Duas entrevistas sobre ciência e literatura

I. º L’Approdo Letterario , n 41, janeiro-março de 1968. Reelaboração de respostas e entrevistas televisivas.

II. Entrevista de Mladen Machiedo para a revista º Kolo de Zagreb, n

10, outubro de 1968, pp. 341-3. As perguntas versavam sobre: 1. o termo neoiluminismo; 2. ciência e moral: “A substituição da ideologia pela ciência (por exemplo, a teoria da relatividade) põe em dúvida todas as éticas existentes, como acontece em seu conto ‘A perseguição’?”; 3. a necessidade (que pareceria brotar dos contos de T = 0) para o escritor de vanguarda de tornar-se cientista: “O que, neste caso, justificará a literatura com relação à ciência?”.

I.

Em sua opinião, que relação existe hoje entre ciência e literatura?

Li recentemente um artigo de Roland Barthes intitulado “Literatura contra ciência”. Barthes tende a considerar a literatura como a consciência que a linguagem tem de ser linguagem, de ter um espessor próprio, uma realidade autônoma; a linguagem para a literatura nunca é transparente, nunca é puro instrumento para significar um “conteúdo” ou uma “realidade” ou um “pensamento” ou uma “verdade”, isto é, não pode significar algo mais do que ela própria. Ao passo que a ideia que a ciência faz da linguagem seria a de um instrumento neutro, que serve para dizer outra coisa, para significar uma realidade a ela estranha, e seria justamente essa diferente concepção da linguagem a distinguir a ciência da literatura. Por esse caminho, Barthes chega a afirmar que a literatura é mais científica do que a ciência, porque a literatura sabe que a linguagem nunca é inocente, sabe que escrevendo não podemos dizer nada exterior à escritura, nenhuma verdade que não seja uma verdade condizente com o ato do escrever. A ciência da linguagem, segundo Barthes, se quiser se conservar ciência, está destinada a transformar-se em literatura, em escritura integral, e reivindicará para si também o prazer da linguagem que agora é prerrogativa exclusiva da literatura.

Mas a ciência de hoje pode ser realmente definida por essa confiança num código referencial absoluto, ou não seria ela mesma agora um contínuo questionamento das próprias convenções linguísticas? Em sua polêmica em relação à ciência, Barthes parece ver uma ciência muito mais compacta e segura de si do que ela é na realidade. E — pelo menos no que diz respeito à matemática —, antes que da pretensão de fundar um discurso numa verdade exterior a ela, estamos diante de uma ciência não alheia ao jogo com o próprio processo de formalização.

O artigo de Barthes de que eu falava agora se encontra num número que o Times Literary Supplement dedicou há alguns meses à literatura do Continente europeu, e mais

especificamente às relações entre literatura e outros campos de pesquisa. 12 No mesmo número, outro escritor francês, mais velho e pertencente a um quadro cultural completamente diferente, Raymond Queneau, fala de ciência de maneira totalmente diversa. Queneau é um escritor que tem o hobby da matemática e seus amigos estão mais entre matemáticos do que entre homens de letras: em seu artigo ele frisa o lugar que o pensamento matemático — mediante a crescente matematização das ciências humanas — está tomando na cultura, mesmo a humanística, e portanto na literatura. Queneau, junto com um amigo seu matemático, fundou o Ouvroir de Littérature Potentielle — que se abrevia Oulipo —, um grupo de dez pessoas que fazem experimentos e pesquisas matemático-literárias. Aqui estamos num clima completamente diferente daquele austero e rarefeito das análises de Barthes e dos textos dos escritores de Tel Quel; aqui domina divertimento, a acrobacia da inteligência e da imaginação. Não por acaso, o Oulipo é uma emanação do Collège de Pataphysique, aquela espécie de academia da derrisão e do escárnio que foi fundada por Alfred Jarry. É a revista (semiclandestina) do Collège de Pataphysique (Subsidia Pataphysica) que abriga os trabalhos do Oulipo, como, por exemplo, um estudo dos problemas matemáticos colocados pela sequência das rimas na forma métrica da sextina nos poetas provençais (e em Dante), sucessão que pode ser representada graficamente por uma espiral. Parece-me que as duas posições que descrevi definem bastante bem a situação: dois polos entre os quais oscilamos, ou pelo menos eu oscilo, sentindo atração e percebendo os limites de um e de outro. De um lado Barthes e os seus, “adversários” da ciência, que pensam e falam com fria precisão científica; do outro lado Queneau e os seus, amigos da ciência, que pensam e falam por meio de extravagâncias e cambalhotas da linguagem e do pensamento.

O senhor disse recentemente que o maior escritor italiano é Galileu. Por quê?

Em seu Zibaldone, Leopardi admira a prosa de Galileu pela precisão e elegância conjuntas. E basta observar a escolha de trechos de Galileu feita por Leopardi em sua Crestomazia della prosa italiana, para compreender quanto a língua leopardiana — mesmo do Leopardi poeta — deve a Galileu. Mas, para retomar a conversa de há pouco, Galileu usa a linguagem não como um instrumento neutro, mas com uma consciência literária, com uma ininterrupta participação expressiva, imaginativa, até lírica. Ao ler Galileu, gosto de buscar as passagens em que ele fala da Lua: é a primeira vez que a Lua se torna para os homens um objeto real, que é descrita minuciosamente como coisa tangível, no entanto, assim que a Lua aparece, na linguagem de Galileu percebemos uma espécie de rarefação, de levitação: elevamo-nos em encantada suspensão. Não por acaso Galileu admirou e postilou aquele poeta cósmico e lunar que foi Ariosto. (Galileu comentou também Tasso, mas aí ele não foi um bom crítico: justamente porque sua paixão por Ariosto, que chegava a ser sediciosa, levou-o a criticar impiedosamente Tasso, quase sempre de forma injusta.) O ideal de olhar sobre o mundo que guia também o Galileu cientista é alimentado pela cultura literária. Tanto que podemos marcar uma linha Ariosto-Galileu-Leopardi como uma das mais importantes linhas de força de nossa literatura.

Quando eu disse que Galileu permanece como o maior escritor italiano, Carlo Cassola insurgiu-se dizendo: como, pensava que fosse Dante! Obrigado, bela descoberta. Antes de mais nada eu tencionava dizer escritor em prosa; e, portanto, aí a questão se coloca entre Maquiavel e Galileu, e eu também estou numa situação embaraçosa porque amo muito também Maquiavel. O que posso dizer é que, na direção em que trabalho neste momento, encontro maior alimento em Galileu, como precisão de linguagem, como imaginação científico-poética, como construção de conjecturas. Mas Galileu — diz Cassola — era cientista, não escritor. Esse argumento me parece ser de fácil derrocada: da mesma maneira também Dante, num horizonte cultural diferente, fazia obra enciclopédica e cosmológica, também Dante buscava construir uma imagem do universo mediante a palavra literária. Esta é uma vocação profunda da literatura italiana, que passa de Dante a Galileu: a obra literária como mapa do mundo e do saber, a escrita movida por um impulso cognoscitivo que ora é teológico ora especulativo ora bruxesco ora enciclopédico ora de filosofia natural ora de observação transfiguradora e visionária. É uma vocação que existe em todas as literaturas europeias mas que na literatura italiana foi, diria, dominante, nas mais diversas formas, e faz dela uma literatura tão diferente das outras, tão difícil, mas também tão insubstituível. Esse veio nos últimos séculos se tornou mais esporádico, e desde então, claro, a literatura italiana viu diminuir sua importância: hoje talvez tenha chegado a hora de retomá-la. Tenho de dizer que nos últimos tempos — talvez por causa do tipo de coisas que comecei a escrever — a literatura italiana se tornou para mim mais indispensável do que era antes; em alguns momentos tenho a sensação de que o caminho que estou seguindo me leva de volta para o verdadeiro álveo esquecido da tradição italiana.

Por seus últimos livros parece que suas simpatias estão mais endereçadas à célula que ao homem, mais ao cálculo matemático que às razões dos sentimentos, ao impulso mental que à ideia. O que isso significa?

A célula mais que o homem… Será que é assim mesmo? Porque alguém poderia dirigir aos meus contos “cósmicos” uma repreensão exatamente oposta, ou seja, a de fazer falar as células como se fossem homens, de fingir figuras e linguagens humanas no vazio das origens, isto é, de brincar com o velho jogo do antropomorfismo. Lembramos que alguns anos atrás Robbe-Grillet tinha pronunciado uma reprimenda cerrada contra o antropomorfismo, contra o escritor que continua humanizando a paisagem, a dizer que “o céu sorri”, que “o mar enfurece”.

Ao contrário, eu aceitei esse antropomorfismo e o reivindiquei em cheio como procedimento literário fundamental, e — antes que literário — mítico, ligado a uma das primeiras explicações do mundo do homem primitivo, o animismo. Não que a fala de Robbe-Grillet não tivesse me convencido: mas deu-se que depois, ao escrever, aconteceu-me seguir o caminho oposto, com alguns contos que são uma espécie de delírio do antropomorfismo, da impossibilidade de pensar o mundo a não ser por meio das figuras humanas, ou mais especificamente caretas humanas, resmungos humanos. Claro, essa também é uma maneira de pôr à prova a imagem mais óbvia e preguiçosa e vangloriosa do homem: multiplicar seus olhos e seu nariz em toda a sua volta de modo que ele não saiba mais onde se reconhecer.

Para os escritores que como eu não se sentem atraídos pela psicologia, pela análise dos sentimentos, pela introspecção, abrem-se horizontes que seguramente não são menos amplos do que aqueles dominados por personagens de individualidade bem esculpida ou do que aqueles que se revelam a quem explora desde o lado de dentro a alma humana. O que me interessa é o mosaico em que o homem está encaixado, o jogo de relações, a figura a ser descoberta entre os arabescos do tapete. Afinal, eu já sei que não consigo escapar do humano, com certeza, embora não me esforce para transpirar humanidade por todos os poros: as histórias que escrevo se constroem de dentro de um cérebro humano, mediante uma combinação de signos elaborados pelas culturas humanas que me antecederam. Assim, nos últimos contos que fecham o volume T= 0, eu procurei transformar em narração um mero raciocínio dedutivo, e talvez — aqui sim — tenha me afastado do antropomorfismo: ou melhor, de um certo antropomorfismo, porque essas presenças humanas definidas apenas por um sistema de relações, por uma função, são precisamente aquelas que habitam o mundo à nossa volta, em nossa vida de todos os dias, boa ou má que possa nos parecer tal situação.

II.

1. O termo Iluminismo neste momento é bastante impopular. Acusa-se o Iluminismo de estar na raiz da ideologia tecnocrata que detém o poder nos países industrializados e contra a qual a juventude se revolta no mundo todo. O texto fundamental de que se originou essa crítica é o livro de Horkheimer e Adorno Dialética do Iluminismo, publicado nos Estados Unidos há uns trinta anos e há uns quinze na Alemanha: os autores logo começam da Odisseia como primeiro manifesto da ideologia burguesa iluminista e tecnocrata. Eu não estou muito convencido dessas teses. Sempre tive simpatia por Ulisses. Mas não tenho ânimo de simplesmente aceitar a etiqueta de “neoiluminista” que vários críticos me atribuíram, alguns em sentido positivo, outros em sentido limitativo. Claro, o século XVIII continua sendo um dos períodos históricos que mais me fascinam, mas precisamente porque eu o descubro cada vez mais rico, facetado, repleto de fermentos contraditórios que continuam ainda hoje. Continuo a sentir vivo o espírito com que há onze anos escrevi O barão nas árvores como uma espécie de Dom Quixote da “Filosofia das Luzes”.

2. Não acredito que da ciência moderna — e particularmente a partir da teoria da relatividade — possamos tirar justificação para um relativismo moral. Ao contrário, nossa época é caracterizada por uma nítida separação entre discurso científico e discurso sobre valores: isso significa que a responsabilidade moral não pode se disfarçar por trás de justificações interessadas. Por outro lado, acredito que também no passado, mais do que a compacidade de éticas bem determinadas, o que contou realmente foi uma busca moral, sempre problemática, sempre arriscada. Um cristão demasiado certo a respeito do que é justo e do que não é, acho que nunca tenha sido um bom cristão. E a mais racional e universal construção ética que já se tentou, a de Kant, exige que em cada situação recomecemos do zero. Para o marxista essa problematicidade da ética é levada às últimas consequências: o marxista é aquele que sabe que todo valor pode ser negado (ou reafirmado) no processo histórico por um valor antitético. Boa parte da obra de Bertold Brecht fundamenta-se nessas desapiedadas inversões.

De todo modo, os problemas morais colocam-se não no território da literatura mas no território do comportamento prático. A literatura constrói figuras autônomas que podem servir como termo de comparação com a experiência ou com outras construções da mente. É apenas mediante essa reflexão do leitor que a literatura pode se coligar a uma atividade moral, isto é, apenas mediante um confronto dos valores que o leitor procura com aqueles que a obra literária parece sugerir ou implicar. Mas é preciso que seja uma reflexão crítica, e é por isso que a literatura “moralizadora”, “edificante”, “educativa”, nunca serviu como estímulo moral a não ser para o leitor que a desmistifica, que descobre sua falsidade, sua hipocrisia.

Se no conto “A perseguição” digo que num sistema de perseguidor-perseguido todo perseguido é também um perseguidor (ou tem de se transformar num perseguidor), sigo, em primeiro lugar, uma lógica formal, quase, diria, geométrica, implícita em meu conto. Mas digo também alguma coisa que talvez possa mover no leitor uma atividade moral. O leitor pode recusar ou aceitar essa metáfora, mas, se a recusar, dará por si conhecendo melhor aquilo que quer recusar, e, se a aceitar, será levado a aprofundar criticamente uma situação tão insustentável. O importante é que o leitor encontre na narrativa materiais da fantasia que entrem em ressonância com sua linguagem específica, despertem nele reações e divergências.

3. O discurso científico tende para uma linguagem puramente formal, matemática, fundamentada numa lógica abstrata, indiferente ao próprio conteúdo. O discurso literário tende a construir um sistema de valores, em que cada palavra, cada signo é um valor só pelo fato de ter sido escolhido e fixado na página. Não poderia haver nenhuma coincidência entre as duas linguagens, mas pode haver (precisamente por sua extrema diversidade) um desafio, uma aposta entre elas. Em algumas situações é a literatura que indiretamente pode servir como mola propulsora para o cientista: como exemplo de coragem na criatividade, no levar até as extremas consequências uma hipótese etc. E, assim, em outras situações pode se dar o contrário. Neste momento, o modelo da linguagem matemática, da lógica formal, pode salvar o escritor do desgaste em que palavras e imagens decaíram por seu uso falseado. Com isso o escritor não deve acreditar que tenha encontrado alguma coisa absoluta; neste ponto também pode lhe servir o exemplo da ciência: na paciente modéstia de considerar todo resultado como parte de uma série talvez infinita de aproximações.