretudo na Itália, a máquina é um instrumento do acaso, da desestruturação formal, da contestação dos nexos lógicos habituais: ou seja, eu diria que continua sendo um instrumento tipicamente lírico, a serviço de uma necessidade tipicamente humana: a produção da desordem. A verdadeira máquina literária será aquela que sentirá, ela própria, a necessidade de produzir desordem, mas como reação a uma sua produção anterior de ordem — a máquina que produzirá vanguarda para destravar os próprios circuitos bloqueados por uma produção muito longa de classicismo. Com efeito, já que os desenvolvimentos da cibernética têm por alvo máquinas capazes de aprender, de mudar o próprio programa, de desenvolver a própria sensibilidade e as próprias necessidades, nada nos impede de prever uma máquina literária que, a certa altura, sinta-se insatisfeita com o próprio tradicionalismo e comece a propor novas maneiras de entender a escritura e a desorganizar completamente os próprios códigos. Para contentar os críticos que buscam as homologias entre fatos literários e fatos históricos, sociológicos e econômicos, a máquina poderia vincular as próprias mudanças de estilo às variações de determinados índices estatísticos da produção, da renda, das despesas militares, da distribuição dos poderes decisórios. Será essa a literatura que corresponderá perfeitamente a uma hipótese teórica, ou seja, finalmente, a literatura.

2.

Agora, alguns de vocês se perguntarão por que comunico com ar tão sossegado perspectivas que, na maioria dos homens de letras, provoca queixas lacrimosas pontuadas por gritos de execração. A razão é que, mais ou menos obscuramente, eu sempre soube que os fatos eram esses, e não como se costumava dizer que eram. As diversas teorias estéticas afirmavam que a poesia era uma questão de inspiração vinda de sabe-se lá que alturas ou brotada de sabe-se lá que profundidade ou intuição pura ou instante não identificado da vida do espírito; ou uma voz dos tempos com que o espírito do mundo decidia falar por intermédio do poeta, ou espelhamento das estruturas sociais que, sabe-se lá por que fenômeno ótico, refletia-se na página; ou uma transmissão ao vivo da psicologia do profundo que permitia produzir em profusão as imagens do inconsciente individual ou coletivo de todo modo alguma coisa intuitiva imediata autêntica global que, sabe-se lá como, aparecia, alguma coisa equivalente homóloga simbólica de alguma outra coisa. Mas sempre permanecia um vazio que não sabíamos como completar, uma zona obscura entre a causa e o efeito: como se chega à página escrita? Por que caminhos a alma e a história ou a sociedade ou o inconsciente se transformam numa sequência de linhas pretas numa página branca? A respeito desse ponto, as mais importantes teorias estéticas se calavam. E eu me sentia como alguém que, por um mal-entendido, acabou no meio de pessoas que tratam de negócios com os quais não tinha nada a ver: a literatura, da maneira como eu a conhecia, era uma obstinada série de tentativas de colocar uma palavra atrás da outra, conforme determinadas regras definidas ou, com maior frequência, regras não definidas nem passíveis de ser definidas mas que podiam ser extrapoladas de uma série de exemplos ou protocolos, ou regras que inventamos especificamente, isto é, que derivamos de outras regras que outros seguem. Nessas operações, a pessoa eu, explícita ou implícita, fragmenta-se em diferentes figuras, num eu que está escrevendo e em outro eu que é escrito, num eu empírico que está atrás do eu que escreve e num eu mítico que serve de modelo ao eu que é escrito. O eu do autor que escreve se dissolve: a chamada “personalidade” do escritor é interna ao ato de escrever, é um produto e um modo da escritura. Também uma máquina que escreve, na qual tenhamos introduzido instrução adequada à ocasião, poderá elaborar na página uma “personalidade” de escritor marcante e inconfundível, ou poderá ser regulada para evoluir ou mudar de “personalidade” a cada obra que compuser. O escritor, assim como ele tem sido até hoje, já é máquina que escreve, ou seja, o é quando funciona bem: o que a terminologia romântica chamava de gênio ou talento ou inspiração ou intuição nada mais é que encontrar o caminho empiricamente, pelo faro, pegando atalhos lá onde a máquina seguiria um caminho sistemático e escrupuloso, ainda que muito veloz e simultaneamente múltiplo.

Desmontado e remontado o processo da composição literária, o momento decisivo da vida literária será a leitura. Nesse sentido, mesmo que entregue à máquina, a literatura continuará sendo um lugar privilegiado da consciência humana, uma explicitação das potencialidades contidas no sistema de signos de toda sociedade e de toda época. A obra continuará a nascer, a ser julgada, a ser destruída ou continuamente renovada pelo contato do olho que lê; o que desaparecerá será a figura do autor, esse personagem a quem continuamos a atribuir funções que não lhe competem, o autor como expositor da própria alma na mostra permanente das almas, o autor como usuário de órgãos sensoriais e interpretativos mais receptivos que a média; o autor, esse personagem anacrônico, portador de mensagens, diretor de consciências, declamador de conferências nos círculos culturais. O rito que estamos celebrando neste momento seria absurdo se não pudéssemos dar-lhe o sentido de uma cerimônia fúnebre para acompanhar ao além-túmulo a figura do autor e celebrar a perene ressurreição da obra literária; se não pudéssemos inserir em nossa reunião alguma coisa do júbilo dos banquetes fúnebres, nos quais os antigos restabeleciam o contato com o que vive.

Desapareça, então, o autor — esse enfant gaté da inconsciência —, para deixar seu lugar a um homem mais consciente, que saberá que o autor é uma máquina e saberá como essa máquina funciona.

3.

Com isso, creio ter lhes explicado suficientemente por que é que, com serenidade e sem remorsos, constato que meu lugar poderá ser perfeitamente ocupado por um engenho mecânico. Decerto, porém, muitos entre vocês ficarão pouco convencidos com minha explicação, acharão que, com essa postura de abnegação ostensiva, de renúncia às prerrogativas do escritor por amor à verdade, eu não esteja contando direito, que algo mais se esconde por trás disso — já percebo que procuram motivações menos nobres para essa minha postura. Nada contra esse tipo de indagação: por trás de cada tomada de posição ideal, sempre podemos encontrar a mola de um interesse prático, ou, com mais frequência, de uma elementar motivação psicológica. Vejamos qual é minha reação psicológica à compreensão de que escrever é apenas um processo combinatório entre elementos dados. Pois bem, o que eu experimento instintivamente é uma sensação de alívio, de segurança. O mesmo alívio e a mesma segurança que sinto toda vez que uma extensão de contornos indeterminados e vagos revela, ao contrário, possuir forma geométrica precisa; ou toda vez que, numa avalanche informe de acontecimentos, consigo distinguir algumas séries de fatos, algumas escolhas entre um número finito de possibilidades. Diante da vertigem do inumerável, do inclassificável, do contínuo, sinto-me tranquilizado pelo finito, pelo sistematizado, pelo discreto. Por quê? Não há nessa minha postura um fundo de medo do desconhecido, um desejo de limitar meu mundo, de trancar-me em minha concha? Eis que minha tomada de posição, que queria ser atrevida e dessacralizadora, deixa espaço à suspeita de que, pelo contrário, seja ditada por uma espécie de agorafobia intelectual, quase um exorcismo a defender-me dos turbilhões que a literatura desafia o tempo todo.

Tentemos um raciocínio oposto àquele que desenvolvi até agora: essa é sempre a melhor maneira de não ficarmos presos na espiral dos próprios pensamentos. Dissemos que a literatura está totalmente implícita na linguagem, que é só permutação de um conjunto finito de elementos e funções? Mas a tensão da literatura não estaria porventura empenhada o tempo todo em sair dessa finitude, não procuraria talvez dizer o tempo todo alguma coisa que não sabe dizer, alguma coisa que não pode dizer, alguma coisa que não sabe, alguma coisa que não se pode saber? Não podemos saber alguma coisa quando as palavras e os conceitos necessários para dizê-la e pensá-la ainda não foram empregados naquela posição, ainda não foram dispostos naquela ordem, naquele sentido. A batalha da literatura é precisamente um esforço para exceder os limites da linguagem; é da borda extrema do dizível que ela se estende; é o chamado daquilo que está fora do vocabulário que move a literatura.

O narrador da tribo reúne frases, imagens: o filho menor perde-se na mata, vê uma luz distante, anda, anda, a fábula desdobra-se de frase em frase, para onde se dirige? Para o ponto em que alguma coisa ainda não dita, alguma coisa só obscuramente pressentida se revela e nos dá uma dentada e dilacera como a mordida de uma bruxa antropófaga. Na floresta das fábulas, a vibração do mito passa como um frêmito de vento.

O mito é a parte oculta de toda história, a parte subterrânea, a região ainda não explorada, porque ainda faltam as palavras para chegar até lá. Para narrar o mito, a voz do narrador na assembleia tribal de todo dia não basta; são necessários lugares e épocas especiais, reuniões reservadas; a palavra não basta, é necessária a convergência de um conjunto de signos polivalentes, isto é, um rito. O mito vive do silêncio além da palavra; um mito calado faz sentir sua presença na narração profana, nas palavras diárias; é um vazio de linguagem que aspira as palavras em seu vórtice e dá forma à fábula.

Mas o que é um vazio de linguagem, a não ser o rastro de um tabu, de uma proibição de falar de alguma coisa, de pronunciar determinados nomes, uma proibição atual ou antiga? A literatura segue itinerários que margeiam e ultrapassam as barreiras das interdições, que levam a dizer aquilo que não se podia dizer, a uma invenção que é sempre uma reinvenção de palavras e histórias recalcadas na memória coletiva e individual. Por isso o mito age na fábula como uma força repetitiva, obrigando-a a retornar sobre seus passos mesmo quando se aventurou por caminhos que parecem levar a lugares completamente diferentes.

O inconsciente é o mar do não dizível, do que foi expulso das fronteiras da linguagem, do recalque em decorrência de antigas proibições. O inconsciente fala — nos sonhos, nos lapsos, nas associações instantâneas — por meio de palavras emprestadas, símbolos roubados, contrabandos linguísticos, enquanto a literatura não resgatar esses territórios para anexá-los à linguagem da vigília.

A linha de força da literatura moderna está em sua consciência de dar a palavra a tudo aquilo que, no inconsciente social ou individual, permaneceu não dito: esse é o desafio que ela renova constantemente. Quanto mais nossas casas são iluminadas e prósperas, tanto mais seus muros se encharcam de fantasmas; os sonhos do progresso e da racionalidade são visitados por pesadelos. Shakespeare adverte-nos que o triunfo do Renascimento não aplacou os fantasmas do universo medieval que aparecem nos espaldões de Dunsinane e de Elsinore. No ápice do Iluminismo, surgem Sade e o romance noir; Edgar Allan Poe inaugura, juntas, a literatura do estetismo e a literatura de massa, dando um nome e uma passagem aos espectros que a América puritana carrega consigo. Lautréamont explode a sintaxe da imaginação, dilata o mundo visionário do romance noir até as dimensões de um juízo universal; os surrealistas descobrem nas associações automáticas de palavras e imagens uma razão objetiva contraposta àquela da nossa lógica intelectual. É o triunfo do irracional? Ou é a recusa em acreditar que o irracional existe, que alguma coisa no mundo possa ser considerada estranha à razão das coisas embora escape à razão determinada por nossa condição histórica, a um pretenso racionalismo limitado e defensivo?

Eis-nos transportados para uma paisagem ideológica bem diferente daquela que acreditávamos ter eleito como morada, entre os relés e diodos dos cérebros eletrônicos. Mas estamos realmente tão distantes?

4.

As relações entre jogo combinatório e inconsciente na atividade artística estão no centro de uma formulação estética das mais convincentes entre as que circulam hoje, uma formulação que tira suas iluminações tanto da psicanálise como da experiência prática da arte e da literatura. Sabe-se que Freud, na literatura e nas artes, era homem de gostos tradicionais, e não nos deixou — em seus escritos sobre temas ligados à estética — indicações à altura de sua genialidade. Foi um estudioso da história da arte de inspiração freudiana, Ernst Kris, a pôr em primeiro plano, como chave para uma possível estética da psicanálise, o estudo de Freud sobre o dito espirituoso; e outro genial historiador da arte, Ernst Gombrich, desenvolveu essa

ideia em seu ensaio 8 Freud e la psicologia dell ’ arte .

O prazer do Witz, do calembour, do trocadilho, obtém-se seguindo as possibilidades de permuta e transformação implícitas na linguagem. Parte-se do prazer específico que todo jogo combinatório proporciona; a certa altura, entre as inúmeras combinações possíveis de palavras com sons semelhantes, uma se carrega de um valor especial, especial a ponto de provocar o riso. Aconteceu que a aproximação de conceitos, aos quais se chegou casualmente, súbito desencadeia uma ideia pré-consciente, isto é, sepultada e apagada pela metade por nossa consciência, ou simplesmente afastada, deixada de lado, mas capaz de aflorar à consciência, se sugerida não por nossa intenção, mas por um processo objetivo.

O procedimento da poesia e da arte — diz Gombrich — é parecido com aquele do chiste; é o prazer infantil do jogo combinatório que leva o pintor a experimentar disposições de linhas e cores e o poeta a experimentar aproximações de palavras. A certa altura, eis que dispara o dispositivo pelo qual uma das combinações obtidas, seguindo seu mecanismo autônomo, independentemente de toda busca de significado ou de efeito em outro plano, carrega-se de um significado inesperado ou de um efeito imprevisto, ao qual a consciência não chegaria intencionalmente: um significado inconsciente, ou ao menos a premonição de um significado inconsciente.

Eis então que os dois percursos diferentes que meu raciocínio seguiu sucessivamente acabam por se soldar. A literatura é, sim, jogo combinatório, que segue as possibilidades implícitas em seu próprio material, independentemente da personalidade do poeta, mas é um jogo que, a certa altura, vê-se investido de um significado inesperado, não objetivo, parte daquele mesmo nível linguístico pelo qual nos movíamos mas que deslizou de outro plano, o bastante para pôr em jogo alguma coisa que, em outro plano, importa muito ao autor ou à sociedade a que ele pertence. A máquina literária pode efetuar todas as trocas possíveis num determinado material; mas o resultado poético será o efeito particular de uma dessas trocas no homem dotado de uma consciência e de um inconsciente, isto é, no homem empírico e histórico; será o choque que se verifica só na medida em que, ao redor da máquina de escrita, existam os fantasmas ocultos do indivíduo e da sociedade.

Para retornar ao narrador da tribo, ele prossegue imperturbável a permutar jaguares e tucanos, até o momento em que, de uma de suas inocentes historietas, eclode uma terrível revelação: um mito, que exige ser recitado em segredo e em lugar sagrado.

5.

Percebo, a esta altura, que essa minha conclusão discorda das teses mais dignas de crédito sobre a relação entre mito e fábula. Se até agora se disse genericamente que a fábula, o conto profano, é alguma coisa que vem depois do mito, uma corrupção ou vulgarização ou laicização dele, ou se disse que fábula e mito coexistem e se contrapõem como funções diversas de uma mesma cultura, a lógica do meu discurso — como uma nova demonstração, mais convincente, não a mandar pelos ares — leva, portanto, à conclusão de que a fabulação precede a mitopoese: o valor mítico é alguma coisa que só encontramos ao continuar obstinadamente a brincar com as funções narrativas.

Logo, o mito tende a cristalizar-se, a compor-se em fórmulas fixas. Passa da fase mitopoética àquela ritualística, das mãos do narrador às das organizações tribais encarregadas da conservação e da celebração dos mitos. O sistema de signos da tribo ordena-se em relação ao mito, um certo número de signos se torna tabu, e o narrador profano não pode utilizá-los diretamente. Ele continua a girar à sua volta, inventando novos desdobramentos compositivos, até que nesse seu trabalho metódico e objetivo esbarra numa nova iluminação do inconsciente e do proibido, que obriga a tribo a mudar novamente seu sistema de signos.

Nesse quadro, a função da literatura varia conforme a situação: por longos períodos, ela parece trabalhar em favor da consagração, da confirmação dos valores, da aceitação da autoridade; a certa altura, porém, alguma coisa dispara no mecanismo, e a literatura torna-se a iniciadora de um processo em sentido oposto, no sentido da recusa a ver e a dizer as coisas como tinham sido vistas e ditas até um instante antes.

Esse é o tema principal do livro intitulado Le due tensioni, que reúne notas inéditas de Elio

Vittorini.9 Segundo Vittorini, a literatura até agora foi, em medida excessiva, “cúmplice da natureza”, isto é, do conceito errado de uma natureza imutável, de uma natureza-mãe, ao passo que seu valor verdadeiro está nos momentos em que se faz crítica do mundo e de nossa maneira de ver o mundo. Num capítulo cuja redação talvez já fosse a definitiva, Vittorini parece começar desde as origens um estudo do lugar da literatura na história humana: quando a escritura e os livros surgem, diz ele, a humanidade já está dividida num mundo civilizado — aquela parte da humanidade que primeiramente realizou a passagem para o Neolítico — e numa parte da humanidade denominada selvagem, isto é, aquela que ficou no Paleolítico e na qual os neolíticos já não reconhecem seus antepassados, acreditando que tudo seja assim desde sempre, do mesmo modo como acreditam que desde sempre existem patrões e servos. A literatura escrita já surge com o peso de uma tarefa de consagração, de confirmação da ordem vigente, peso de que se liberta muito lentamente através de milênios, tornando-se um fato privado que permite aos poetas e aos escritores expressar suas próprias opressões, levá-las à luz de suas consciências. Aliteratura chega a isso — acrescento eu — por meio de jogos combinatórios, que, a certa altura, carregam-se de conteúdos pré-conscientes e lhes dão finalmente voz. É por esse caminho de liberdade aberto pela literatura que os homens adquirem espírito crítico e o transmitem à cultura e ao pensamento coletivo.

6.

Sobre esse duplo aspecto da literatura, é oportuno citar aqui, para encerrar esta minha longa conversa, um ensaio do poeta e crítico alemão Hans Magnus Enzensberger: Strutture

topologiche nella letteratura moderna 10 . Ele examina os inúmeros casos de narrações labirínticas, da Antiguidade até Borges e Robbe-Grillet, ou de narrações uma dentro da outra, como caixas chinesas, e se pergunta o que significaria a insistência da literatura moderna nesses temas, evocando a imagem de um mundo onde é fácil perder-se, desorientar-se, e onde o exercício de tornar a orientar-se adquire valor especial, quase o de um treinamento para a sobrevivência. Escreve Enzensberger:

Toda orientação pressupõe desorientação. Só quem experimentou a desorientação pode libertar-se dela. Mas esses jogos de orientação são, por sua vez, jogos de desorientação. Nisso reside seu fascínio e seu risco. O labirinto foi feito para que quem nele entra se perca e erre. Mas o labirinto também constitui um desafio para o visitante, para que ele possa reconstituir seu plano e dissolver seu poder. Se conseguir, terá destruído o labirinto; não existe labirinto para quem o atravessou.

E conclui:

No momento em que uma estrutura topológica se apresenta como estrutura metafísica, o jogo perde seu equilíbrio dialético, e a literatura converte-se em meio para demonstrar que o mundo é essencialmente impenetrável, que qualquer comunicação é impossível. O labirinto deixa assim de ser um desafio para a inteligência humana e se instaura como fac-símile do mundo e da sociedade.

O discurso de Enzensberger pode ser ampliado para tudo aquilo que hoje vemos na literatura e na cultura, após Von Neumann, como jogo matemático combinatório. O jogo pode funcionar como desafio para a compreensão do mundo ou como desistência dessa compreensão; a literatura pode trabalhar tanto no sentido crítico como no da confirmação das coisas assim como são e como as conhecemos. O limiar nem sempre está demarcado com clareza; direi que, a esta altura, é a atitude da leitura a tornar-se decisiva; cabe ao leitor levar a literatura a esclarecer sua força crítica, e isso pode se dar independentemente da intenção do autor.

Creio que seja esse o sentido que podemos dar ao último conto que escrevi e que figura no fim do meu novo livro, T= 0. No conto, vemos Alexandre Dumas extraindo seu romance O Conde de Monte Cristo de um hiper-romance que contém todas as variantes possíveis da história de Edmond Dantès. Prisioneiros de um capítulo do “Conde de Monte Cristo”, Edmond Dantès e o abade Faria estudam seu plano de evasão e se perguntam qual entre as variantes possíveis seria a certa. O abade Faria escava túneis para fugir da fortaleza, mas erra o tempo todo o caminho e acaba dando por si em celas cada vez mais profundas. Com base nos erros de Faria, Dantès procura desenhar um mapa da fortaleza. Enquanto Faria, de tanto tentar, tende a realizar a fuga perfeita, Dantès tende a imaginar a prisão perfeita, aquela de onde não se pode fugir. Suas razões são explicadas no trecho que agora lerei para vocês:

Se conseguir construir com o pensamento uma fortaleza de onde é impossível fugir, essa fortaleza pensada será ou igual à verdadeira — e nesse caso é certo que daqui nunca fugiremos; mas ao menos teremos alcançado a tranquilidade de quem está aqui porque não poderia se encontrar em algum outro lugar — ou será uma fortaleza de onde a fuga é

ainda mais impossível que a fuga daqui — e então é sinal de que aqui existe uma possibilidade de fuga: bastará identificar o ponto em que a fortaleza pensada não coincide com a verdadeira para achá-la.

Esse é o final mais otimista que consegui dar para meu conto, para meu livro, e para esta minha conferência.