Natureza e história no romance

 

Inédito. Conferência com leituras de páginas de romances famosos, proferida pela primeira vez em Sanremo, no dia 24 de março de 1958, e depois replicada em diversas cidades italianas. O texto, que em parte reelabora escritos anteriores meus, passou, de uma leitura para outra, por diversos ajustes, e nas últimas redações antecipa, na conclusão, os temas de meu ensaio imediatamente seguinte, “O mar da objetividade”. Apresento aqui, no arranjo mais orgânico possível, os vários materiais (que, diversamente ordenados e desenvolvidos, também me serviram para outra conferência: “A literatura da violência”) na medida em que representam uma fase de recapitulação do horizonte literário de minha formação, fortemente ancorada na tradição oitocentista, e ao mesmo tempo de transição para o horizonte que será o dominante nos anos 60.

1. Precisamente naquela clara noite de 25 de agosto estava o príncipe André deitado num telheiro desmantelado da aldeia de Kniazkovo, no extremo limite do local destinado ao seu regimento. Apoiado sobre o cotovelo, pousava os olhos, através das paredes desconjuntadas, numa fila de álamos dos seus trinta anos, cujos ramos inferiores haviam sido cortados e que se perdia na distância, e nos campos lavrados, no meio dos quais havia molhos de aveia dispersos, e nos arbustos onde se perdia o fumo das fogueiras em que os soldados preparavam o rancho.

 

Estou lendo para vocês uma página de Guerra e paz, de Tolstói. O príncipe André está às vésperas da Batalha de Borodino.

Recebera e transferira as ordens para a batalha do dia seguinte. Nada mais tinha que fazer. No entanto agitavam-no os pensamentos mais simples, mais claros, e por consequência mais sinistros. Sabia que a batalha que se preparava seria a mais terrível de quantas assistira até então e a possibilidade de morrer apresentava-se-lhe pela primeira vez na sua vida com toda a simplicidade e todo o horror, com vivacidade e quase como uma certeza. [… ]

Fitou a mata de álamos, os seus ramos amarelos imóveis, as suas folhas verdes e a sua casca branca que brilhava ao

sol, “Já que temos de morrer, bom, então que me matem… amanhã… que eu desapareça… Que tudo isto continue a existir, mas para mim tudo acabe”. Via com toda a nitidez a vida sem que ele já lá estivesse. E aqueles álamos brancos com a sua luz e a sua sombra, e aquelas nuvens desgrenhadas e o fumo dos acampamentos, tudo se transformou, de súbito, para ele, ganhando um aspecto terrível e ameaçador.

Alguns capítulos adiante, tornamos a ver o príncipe André, agora em plena batalha:

— Cuidado! — grita um soldado, espavorido, e silvando. Num rápido voo, uma granada caiu a dois passos do príncipe André, próximo do cavalo do comandante do batalhão. O cavalo empina-se relinchando, com risco de jogar por terra o cavaleiro, e recua. O terror do animal apodera-se dos homens.

— Deitem-se! — grita a voz do ajudante de campo, que se atirara ao chão. O príncipe continuava de pé, irresoluto.

O obus, fumegando, girava no solo como um pião entre ele e o ajudante de campo no limite da seara de aveia e do prado, junto de uma pernada de artemísia.

“Será a morte?”, pensou, olhando, com um olhar absolutamente novo e como que invejoso, a erva, a pernada de

artemísia, o fio de fumo que se desprendia da bola negra em movimento.

“Não posso, não quero morrer, gosto da vida, gosto desta erva, desta terra, do ar que respiro…” Dizia isto de si para

consigo e ao mesmo tempo pensava nos que estavam a olhar para ele.

— Não tem vergonha, senhor oficial? — disse para o ajudante de campo. — Que… Não pôde concluir. Nesse

mesmo instante ressoou a explosão, houve um retinir, como de vidros quebrados, uma baforada de fumo e o príncipe André, projetado de lado, ergueu um braço ao ar e foi cair de cara contra o chão.

Tornamos a encontrá-lo no bosque, entre os feridos do posto de enfermagem.

“Mas que me importa agora”, dizia de si para consigo. “Que tenho eu a ver com o que acontecerá ali e com o que aconteceu aqui? E por que será que me custa tanto deixar esta vida? Há de fato nela qualquer coisa que eu não

compreendia e que continuo sem compreender.”3

O que há nessas páginas de Tolstói, que tanto nos fascina? Há um homem com sua consciência de si, da finitude de sua vida, há a natureza, como um símbolo de vida ultraindividual que houve e haverá depois de nós, há a história, seu fluir, sua busca por um sentido, seu entretecer-se de nossas vidas individuais, das quais passa a fazer parte o tempo todo.

Indivíduo, natureza, história: na relação entre esses três elementos consiste aquilo a que podemos chamar de épica moderna. O grande romance do século XIX dá início a esse discurso, e a narrativa do século XX, em suas formas mais convulsas e abruptas, lhe dá continuidade. Varia a maneira de considerar a consciência individual, a natureza, a história; variam as relações entre os três termos: mas, com todas as diferenças, as literaturas dos dois últimos séculos apresentam uma perfeita continuidade de discurso.

 

2. Na Antiguidade, nas origens da poesia, o epos constituiu a primeira consagração do feito humano. Para propiciar o sucesso de suas empresas, os homens celebraram o primeiro vencedor das dificuldades, o herói: não deus, mas homem, ainda que aparentado com os deuses — homem na medida em que seu destino se cumpre na Terra, é um percurso terrestre eriçado de obstáculos. A épica antiga narrava o primeiro ato do homem para sair do caos do indistinto, a luta contra uma natureza virgem, ainda povoada de monstros, uma natureza amiga ou inimiga, conforme nela se manifeste a ajuda dos deuses favoráveis ou a hostilidade dos deuses adversos. Também o choque contra os outros homens, as batalhas, a história, não passam de manifestações terrestres de dissídios divinos: mas os duelos dos heróis, seus itinerários aventurosos, a matéria, em suma, da narrativa, é toda humana, desdobra-se segundo as leis da Terra.

A épica moderna já não conhece deuses: o homem está sozinho e tem diante de si a natureza e a história. E, se a esta altura seria fácil dizer que natureza e história são os deuses do mundo moderno, encarnações renovadas das antigas divindades, podemos logo rebater dizendo que tal divinização se encontra mais facilmente nas páginas dos filósofos do que naquelas dos escritores. A mesma coisa seja dita no que tange à divinização do primeiro termo: a consciência, a razão humana. Os grandes romances parecem nascer pontual e propositadamente para corrigir as idolatrias intentadas pela filosofia, para olhá-las com o olhar crítico e relativo do homem que já não se considera o centro do universo. O romance do século XIX não podia decerto nascer sem ter atrás de si o trabalho dos escritores e dos filósofos do século XVIII, que haviam fundado uma nova noção do ânimo humano, criando — podemos dizer — a dimensão do indivíduo, que haviam fundado uma nova visão da natureza e uma nova consciência da história. Mas também é verdade que a geração pós-napoleônica, que com Stendhal e Puchkin inaugura o novo romance, já dissolve o caráter providencial da natureza de Rousseau e o da história do nascente historicismo, para dar destaque, diante de um cenário natural e histórico que é apenas teatro de ocasiões para o indivíduo, a heróis nada exemplares na complexidade de suas paixões, na forte carga vital de seu egotismo: em Puchkin, fundamentado na sinceridade e no ser quem se é; em Stendhal, no sutil cálculo secreto, e talvez na hipocrisia cultivada com o rigor de uma virtude.

 

3. Alguém dirá que, precisamente nesses mesmos anos, aqui na Itália estava sendo escrito um grande romance em que o conhecimento da natureza e o da história — e conhecimento profundo, quer da primeira, quer da segunda; mais profundo do que em qualquer escritor daquele tempo — são postos em jogo para que se veja, escorrendo debaixo da aparência, um desenho transcendente, uma vontade que não é desta Terra. Vamos retomar Os noivos e reabrir o livro naquele capítulo XVII, que é um de meus preferidos, a viagem de Renzo em direção ao Adda, à noite, para escapar do território milanês:

Anda que anda, chegou onde o campo cultivado morria num agreste derramado de samambaias e urzes. Pareceu-lhe, se não um indício, ao menos um certo sinal de proximidade do rio, e avançou por ali, seguindo um atalho que o atravessava. Dados alguns poucos passos, parou a escutar; porém, ainda em vão. O tédio da viagem parecia aumentar com a selvageria do lugar, com o fato de já não ver nenhuma amoreira, nem uma videira, nem outros sinais de cultivo humano, que antes quase lhe faziam companhia. Não obstante, prosseguiu; e, como em sua mente começavam a surgir certas imagens, certas aparições, ali guardadas pelas histórias que ouvira contar quando criança, assim, para espantá-las, ou para acalmá-las, recitava, caminhando, orações para os mortos.

E depois o belíssimo trecho do embrenhar-se no bosque, e o medo de Renzo das formas das árvores na escuridão, tanto que ele para e, quase a ponto de retornar:

E, estando assim parado, suspenso o cicio das folhagens, tudo calando-se à sua volta, começou a ouvir um ruído, um murmúrio, um murmúrio de água corrente. Aguça os ouvidos; tem certeza; exclama: “É o Adda!”. Foi como reencontrar um amigo, um irmão, um salvador.

Depois, a descida em direção ao rio, a visão da margem do outro lado, um alvor que deve ser a cidade de Bérgamo… Mas vadear o rio Adda à noite é impossível: e Renzo pensa em subir numa árvore, ou em passear para cá e para lá, para se aquecer; em seguida, lembra-se de que viu uma cabana. Entra ali, vai se jogar na palha:

Antes, porém, de deitar-se naquele leito que a Providência lhe preparara, ajoelhou-se ali, a agradecer-lhe por aquele benefício, e por toda a assistência que tinha recebido dela naquele dia terrível.

O que nos impede de incluir páginas tão belas no número das mais indicativas dessa épica moderna que agora estamos tentando definir? Acabamos de dizer há pouco que essa relação do homem com a natureza e a história se distingue pelo fato de ser livre, não ideológica, não como a daquele que vê no mundo um desenho pré-constituído, transcendente ou imanente que seja; em suma, deve ser uma relação de questionamento. Não o céu de Renzo Tramaglino, portanto, mas aquele do pastor errante da Ásia; embora Leopardi não possa ser definido como um autor épico, e nunca tenha escrito um romance. Ou então o céu de Cristóvão Colombo, lembram? (“Bela noite, amigo. — Bela, na verdade”), do Diálogo de Colombo e Gutierrez.

De uns dias para cá a sonda, como sabes, toca o fundo; e a qualidade da matéria que vem com ela me parece ser bom indício. No cair da noite, as nuvens ao redor do sol mostram-se com formas e cores diferentes daquelas dos dias anteriores. O ar, como podes sentir, tornou-se um pouco mais doce e mais tépido que antes. O vento já não corre como fazia antes, tão cheio, nem tão direto ou constante, mas bastante incerto, e vário, como se alguma barreira o interrompesse. Acrescente-se aquele bambu que estava à tona pelo mar, e que mostrava ter sido cortado havia pouco; e aquele raminho de árvore com as bagas vermelhas e frescas. Também as revoadas, embora tenham me enganado outra vez, ainda assim, agora são tantas a passar, e tão grandes; e multiplicam-se de tal forma, dia após dia, que penso possamos ter aí algum fundamento; ainda mais que se veem misturadas algumas aves que, por sua forma, não me parecem marinhas. Em suma, todos esses sinais reunidos, por mais que eu queira ser desconfiado, mantêm-me em grande e boa expectativa.

E o pio Gutierrez:

Queira Deus que desta vez ela se mostre verdadeira.

 

4. Poderá objetar-se que eu sublinho, em todos os escritores de que vou falando, o termo natureza, dando a ele um peso maior do que na realidade teria no conjunto da obra. Responderei que tendo a isso de propósito; é minha intenção, de fato, corrigir uma limitação do juízo crítico muito disseminada hoje em dia, ou seja, a que motiva a definição da narrativa do século XIX como romance social, que tem por tema a luta ou, de toda maneira, as relações entre indivíduo e sociedade. Os termos em questão seriam, então, apenas dois: homem e sociedade, ou seja, homem e história. A relação eu-natureza permaneceria, portanto, o grande tema da poesia lírica, na qual o poeta, em comparação com a imutável vicissitude das estações e dos elementos, registra seu próprio desespero, melancolia ou serenidade (um modo de ser que só pode ser relativo e histórico, o que significa que, na lírica, o termo história está implícito no eu do poeta). Na narrativa, costuma-se pensar que a relação homem-natureza continua a ser tema de uma produção menor, a narrativa de aventura, que desenvolve a grande epopeia setecentista do Robinson Crusoé; ou então comparece como veste simbólica de um conteúdo metafísico, como no Moby Dick, de Melville.

Uma inclinação instintiva sempre me impeliu na direção dos escritores de ontem e de hoje nos quais os termos natureza e história (ou sociedade, se preferirmos) parecem copresentes. Mas não é apenas uma escolha de gosto: acredito que o termo natureza sempre está presente em todo grande narrador. Também em Balzac, embora esteja tão mergulhado na descoberta do grande novo continente que se lhe abria, a cidade, a infinita Paris, as contínuas viradas da sorte de uma sociedade em movimento. Balzac, de fato, é aquele que descobre a vitalidade natural, quase biológica, da grande cidade. Caminhos equívocos, salões luminosos, sórdidos entresols, prisões, casas de aluguel, são descritos com o vigor admirado — que não raro transcende em retórica — com que Bernardin de Saint-Pierre ou Chateaubriand saudavam as florestas das Américas. A Paris de Balzac é a verdadeira cidade-selva; em nenhum de seus epígonos tardios que abusaram dessa ordem de similitudes há aquele sentido de sumos terrestres, de linfa vegetal, de cavernas ou profundidades submarinas que emana dos itinerários de Vautrin ou de Rubempré: verdadeiros homens da natureza esses seus personagens, homens e mulheres dotados de um vigor atlético nas virtudes e nos vícios, para quem toda ação e toda explosão de sentimentos parece resolver-se numa prova de saúde ou de robustez. Em Balzac, a força humana parece ainda recusar-se a admitir que a luta com a sociedade oferece dificuldades bem diferentes daquelas da luta com a natureza; ainda assim, já está no ar a consciência de que as epopeias de vitória podem ser mentirosas, de que é preciso preparar o homem para que ele tome ciência de que não é menos homem quando suas batalhas são sem esperanças, de que a dignidade humana se realiza na maneira como ele enfrenta a vida, ainda que seja derrotado.

 

5. No século XVIII, Voltaire, partindo de um pessimismo objetivo total, de uma noção de natureza e de história não iluminadas pelo raio de uma qualquer providência, já havia lançado as bases de um otimismo subjetivo, confiante na sorte da batalha travada pela razão humana. Depois dele, o pessimismo das coisas corrói cada vez mais as margens desse otimismo da razão, torna a posição do homem cada vez mais precária.

A derrota, a vaidade da história, a impossibilidade de abranger a vida num esquema racional, serão o tema fundamental que se insinua na grande narrativa da metade do século XIX em diante, até nossa época, na qual a absurda atrocidade do mundo se tornará um dado de partida comum a quase toda a literatura.

É fácil interpretar essa parábola — do primeiro transbordamento de energias humanas dos grandes escritores das gerações românticas ao sentido de inconsistência de tudo o que vai tomando cada vez mais o campo — remetendo-se à história de uma classe burguesa que vai perdendo o impulso inicial de sua revolução econômica e política e já não sabe expressar outros profetas a não ser os da própria crise. Mas isso nos limitaria a uma leitura rasa e sem surpresas. A cor da concepção do mundo é quase sempre aquela que os tempos dão ao escritor, mas não passa de um pano de fundo, um cenário: o que conta é o que se pede ao homem, dado esse ponto de partida, a que forças se apela. Aliás, Stendhal, Puchkin e Balzac, com toda a sua energia, não eram decerto otimistas; e da mesma maneira gostaríamos de dizer que até dos escritores mais negativos e desolados podemos tirar uma lição de firmeza e coragem.

É fato que, quando, com Flaubert, a literatura realista toca seu ponto máximo de fidelidade aos dados da experiência, o sentido resultante daí é o da inconsistência de tudo. Depois de ter acumulado pormenores minuciosos e construído um quadro de perfeita verdade, Flaubert bate os nós dos dedos sobre esse quadro, mostrando que por baixo há o vazio, que tudo o que acontece não significa nada. O aspecto terrível daquele grande romance que é L’éducation sentimentale consiste nisso: ao longo de centenas e centenas de páginas, vemos escorrer a vida privada dos personagens ou a vida pública da França, até percebermos tudo se desmanchar entre os dedos como cinza. Mesmo em Tolstói, o maior realista que jamais existiu, até mesmo em Guerra e paz, no livro mais plenamente realista já escrito, o que é realmente que nos dá aquele fôlego de imensidão, senão a passagem do chalreio de um salão principesco às vozes quebradas de um acampamento de soldados, como se as palavras nos alcançassem através do espaço, vindas de outro planeta, como um zunir de abelhas numa colmeia vazia?

Aí está: já não são as ações e as paixões humanas a força motora da narrativa, mas o fluir impalpável da vida — os cicios e os sussurros que se erguem no céu límpido entre as casas dos pescadores de Aci Trezza, em Os Malavoglia [I Malavoglia], ou o desdobramento dos longos períodos de Proust, perseguindo a corrida das sensações, dos desejos, dos afãs perdidos, procurando deter imagens de rostos e lugares e dias que tremulam e se alongam e mudam de dimensão, como no tremular de uma luz de vela. Nesse fluir que é a um só tempo natureza e história, a individualidade humana mergulha, perde os contornos que a separam do mar do outro.

 

6. Esse outro, para os escritores russos da segunda metade do século XIX, ainda não é um magma indiferenciado. Ele tem um nome e um rosto: é o próximo, com sua imagem de dor paciente da tradição cristã. Em A morte de Ivan Ilich, o admirável conto de Tolstói, um burocrata russo chega a seus instantes extremos e, diante do medo do fim, percebe quão vazia, inútil e sem sentido foi sua vida. E, para vencer esse terror, basta a presença e a sabedoria rude do camponês que cuida dos serviços humildes do quarto do doente: Ivan Ilich aprende a se reconhecer no próximo, a perder-se nele, e no momento em que se perde está salvo, o medo do nada é vencido. Em Guerra e paz, Pierre Bezuchov, o intelectual que procurou compreender e viver o drama da história de sua época, pode dizer que encontrou a verdade só durante a marcha extenuante dos prisioneiros que as armadas de Napoleão em retirada arrastam consigo: é a humilde verdade do soldado raso Platon Karataev aquela de que Pierre consegue se apropriar. Para Tolstói, o povo encarna uma verdade que é una com a natureza; a sociedade ou as classes que se afastam dessa verdade acabam murchando, e isso apenas é para Tolstói o movimento da história, de outro modo aparência enganosa.

Se Tolstói dá um grande passo de humildade, de renúncia individual em direção ao outro, ao próximo, Dostoiévski aventura-se nessa direção como em mar aberto, a ponto de perder de vista a terra. O de Dostoiévski não é um cristianismo natural e humanitário como o de Tolstói, não tem de servir os homens mas uma divindade terrível e incognoscível. Não há mais nem natureza, nem história, mas uma cosmogonia da dor, em que a negatividade da realidade histórica é assumida como uma condenação absoluta ou como uma absoluta salvação. Só se pisoteado o homem pode ser homem. Só se salva se tocar o fundo.

Mais contido, mais discreto, ao lado desses dois titânicos evangelistas, um terceiro: Tchekhov. Ele não pronuncia axiomas ou sentenças: limita-se a suspirar, ou melhor, a registrar os suspiros dos homens com uma escrita leve, em que a ironia não destrói a adesão. Os contos de Tchekhov, embora amadurecidos numa época de crise do pensamento racional e humanitário, não querem nos convencer de que tudo é inútil, de que o mal é invencível, de que a matéria é vaidade e a dor, ilusão: o médico Tchekhov registra essas tentações do pensamento moderno e ao mesmo tempo as condena. Quanto mais ele castiga os pequenos homens de seus contos, quanto mais descobre seu egoísmo e falsidade e grosserias sob a máscara de sua “dignidade” aparente, tanto mais nos revela alguma coisa que resiste à degradação, que é superior à baixeza geral, uma qualidade impalpável que temos de voltar a chamar dignidade humana, uma dignidade completamente oposta àquela, formal e hipócrita, do hábito burguês.

Por isso, por mais que a grande inspiração bíblica de um Dostoiévski e de um Tolstói não deixe de inspirar-nos emoção e admiração, preferimos extrair nossa lição de força do agnosticismo do pequeno Tchekhov, como uma lente límpida que não nos esconde nada da negatividade do mundo mas não nos convence a nos sentirmos vencidos por ele.

 

7. Mais um escritor da virada dos dois séculos, também ele eslavo, mas inimigo dos russos, e que se assimilou à mais prática das civilizações ocidentais, Joseph Conrad, o polonês que se tornou inglês, representa os mesmos conflitos espirituais num contexto totalmente diverso: do ócio e da falta de perspectivas dos proprietários rurais russos, passamos ao mundo de uma marinha mercantil em expansão.

A experiência marinharesca de Conrad dá a seus romances, já tão densos de conteúdo ideal e tão preciosos pela fluidez de sua prosa, aquele gosto da competência, da precisão de quem fala de coisas que conhece bem, e que não é uma das últimas razões de seu fascínio. A natureza em Conrad é algo que ele conhece muito bem: o mar, em todas as estações e em todas as latitudes, e particularmente o clima tórrido e exausto das costas tropicais. E essa natureza representa o irracional puro, contra o qual têm de se pôr à prova a moral e a razão do homem: seja o tufão (no conto homônimo) em meio ao qual o fleumático capitão Mac Whirr não perde a calma, ou a interminável bonança em meio à qual (no breve romance Linha de sombra) se encontra um jovem capitão em seu primeiro comando, ao largo do oceano Índico, numa atmosfera de feitiço, enquanto o calor tropical e a febre esgotam as forças e a resistência nervosa da tripulação.

Para Conrad, o homem está suspenso entre duas imagens do caos: aquela da natureza, ou do cosmo, um universo escuro e sem sentido; e a do fundo obscuro do homem, de seu inconsciente, de seu sentido do pecado. Conrad não se detém para indagar uma ou outra; seus heróis são aqueles que, apesar de uma e outra, conseguem levar o navio e pô-lo a salvo. Estar à altura da situação, no convés assim como na página, é a moral ideal de Conrad. O protagonista de Linha de sombra consegue: não para diante do medo de não ser digno; enfrenta a prova de sua maturidade e a vence. Lord Jim, o protagonista de outro romance, sucumbe uma vez à própria insegurança, e sempre sucumbirá. Alinha-se na longa fileira daqueles personagens conradianos que se deixam vencer completamente pela natureza e pelas obscuras forças interiores: são os outcasts dos Mares do Sul, os brancos encalhados nos pequenos portos indígenas das ilhas. Um deles, Kurtz, comerciante de marfim entre os negros do Congo, chega a uma espécie de iluminação total de um universo irracional e negativo, e morre gritando “O horror! O horror!” (e o conto se intitula Coração das trevas).

A natureza, dissemos. E a história? Em Conrad, tem-se a sensação de estar num mundo puramente atemporal e simbólico. Toda a sua narrativa, ao contrário, origina-se de um sentido agudo da história. Seu tema histórico fundamental é a transformação da marinharia mercantil e da navegação a vela naquela a vapor. O mundo heroico do capitão Conrad é a civilização dos veleiros dos pequenos armadores, um mundo de clareza racional, de disciplina no trabalho, de coragem e senso de dever; a seus olhos, a marinharia dos paquetes das grandes companhias é movida apenas pelo desejo de lucro, assim como os portos são habitados por uma gente do mar improvisada, vulgar e sem escrúpulos. Mesmo no mundo dos tráficos coloniais, substituiu-se por uma escória de agentes comerciais desonestos e de burocratas corruptos a civilização da velha burguesia mercantil britânica, ou talvez o romantismo dos primeiros mercadores-aventureiros. Mas, nesse clima de cupio dissolvi que frequentemente paira nas páginas conradianas, nunca falha a confiança nas forças do homem, em sua ordem moral, em sua coragem. Conservador incansável e, aliás, reacionário irredutível em política, Conrad ainda assim é um dos escritores em que mais deveremos reconhecer uma humanidade que se vangloria da própria nobreza única no trabalho.

 

8. Para encontrar uma saída da visão pessimista que ameaça a consciência da sociedade (aproxima-se a época das grandes guerras mundiais), a narrativa começa a apresentar com frequência cada vez maior protagonistas meninos. Essa narrativa sobre a infância prosseguiu largamente até os nossos dias e é considerada por alguns um decadentismo condescendente, uma recusa a considerar as responsabilidades do homem adulto, especialmente quando — graças à nova psicologia — o narrar de crianças e meninos passou a significar a possibilidade de voltar-se para a parte mais inicial e frágil do mundo interior do homem contemporâneo. Mas o personagem do garoto havia entrado na literatura do século XIX pela necessidade de continuar propondo ao homem uma postura de descoberta e de prova, uma possibilidade de transformar toda experiência em vitória, como só é possível para as crianças.

Não nos esqueçamos de que o impulso do Risorgimento italiano teve na literatura um único eco realmente poético: e são os dias aventurosos de Carlino de Nievo [Le confessioni di un italiano] entre taludes e fossos em torno do decrépito castelo de Fratta. E é essa infância de Carlino e da Pisana a dar luz e movimento a todo o livro das Confissões de um italiano. Basta recordar a página da primeira descoberta do mar por parte de Carlino, no Bastião de Átila.

Aliás, já Stendhal, na terceira década do século, fizera seu Fabrizio del Dongo viver a Batalha de Waterloo, aos dezessete anos, ainda sem saber dar um tiro e pedindo a uma vivandeira que o ensinasse a se comportar. Esse miraculoso precursor da alma moderna já tinha compreendido que a postura do adulto diante da glória militar é capaz de suportar a insídia da retórica, que a comoção da épica antiga só pode ser reencontrada — temperada por uma ironia que ainda assim não a destrói — através dos olhos que descobrem o mundo pela primeira vez.

Lá pelo final do século, porém, o recuo pessimista que Stendhal intuíra se torna consciência comum da literatura mundial. Alguns escritores começam a inventar histórias de garotos fingindo escrevê-las para garotos, mas, na realidade, desejosos de expressar alguma coisa que gostariam de dizer aos homens.

É Mark Twain, desmiolada alma de poeta sob a carapaça de um jornalista do interior americano, que narra a história de Huckleberry Finn e de Tom Sawyer, navegando pelo imenso Mississippi entre balsas carregadas de madeira e plantações repletas de escravos: é o romance que estreia a linguagem falada que, mais tarde, será a de toda a narrativa norte-americana, e é o poema mais verdadeiro dos Estados Unidos.

Ou então é Robert Louis Stevenson, que, de suas cinco almas (disseram ser ao mesmo tempo um literato, um puritano, um cockney, um pirata, um garoto), escolheu a última para abrigá-las todas e nos deu suas histórias de piratas oceânicos ou de rebeldes escoceses, suas vitórias da intrepidez e da engenhosidade, seus enfrentamentos maniqueístas de virtude e crueldade, sempre com aquela surpreendente leveza e limpidez que é quase uma imagem invertida do mundo, como ela ia se configurando na consciência dos homens de seu tempo. Sua recusa do mundo como ele é não é evasão, mas profissão de uma fé em que valor moral e valor poético são uma coisa só.

Já em Kipling, no entanto, a épica infantil carrega-se dos males do século que sobrevém, não obstante sermos tentados de boa vontade a esquecer isso diante de seus Mowgli, de seus Kim, a não considerar que sua agilidade é movida pela carga energética das novas mitologias vitalistas, pela ética do novo credo imperialista.

Em nosso século XX, o mito épico da infância recua para o intricado jardim da interioridade que a nova sensibilidade psicológica descerrou. Proust e Alain Fournier são contemporâneos do jovem Törless de Musil. O vert paradis des amours enfantins abre o caminho para todos os infernos.

O mundo tem um rosto feroz, e a infância aparece como uma crua iniciação aos olhos maravilhados e intrépidos do garoto Nick, o protagonista autobiográfico dos primeiros contos de Hemingway. O pai de Nick, médico, tendo de assistir uma parturiente no Campo indiano, opera-a com um canivete de pesca, enquanto o marido, silenciosamente, não aguentando a visão do sofrimento, degola-se. Nick viu tudo: seu aprendizado é um treino para suportar a brutalidade do mundo.

 

9. Também para Hemingway o que conta é o confronto com a natureza, a coragem, o saber estar à altura da situação, como para Conrad, mas agora, debaixo de tudo isso, há o vazio. O herói de Hemingway quer identificar-se com as ações que executa, ser ele mesmo na soma de seus gestos, na adesão a uma técnica manual ou, de todo modo, prática; procura não ter outro problema, outro compromisso a não ser fazer direito aquilo que está fazendo: pescar, caçar, explodir uma ponte ou fazer amor. Mas em volta, sempre, tem alguma coisa de que quer escapar, um senso da futilidade de tudo, de desespero, de derrota, de morte. Concentra-se na precisa observância de seu código, daquelas regras desportivas que, em virtude do empenho que ele necessita colocar nelas, mais parecem regras morais, esteja ele lutando contra um tubarão ou resistindo a uma investida de falangistas no alto de uma montanha espanhola.

Um dos mais típicos entre os 49 contos de Hemingway, “O grande rio de dois corações” (“The big two-hearted river”), nada mais é que um relatório minucioso de tudo o que faz um homem que vai pescar sozinho: sobe a montante do rio, procura o lugar certo para armar a barraca, prepara sua comida, entra no rio, prepara a isca, pesca trutas pequenas, joga-as de volta na água, pesca uma maior, e assim por diante. Nada mais que um desnudo elenco de gestos, rápidas e límpidas imagens da paisagem e alguma referência genérica, pouco convicta, a um estado de espírito, como: “Estava realmente feliz”. E é um conto muito triste, com um senso de opressão, de angústia indistinta, que aflige por todo lado, quanto mais a natureza está serena e a atenção, empenhada nos gestos da pesca.

A postura dos heróis hemingwayanos não muda, seja o cenário o sanguinolento da Primeira Guerra Mundial ou o da Guerra Civil espanhola. A realidade de violência, de guerra, de explosão de barbárie de nosso século está na mente de seus heróis mesmo quando eles vão pescar pacificamente. Hemingway nunca é partidário da violência, mas aceita esse cenário de massacre como o cenário natural do homem contemporâneo. O ritual simbólico que representa para ele essa postura em relação ao mundo é aquele barbárico, todo exatidão técnica, da corrida de touros.

A sua, contudo, nada mais é que uma das respostas contemporâneas à onda de sangue que se ergueu sobre nosso século XX. As perguntas que Tolstói e Dostoiévski haviam se colocado, quanto ao mal de um mundo que parecia à espera de uma palingênese, tornaram-se bem mais angustiantes em nossa época, desde que o caminho da civilização desembocou numa sequência de massacres que não faz menção de ter fim, e cada ideia, cada princípio, tende a transformar-se numa mitologia irracional.

Dois escritores ingleses dos anos 20, cuja homonímia hoje assume um som simbólico, quase de dois trompetes de arcanjos dispostos simetricamente à soleira de nossa época, encarnam os dois grandes temas de que a literatura do mundo inteiro se apropriará: D. H. Lawrence, o mito do sexo e da saúde vital e instintiva contra a civilização da técnica e do intelectualismo; T. E. Lawrence, o coronel da Arábia, a ética de quem combate guerras que não são suas como se perseguisse uma regra interior própria, à maneira de um banco de testes estoico e viril.

Após o coronel Lawrence, outro arqueólogo transforma-se em narrador épico, André Malraux, que combate e narra as revoluções da China e da Espanha, vistas com o olhar de um esteta individualista, de um cultor de uma grandeza absoluta e a-histórica nas ações e nas pessoas, assim como nas obras de arte de seu Museu imaginário.

Dir-se-ia que em nosso século a imagem da violência mistura história e natureza. Do caldeirão da mais vasta revolução, Bábel retoma a história dos cossacos de Gogol e Tolstói e lhes acrescenta a consciência moderna da violência como uma força inelutável que encerra o mal e o bem.

Mas o discurso dos grandes russos, particularmente o de Dostoiévski, será retomado é nos Estados Unidos, no dilacerado Sul de William Faulkner, onde os crimes mais atrozes adquirem a cor da fatalidade, e cada qual, vítima ou assassino, é culpado além da própria inocência, e inocente além das próprias culpas.

A narrativa alegórica, o teatro e a pintura só fazem completar o quadro tracejado pelos escritores de romances. O homem de Kafka é condenado por uma autoridade incognoscível. A bondade dos homens de Brecht é obrigada, para sobreviver, a se fantasiar de maldade e de violência. Com a grande tela de Guernica, Picasso fixa a imagem da humanidade traumatizada, depois do primeiro bombardeio alemão de uma cidade espanhola.

Uma realidade de massacre domina o mundo. É o mundo ofendido, para quem ainda sabe sofrer por isso, e Vittorini encontra na noite siciliana o amolador que procura lâminas de facas, armas para afiar, dentes para serem aguçados e se rebelar contra o massacre. É o mundo absurdo para quem chegou a sentir-se estranho à lógica do todo, para o Etranger de Camus; para ele, a violência já deixou de ter significado e o assassinato é um gesto igual a qualquer outro da existência.

 

10. É tolo preconceito e hipocrisia culpar a literatura, se o quadro que ela representa do andamento das coisas do mundo não está em conformidade com nossos desejos. Das coisas do mundo, a literatura que vale nos dá a consciência: faz explodir sob nossos olhos a carga moral dos fatos, para que reajamos. Se nos escritores que agora mencionei encontramos por vezes o cinismo e a monstruosidade, é só para despertar nossas reações morais entorpecidas pelo hábito de aceitar o mundo como ele é. O humanismo de nosso tempo aceita o desafio do terror que lhe é lançado pela época dos bombardeios atômicos, dos campos de concentração, das câmaras de tortura que ainda neste momento, em outros lugares do mundo, ecoam os gritos dos que são submetidos ao suplício; o humanismo de nosso tempo esforça-se para não fechar os olhos diante das piores imagens, e para manter-se em pé, apertando os dentes. Mas eis que, com o tempo, até essa postura de frio estoicismo pode tornar-se hábito, indiferença, não mais um cinismo fingido em razão de uma piedade real, mas cinismo de fato, de fundo, pobreza moral.

Eis que, nestes últimos meses, uma voz diferente se fez ouvir: o romance de Boris Pasternak, Doutor Jivago, e nós, na Itália — quase por acaso —, fomos os primeiros a poder lê-lo, de modo que há alguns meses, em nossas discussões, pode-se dizer que não conseguimos falar de outra coisa: é uma voz diferente que ecoa vozes mais antigas e, no entanto, só poderia ser escrita agora, nestes nossos anos atormentados; e chega da Rússia, como nos tempos em que os romances de Tolstói e Dostoiévski começavam a espantar a Europa, chega de uma Rússia muito diferente de sua imagem oficial, e nos fala com a simples naturalidade que foi o dom inimitável dos escritores russos de sempre. Também Pasternak nos faz assistir a uma sequência de violências, mas, se nos escritores de que eu falava há pouco a violência é aceita como fato pelo qual se deve passar para superá-lo poeticamente, para compreendê-lo e dele se purificar, Pasternak recusa-a constante e explicitamente.

Entre o Pasternak poeta lírico e o narrador de Doutor Jivago há uma estreita unidade do núcleo mítico fundamental: o movimento da natureza que contém e informa todos os outros eventos, ato ou sentimento humano, um ímpeto épico ao descrever o fim das enxurradas e o derretimento das neves. O romance é o desenvolvimento lógico desse ímpeto: o poeta procura englobar num único discurso natureza e história humana, privada e pública, para uma definição total da vida — o perfume das tílias e o ruído da multidão revolucionária enquanto o trem de Jivago, em 1917, vai em direção a Moscou. Com relação à História, Pasternak dá continuidade à polêmica de Tolstói: não são os poucos grandes homens a fazê-la, mas tampouco os muitos pequenos homens; a história move-se como o reino vegetal, como o bosque que se transforma na primavera. Daí derivam dois aspectos fundamentais da concepção de Pasternak: o primeiro é o sentido da sacralidade da história, vista como um tornar-se solene, transcendente ao homem, exaltante mesmo em sua tragicidade; o segundo é uma desconfiança implícita do fazer dos homens, na autoconstrução de seu destino, na modificação consciente da natureza e da sociedade; a experiência de Jivago chega à contemplação, à perseguição exclusiva de uma perfeição interior.

 

11. A angústia da violência de Pasternak remete-nos a um dos mais belos livros de Cesare Pavese, Antes que o galo cante. Também em Pavese, que escrevia logo após a última guerra, a mesma piedade pasmada pelo sangue derramado, o sangue dos amigos e dos inimigos. Mas, assim como a piedade de Pasternak é a última encarnação de uma tradição russa de relação mística com o próximo, a piedade de Pavese é a última encarnação de uma tradição do humanismo histórico que inspirou boa parte da civilização ocidental.

Também o sentido da natureza é diferente: nos contos de Pavese sempre há uma paisagem, um dorso de colinas, uma cor do campo que se liga na memória às primeiras descobertas da infância e representa o momento perfeito, fora do tempo e da história: o mito. Junto com ele, porém, surge outro elemento: o vestígio de um fato completo e irrevogável, um ato de violência, de sangue, uma lembrança que não pode ser apagada.

O protagonista do conto Antes que o galo cante é um intelectual, como o doutor Jivago, que quer escapar às responsabilidades da história. Vive na colina porque é a sua colina de sempre, e acredita que a guerra não lhe diz respeito. Mas a guerra povoa aquela natureza com a presença dos outros, da história — os refugiados que sobem a colina à noite, enquanto os aviões bombardeiam Turim. Depois, a guerra civil compromete a todos, inclusive a ele, que não gostaria de ser parte daquilo. A natureza, que era para ele fuga da história, agora é história e sangue, onde quer que ele pouse o olhar: sua fuga é uma ilusão. Ele descobre que também sua vida de antes era história, com suas responsabilidades, suas culpas.

Agora que o campo está desolado, torno a perambular por ele; subo e desço a colina e torno a pensar na longa ilusão da qual partiu esta narração de minha vida. Para onde esta ilusão vai me levar, é o que penso com certa frequência nesses dias: em que mais pensar? Aqui, cada passo, quase qualquer hora do dia e certamente qualquer recordação mais inesperada me coloca diante daquilo que fui — aquilo que sou e que tinha esquecido. Se os encontros e os acasos deste ano me deixam obcecado, acontece às vezes de eu me perguntar: “O que há de comum entre mim e este homem que escapou às bombas, escapou aos alemães, escapou aos remorsos e à dor?”. Não é que não sinta um aperto, se penso em quem desapareceu, se penso nos pesadelos que correm pelas ruas feito cadelas — chego até a dizer a mim mesmo que isso ainda não é suficiente, que para acabar de vez o horror deveria nos morder, fincar seus dentes em nós, os sobreviventes, com mais fúria ainda — mas acontece que o eu, aquele eu que me vê revirar com cautela os rostos e as inquietações destes últimos tempos, sente-se outro, sente-se distanciado, como se tudo o que fez, disse e sofreu tivesse apenas acontecido diante dele — coisas dos outros, história passada. Isso, em suma, me ilude: torno a encontrar aqui em casa uma velha realidade, uma vida além de meus anos, de Elvira, de Cate, além de Dino e da escola, daquilo que eu quis e esperei como homem, e me pergunto se alguma vez serei capaz de sair disso. Percebo agora que neste ano inteiro, e mesmo antes, mesmo nos tempos das magras loucuras, [… ] quando ainda éramos jovens e a guerra, uma nuvem distante, percebo que vivi um único e longo isolamento, umas férias fúteis, como um garoto que, brincando de esconder-se, entra numa moita e ali se sente bem, olha para o céu de sob as folhas, e se esquece de vez de sair dali.

Agora o personagem de Pavese nos diz que a guerra (que a história) o tomou. “Há dias nesta roça desnuda que, ao caminhar, tenho um sobressalto: um tronco seco, um emaranhado de grama, um dorso de rocha, parecem-me corpos deitados”. O livro encerra-se com a pergunta que se ergue dos trágicos encontros no campo, da consciência de uma fraternidade humana reafirmada. São amigos ou inimigos? A essa altura, já não importa. “Cada homem que morreu pela pátria se parece com quem fica, e lhe pede satisfações.” A participação ativa na história surge da necessidade de dar um sentido ao caminho sangrento dos homens. “Depois de termos derramado seu sangue, é necessário aplacá-lo.” É nesse aplacar, nesse dar uma satisfação que está o verdadeiro engajamento histórico e civil. Não é possível ficar de fora da história; não podemos nos recusar a fazer tudo o que está a nosso alcance para deixar uma marca razoável e humana no mundo, quanto mais ele se configurar diante de nós como insensato e feroz.

 

12. Nos aspectos mais novos da literatura e da arte dos últimos anos, assistimos a uma rendição do homem à natureza. Estamos na época da pintura informal, que quer representar o fluxo da vida biológica que percorre todos nós, a continuidade entre o fluir da linfa, dos sumos terrestres, do sangue nas veias e do murmúrio e ruído humano. Na poesia, a natureza já não é sentida como alteridade, como aconteceu até — podemos dizer — Montale; com Dylan Thomas, o tecido das analogias destrói toda diferença entre o homem e o amontoado da matéria viva.

Acredito que podemos estabelecer uma diferença com relação aos movimentos de vanguarda entre as duas guerras: naquela época — nos surrealistas, em Joyce, nos primeiros pintores abstratos, como Kandinski — era o fluxo da subjetividade que parecia querer anegar tudo, contestar a cidadania do homem num mundo objetivo para fazê-lo navegar no fluxo ininterrupto de seu monólogo interior ou de seu automatismo inconsciente. Hoje, ao contrário, vemos irromper por todo lado uma espécie de inundação da objetividade. Já Sartre tinha suscitado a imagem desse pesadelo, desse mergulho no mar do ser, quando o protagonista da Náusea, olhando-se no espelho, perde a consciência da própria individualidade. Mas, em Sartre, isso não passava de um ponto de partida negativo para postular a consciência de si, a escolha, a liberdade.

Observemos agora esta nova escola de narradores que surgiu há poucos anos na França, a de Alain Robbe-Grillet, cujo romance La jalousie agora foi traduzido também em italiano, e de Michel Butor, de quem muito se falou neste ano, porque seu romance La modification ganhou o Prix Renaudot: um processo de consciência é narrado exclusivamente por meio dos objetos, das sensações externas, das coisas mais insignificantes que caem no campo de visão do protagonista, e na sucessão desses dados objetivos consiste o processo mental do personagem, a narração. É a anulação da consciência ou um caminho para sua reafirmação?

Podemos inserir neste quadro da objetividade sobrepujante também o livro italiano de que mais se falou nos últimos meses: Aquela confusão louca da Via Merulana [Quer pasticciaccio brutto de via Merulana], de C. E. Gadda. Protagonista do romance é a cidade de Roma, vista como um imenso e pegajoso caldeirão de povos, de linguagens e dialetos, de civilizações, de sujeira e sublimidade. A linguagem incrustada de todos os ingredientes desse caldeirão heterogêneo ferve em primeiro plano: não é o fluxo subjetivo de Joyce, mas um fluxo de objetividade pelo qual o indivíduo racionalizante e discriminador se sente engolido como uma mosca nas pétalas de uma planta carnívora. Desse afundamento do autor e do leitor nesse caldo fervente da matéria narrada nasce uma sensação de assombro. Tal assombro, todavia, é o ponto de partida de um julgamento; graças a ele, o leitor pode dar um passo adiante, readquirir o distanciamento histórico, declarar-se distinto e diferente da matéria em ebulição. Também por esse caminho poderemos então reencontrar uma relação entre a consciência de si e os dados da história e da natureza?

Uma rendição da individualidade e da vontade humana diante do mar da objetividade, do magma indiferenciado do ser só não pode deixar de corresponder a uma renúncia do homem a conduzir o curso da história, a uma aceitação passiva do mundo como ele é. Por isso, queremos nos remeter a uma linha da obstinação apesar de tudo o que liga as mais árduas posturas em relação ao mundo que fomos delineando, como na aula mais desprovida de ilusões e ainda mais carregada de uma força positiva, que podemos hoje tirar dos livros e da vida.