O romance como espetáculo

Il Giorno, 14 de outubro de 1970. Intervenção numa polêmica entre Carlo Cassola e Pietro Citati.

Visitando a exposição que o Victoria and Albert Museum de Londres dedicou este ano ao centenário de Dickens, o que mais dá o sentido do que queria dizer ou fazer o romancista em meados do século XIX são os jornaizinhos populares que Dickens editou durante toda a sua vida, nos quais seus romances eram publicados em capítulos. Com vários títulos, todos afavelmente caseiros (“Miscelânea Bentley”, “O relógio do mestre Humphrey”, “Palavras familiares”, “Para o ano todo”), esses fascículos semanais ou mensais de que Dickens era com frequência editor, diretor e único colaborador consistiam, sobretudo (ou exclusivamente), num excerto do romance que o escritor estava escrevendo, com ilustrações nos momentos culminantes. Sobre a importância das ilustrações e sobre as relações com os desenhistas (Seymour, que começou mas não terminou Pickwick; Cruikshank, com quem Dickens brigou após o Oliver Twist ; Browne, chamado “Phiz”, que permaneceu sendo o fiel intérprete de quase toda a produção restante), a exposição fornece farta documentação: podemos ver ali como Dickens marcava no manuscrito o ponto onde inserir uma vinheta; acompanha-se, pelos esboços, como um personagem encontrava, sob a batuta do autor, o rosto que devia torná-lo reconhecível e popular para milhares de leitores.

Dickens tinha uma forte paixão histriônica. Tentou ser ator, mas sem sucesso. Grande sucesso obteve, ao contrário, quando, no auge de sua fama, lia episódios de seus romances nos teatros de Londres e da província. A narrativa retornava a suas origens de comunicação oral; o público pagava entrada para o recital do romancista como para um espetáculo. Mas esse caráter de espetáculo também se estendia à página impressa. Para Dickens, ser autor de um romance não significava apenas escrevê-lo, mas também ser o diretor de sua interpretação visual, dirigindo o ilustrador, e do ritmo das emoções do público, mediante as interrupções dos capítulos, de modo que a composição do romance, assim como um espetáculo, dava-se praticamente diante dos olhos do leitor, em diálogo com suas reações: curiosidade, medo, choro, riso.

Numa dessas revistinhas dickensianas, os romances eram apresentados por um personagem engraçado, que narrava ter encontrado seus manuscritos na caixa de um velho relógio numa casa misteriosa. Como nos antigos novelistas, uma ficção servia de moldura a outras ficções: aquelas histórias que os leitores acompanhariam como fatos de pessoas conhecidas não escondiam seu caráter convencional e espetacular, seu uso dos efeitos — numa só palavra, sua natureza romanesca. As cartas que os leitores dos fascículos escreviam para Dickens, pedindo-lhe que não deixasse morrer um personagem, eram o produto não de uma confusão entre ficção e realidade, mas da paixão pelo jogo, pelo antigo jogo entre quem narra e quem ouve, que exige a presença física de um público que intervenha e desempenhe as funções de coro, quase provocado pela voz do narrador.

Esse caráter de espetáculo coletivo foi levado adiante pela narrativa mesmo séculos depois de ela ter deixado de ser representação de fabulistas ou contadores de histórias, passando a objeto de leitura solitária e silenciosa. Podemos dizer que se perdeu numa época relativamente recente, e talvez ainda seja cedo para dizer se se trata de um ocaso definitivo ou de um eclipse temporário.

Cassola, justamente, faz com que Flaubert marque o fim do “romanesco” (por isso, Flaubert deve ser reconhecido como o iniciador da dissolução das formas literárias que em seguida será o programa das vanguardas) e o mantém em mente como modelo constante de sua poética pessoal. Mas, quando dela pretende tirar preceitos universais, ele vai contra o espírito profundo de sua própria inspiração. Contemplar a vida além das mediações míticas e culturais, esperar a “revelação da verdade da linguagem muda das coisas” implica não apenas uma ideia peculiar do mundo objetivo e do próprio eu, mas também uma relação excepcional entre os dois termos, um itinerário espiritual, um estado de graça; quem realmente alcançar isso talvez esqueça que tinha se colocado naquele caminho apenas para escrever um romance. A poética do caráter inefável da existência é e permanecerá ligada a experiências individuais raras, a conjunturas históricas particulares. Cassola diz que triunfou; não percebe que esse triunfo é uma derrota? Que pode significar esse triunfo hoje? Romances desbotados, como a água da lavagem dos pratos, em que nada a gordura de sentimentos requentados. Para quem, como Cassola, tem razão em expressar seu amor pela lição flaubertiana, seria melhor reconhecer que nunca estivemos tão longe daquele estágio, que aquele estado de espírito não pode ser reproduzido a nosso bel-prazer, e reivindicar orgulhosamente a própria e solitária condição de epígono.

Se, neste momento, sou levado a me associar a Citati na reabilitação do “romanesco” e apostar em sua futura reencarnação, não é apenas porque os aspectos “artesanais” da arte narrativa sempre me interessaram, mas também porque me parece que as razões internas da pesquisa literária acabarão nos impelindo naquela direção.

Para poder ponderar sobre o que acontece hoje nos laboratórios literários mais especializados, levantamos dois aspectos que parecem contraditórios: de um lado, o romance (ou aquilo que para a literatura de pesquisa tomou o lugar do romance) tem como primeira regra não remeter mais a uma história (ao mundo) fora das próprias páginas, e o leitor é chamado apenas a acompanhar o procedimento da escritura, o texto no ato de ser escrito; de outro lado, há uma convergência de estudos, de análises sobre o que é (ou foi) a narrativa tradicional em todas as suas manifestações. Nunca como hoje a narrativa, essa função humana sempre atuante em todas as fases da civilização, foi tão analisada, desmontada e remontada em seus mecanismos elementares, quer como narrativa oral (mito primitivo, fábula infantil, epopeia), quer como narrativa escrita (conto, romance popular, evento de crônica jornalística) ou narração por meio de imagens (filmes, quadrinhos). Diríamos que o narrar atingiu concomitantemente o ápice do eclipse da criatividade e o cúmulo do interesse crítico-analítico.

O que é certo é que, se Roland Barthes dedica seu último livro ( 18 S/Z ) a uma análise muito minuciosa de um conto de Balzac, em que cada mínimo detalhe se revela funcional com vistas a um efeito e nada permanece ali como insignificante, ele declara que pode fazer isso porque um texto tão repleto de sentido, que pode ser lido mediante “códigos” de decifração que incluem todos os lugares-comuns conscientes e inconscientes de uma sociedade, já não pode ser escrito: se podemos finalmente realizar uma leitura exaustiva de um romance “clássico” (que, nesse caso, significa romântico, romanesco), é porque se trata de uma forma morta.

O raciocínio, no entanto, pode ser invertido: se agora conhecemos as regras do jogo “romanesco”, então podemos produzir romances “artificiais”, criados em laboratório; poderemos brincar de romance como jogamos xadrez, com absoluta lealdade, restabelecendo uma comunicação entre o escritor, plenamente consciente dos mecanismos que está utilizando, e o leitor, que aceita o jogo porque conhece suas regras e sabe que não pode mais ser usado como objeto de riso. Como, porém, os esquemas do romance são aqueles de um rito de iniciação, de um treino de nossas emoções e medos e de nossos processos cognoscitivos, ainda que praticado ironicamente, o romance acabará nos envolvendo apesar de nós, autor e leitores; ele acabará recolocando em jogo tudo aquilo que temos dentro e tudo aquilo que temos fora. E por “fora” entendo, naturalmente, o contexto histórico-social, toda a “impureza” que alimentou o romance em suas eras de ouro.