Três correntes do romance italiano de hoje

Conferência lida em inglês no dia 16 de dezembro de 1959 na Columbia University de Nova York, e nos primeiros meses de 1960 na Harvard University de Cambridge (Massachusetts), na Yale University de New Haven (Connecticut), na University of California de San Francisco e de Los Angeles. Publicada em inglês pelo º Italian Quarterly de Los Angeles, n IV,

13-14, primavera-verão de 1960. Em italiano, no Annuario commemorativo del Liceo-Ginnasio “G. D. Cassini” nel primo centenario di fondazione, Sanremo, 1960.

Desde que comecei minha visita aos Estados Unidos, com certa frequência me pedem que fale da literatura italiana de hoje, em situações públicas e privadas. Toda vez, sinto necessidade de estabelecer um novo discurso, de formular uma definição diferente. Proferi diversas conferências sobre esse tema, e a cada vez senti necessidade de tornar a estudar e reescrever minha conferência desde o início. A cada passo que dou ao penetrar neste país tão distante do nosso, aprofundando meus cotejos diários com outra civilização, à procura de sinais de um discurso comum entre nós e vocês, encontro alguma coisa para ser mudada em minha análise: um aspecto que me parecia essencial se revela agora secundário, um dado que eu descuidava se torna a chave para interpretar tudo o mais. Creio que a literatura italiana seja uma das mais ricas e vitais de hoje, mas, quanto mais acredito nisso, menos consigo descrevê-

la, como a fênix árabe. 4

Acontece-me amiúde invejar um colega francês que está visitando os Estados Unidos com o mesmo programa que eu, da Ford Foundation. Quando lhe pedem que fale de literatura francesa, ele sempre tem algo bastante específico sobre o qual falar: o nouveau roman, a école du regard, e pode definir com exatidão a teoria da escola literária a que pertence. Como deveria fazer eu, que não pertenço a nenhuma? Como falar de uma literatura como a italiana, que não podemos afirmar que tenha hoje verdadeiras escolas literárias, mas apenas personalidades de escritores muito complexas e diferentes entre si? Talvez pudesse fingir que minha ideia pessoal de literatura seja uma escola (da qual eu seria o único adepto); mas como fazer para defini-la se, até o momento, minha primeira preocupação sempre foi desmentir as definições que os críticos deram sobre mim?

Enfim, na feira internacional da literatura, os franceses sempre impuseram seus produtos com rótulos que logo se tornaram populares: há quinze anos, era o existencialismo, há 25, o surrealismo; ao passo que os italianos querem vender uma mercadoria que não se deixa definir. Diria que essa mercadoria não se deixa definir quanto mais concreta e sólida for. Quando a literatura italiana queria ser a literatura do inefável, há 25 ou vinte anos, ela possuía um rótulo escolar: hermetismo. Quando, há uns quinze anos, queria ser literatura do mundo instintivo e elementar, outro rótulo: neorrealismo.

Podemos dizer que o neorrealismo é um dos raros movimentos italianos dos quais o público internacional teve conhecimento (mais por meio do cinema que pela literatura), e podemos começar por ele o nosso exame. Esse também é um início autobiográfico, pois foi justamente naquela atmosfera que dei meus primeiros passos, e qualquer discurso meu tem de remeter àquele ponto de partida, e remeter sobretudo à presença ativa nos “anos 40” de dois escritores: Cesare Pavese e Elio Vittorini. Falar de neorrealismo a propósito de qualquer um dos dois é impróprio: Pavese, nos últimos anos, acabou aceitando essa definição; Elio Vittorini sempre a usou apenas em sentido negativo. Meu ponto de partida, portanto, não é uma escola, mas uma época e um clima, e a ascendência que sobre mim e sobre muitos jovens da minha geração tiveram aqueles dois escritores, muito diferentes entre si mas que tinham em comum algumas escolhas fundamentais de estilo, de conteúdo e, antes de mais nada, precisamente o interesse pela literatura americana.

A definição mais clara daquele clima literário, portanto, eu posso lhes dar procurando definir o que os Estados Unidos — os Estados Unidos de Melville, de Hawthorne, de Whitman, de Mark Twain, de Sherwood Anderson, de Hemingway, de Faulkner — significavam para eles, e para nós, mais jovens, que líamos suas traduções e seus ensaios críticos.

Para Pavese, os Estados Unidos eram um país que havia fundado uma literatura ligada ao fazer dos homens, à pesca das baleias ou aos campos de milho ou às cidades industriais, criando mitos novos da vida moderna que tinham a força de símbolos primordiais da consciência, e gerando a partir da língua falada uma nova linguagem poética, toda de coisas.

Para Vittorini, a literatura americana era uma reserva ilimitada de vitalidade natural, um campo de batalha ideal para a luta entre as novas invenções estilísticas e as tradições acadêmicas, entre a sinceridade das paixões, da fadiga, do furor e o peso das hipocrisias e das morais consagradas.

Tanto para um como para outro, a literatura americana, tão distante de nossa tradição, era um termo de comparação que permitia que nos reaproximássemos de nossa tradição com um espírito renovado: e, com olhar diferente, relíamos Giovanni Verga, o romancista siciliano do final do século XIX, com sua miraculosa modernidade de linguagem.

Nos últimos anos do fascismo, os temas políticos entrelaçaram-se aos motivos literários: os Estados Unidos eram uma alegoria gigantesca de nossos problemas, de nós, italianos daquela época, de nosso mal e de nosso bem, de nosso conservadorismo e de nossa necessidade de rebelião, de nosso Sul e de nosso Norte, de nosso mosaico de gente e dialetos, do Piemonte de Pavese e da Sicília de Vittorini — um teatro onde se representava, sob formas explícitas e extremas, um drama não muito diferente do nosso drama oculto, do qual era proibido falar.

A essa imagem dos Estados Unidos é que nos sentimos ligados, nós, mais jovens, que começamos nossa formação literária nos últimos anos do fascismo, em oposição à atmosfera oficial. Crescíamos em anos de tragédia, e era natural que nossa paixão pela literatura e nossa paixão pelas sortes do mundo se tornassem uma coisa só. Mas que literatura e política não tinham de ser confundidas, isso sempre esteve igualmente claro. Procurávamos imagens do mundo, procurávamos alguma coisa que, no mundo das palavras e das imagens, valesse a força e a tragicidade de nossa época.

Minha análise seria parcial se não dissesse que nossa geração tirou sua lição também daquele período da literatura italiana conhecido pelo nome de “hermetismo”. Não por acaso o poeta de nossa juventude foi Eugenio Montale: suas poesias fechadas, duras, difíceis, sem nenhum gancho com outra história senão a individual e interior, eram nosso ponto de partida; seu universo pedregoso, seco, glacial, negativo, sem ilusões, foi para nós a única terra sólida em que podíamos fincar raízes. O rigor das poesias de Montale e de Ungaretti, o rigor dos descarnados contos provincianos de Bilenchi, o rigor dos quadros de Giorgio Morandi, suas naturezas-mortas de garrafas com a fria exatidão da luz que envolve a humilde realidade das coisas, foram a herança que extraímos do “hermetismo”. E não é uma herança de pouco valor: eles nos ensinaram, em todas as coisas, a nos atermos ao essencial, ensinaram-nos que aquilo de que podemos ter certeza é muito pouco e deve ser suportado até o fim dentro de nós — uma aula de estoicismo.

Esse ideal do estoicismo como estilo moral e político deixou sua marca em todo o clima da cultura italiana mais jovem: mesmo da lição de Benedetto Croce os jovens se apropriaram, mais que do Croce filósofo e teórico da estética, do Croce moralista, dos escritos menores sobre a moral e a vida prática: esta também uma moral inteiramente terrena, estoica, sem ilusões.

Com essa descarnada bagagem de valores a serem salvos de nossa última tradição, lançávamo-nos com impaciência ao caldeirão da literatura mundial de nosso século: Proust, Joyce, Kafka. E à literatura americana. Nosso ideal era uma literatura soldada à civilização produtiva, que levasse uma forte carga fantástica e moral, mítica, diretamente nas coisas, nas palavras, nos gestos da vida moderna.

Não eram problemas novos para a cultura italiana. Também na Itália, como no mundo inteiro, o tema geral da literatura e da cultura de nosso século é a resposta aos problemas colocados pela civilização industrial e mecânica. Nossa primeira batalha foi nos opor àquela grande parte da cultura italiana que dava a esses problemas uma resposta de pura recusa, de chamado a uma noção de tradição anacrônica. Todavia, nos anos do primeiro pós-guerra, pensadores italianos como Antonio Gramsci, como Piero Gobetti, cuja voz fora sufocada, até sua vida física fora rompida pelo fascismo, já haviam, partindo de concepções diferentes, demarcado as linhas de um novo humanismo da civilização industrial, as formas de novas liberdades, promovendo uma integração da tradição italiana na moderna vida civilizada. Gramsci morrera no cárcere, Gobetti morrera ainda muito jovem, após os golpes de cassetete dos esquadristas fascistas, e nossa geração só conheceu seus escritos depois do fim da guerra. Ainda assim, eles logo se tornaram patrimônio de toda a jovem cultura italiana, e sua influência sobre os jovens de todas as tendências ideológicas e políticas ainda é muito forte.

Para, contudo, acompanhar a história dos jovens literatos da minha geração, tenho de dizer que foi partindo de uma herança essencialmente literária, mais do que ideológica, que eles se viram vivendo um período extraordinário do espírito italiano, aquele que acompanhou e seguiu a Resistência, a vitoriosa luta popular contra o fascismo. Foi um período duro e milagroso, um despertar único em nossa história, que nem sequer durante o Risorgimento conhecera participação popular tão generalizada, exemplos tais de abnegação e coragem, tanto fervor de renovação na cultura. A Resistência fez crer que era possível uma literatura como épica, carregada de uma energia a um só tempo racional e vital, social e existencial, coletiva e autobiográfica. Aquela espécie de tensão mítica que anima as obras de Pavese e de Vittorini é o fruto mais precioso e irrepetível desse clima: para Pavese, uma tensão mítica toda interior, de sofrimento íntimo, secreto, que infundia seu fogo nos episódios da vida urbana de todos os dias, numa linguagem falada giriesca; para Vittorini, uma tensão toda levada para o exterior, para a invenção de figuras míticas de nossa época, de uma linguagem carregada de nova incisividade no trato da realidade. A obra criativa de Cesare Pavese, uma série de romances breves que são o ciclo narrativo mais denso e dramático da Itália moderna, foi interrompida pela morte do autor, que se suicidou em 1950. A obra criativa de Elio Vittorini — que foi sobretudo o autor de um romance que podemos considerar um manifesto da nova literatura, Conversa na Sicília (escrito entre 1937 e 1939) — é interrompida por um longo silêncio do autor, que há diversos anos intervém apenas em ofício crítico e como descobridor de novos escritores.

A ausência dessas duas vozes da produção criativa coincidiu com o fim de um clima geral da literatura italiana do pós-guerra. É preciso dizer que, nesse clima, as poucas vozes de escritores genuínos foram vencidas por uma enchente de livros rudes, de vozes anônimas, de testemunhos sobre as experiências mais cruéis, de documentos desnudos da vida popular, de

tentativas literárias imaturas, de 5 bozzetti naturalistas regionais, de uma retórica popularesca que se sobrepunha à realidade: todos esses aspectos, bons e ruins ao mesmo tempo, caracterizaram aquilo que foi chamado o neorrealismo italiano e que foi, ainda que com todos os seus defeitos, uma época literária cheia de vida, que coincide, de início, com a primeira década ou talvez apenas com os primeiros cinco anos do pós-guerra. Entre seus melhores frutos recordamos, por exemplo, os contos napolitanos de Domenico Rea. Se essa onda de vitalidade popular estancou, isso se deve em parte à mudança do clima histórico e em parte também a uma necessidade de aprofundamento que despontou nos jovens escritores.

Eis então que chegamos aos dias de hoje: como se configuram hoje os caminhos de desenvolvimento da literatura italiana, e mais particularmente no campo que me é mais familiar, o romance?

Diria que estão presentes três correntes principais, as três deitam raízes profundas na tradição italiana, e as três prosseguem e transformam o impulso épico inicial da literatura da Resistência; e são três caminhos de solução num momento de perspectivas históricas incertas.

O primeiro caminho, eu poderia defini-lo como o do recuo da épica na elegia, ou seja, no aprofundamento sentimental e psicológico em chave melancólica. É uma situação tradicional na literatura italiana, para a qual ela é impelida nos momentos de refluxo de nossa história, encontrando por vezes nesse caminho uma verdade maior. No caso atual, podemos defini-la em termos de uma elegia diária, prosaica, sem halos líricos ou sublimes, e é nisso que reside sua força. Para começar, é significativo o fato de o único escritor italiano de hoje cuja obra se configura como uma “comédia humana” popular, como uma epopeia dos bairros pobres de Florença, Vasco Pratolini, ser um escritor de natureza sentimental, idílica, elegíaca (se os volumes que se seguirem a Metello não desmentirem essa imagem).

Esse veio é ainda mais explícito em outro escritor da Toscana, Carlo Cassola. Seu conto mais belo, “Il taglio del bosco”, é a história de um carvoeiro que, viúvo há pouco, parte com uma turma de colegas para cortar um bosque nos Apeninos. Trata-se de uma crônica desnuda de dias de trabalho, mas, por baixo, implícita, quase calada, há sempre a sensação de uma dor absoluta, expressa com a leveza discreta de um lírico grego.

É significativo que nos dois escritores italianos mais importantes, hoje na casa dos quarenta anos, Carlo Cassola e Giorgio Bassani, contos e romances tenham como nota comum a melancolia da vida do interior, que torna a se fechar sobre as existências após o grande momento de verdade representado pela Resistência. Cassola é toscano de Volterra, seu mundo é aquele dos artesãos e da pequena burguesia da província: um mundo simples, de sentimentos simples, de frases simples da conversa de todos os dias registradas com fidelidade escrupulosa. O segredo de Cassola está nesse tom cinzento, nesse seu falar em voz baixa, em sua crônica rigorosa de dias quaisquer; e é daí que brotam, ao mesmo tempo, a sensação de desespero e a força que sustentam seus romances.

Giorgio Bassani, por outro lado, sempre escreve sobre a burguesia israelita da cidade de Ferrara; por meio de seus episódios individuais e familiares, os anos de perseguições raciais da ocupação alemã, os da Resistência, refletem-se no microcosmo de uma sociedade provinciana, e a tragédia aflora como da melancolia de uma velha foto desbotada. No conto “Una lapide in via Mazzini”, um jovem judeu volta do campo de extermínio alemão e logo quer esquecer tudo, tornar a ser o jovem abastado e elegante que fora; escandaliza, aliás, sua cidade pela recusa a se lembrar do passado. Mas, assim que percebe que é a cidade inteira a esquecer, que é a cidade inteira que deseja viver como se todas aquelas coisas nunca tivessem acontecido, eis que de repente ele torna a vestir seu casaco de prisioneiro e, assim vestido, aparece pelas ruas festeiras e elegantes, impondo sua imagem como a de um fantasma aos concidadãos que haviam retornado a seu plácido egoísmo.

Tanto em Cassola como em Bassani, o romance nasce do contraste entre os elementos épico e trágico, de tensão moral que a Resistência representou nas existências individuais e na história coletiva, e o elemento lírico, elegíaco da época que tudo sepulta, faz adormecer, apaga; e é esse segundo elemento o verdadeiro vencedor. Por trás desses escritores, a voz poética mais próxima é aquela triste e clássica de Umberto Saba, opondo melancólica inteligência ao mal do mundo.

Uma inteligência otimista, ao contrário, em que a melancolia é resgatada pelo amor cósmico por todas as coisas, é o segredo da prosa densa e doce de Carlo Levi. Carlo Levi, primeiro escritor do Norte a interpretar o Sul, exerceu forte influência na própria literatura sulista. O tradicional veio lírico, elegíaco do Sul, que já encontrara vozes modernas na prosa de Corrado Alvaro e na poesia de Salvatore Quasimodo, assume agora tons mais reflexivos e raciocinativos. Esse elemento é comum a duas figuras de escritores sulistas que podem ser definidas como opostas, e cujos livros só foram publicados postumamente: Rocco Scotellaro e Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Scotellaro foi um jovem escritor e poeta que, em sua breve vida (foi fulminado por um ataque cardíaco aos trinta anos), reuniu as várias possibilidades de expressão da nossa geração. Era um rapaz de família camponesa, de uma aldeia do sul da Itália, Tricarico. Estudou, tornou-se ao mesmo tempo um poeta refinado, um escritor, um organizador sindical dos camponeses, um estudioso dos problemas de sua terra, e foi eleito prefeito de seu vilarejo. Deixou um livro de versos, uma impressionante coletânea de vidas de camponeses narradas por eles próprios, e um romance inacabado. Um romance inacabado foi o que deixou também Giuseppe Tomasi di Lampedusa, príncipe siciliano idoso e culto, de extraordinárias fineza, modéstia e brandura. O seu Leopardo [Il Gattopardo] é um romance histórico ambientado na Sicília do Risorgimento, um romance de estrutura oitocentista mas que se apropriou de muitas das refinadas experiências da literatura moderna. O idoso príncipe siciliano nos diz, com inteligência e fineza, que não acredita no movimento da história; sua elegia é toda ceticismo e renúncia. Também Scotellaro narra a história de uma derrota, sua derrota como prefeito dos camponeses, e recua rumo à elegia da memória. Mas, como cinzas incandescentes, sua elegia preserva o fogo da paixão moral.

Ao lado do caminho da elegia, outra solução experimentada por escritores italianos foi recuperar aquela tensão existencial e histórica da qual partimos, procurando-a na linguagem, introduzindo a linguagem popular falada, o dialeto, na língua literária. É uma literatura de tensão linguística, que já não se dá com a publicação de textos brutos de escritores populares — como também se tentou fazer —, e sim de textos com acabamento de escritor culto, que usa o dialeto como um meio expressivo particular, com todos os recursos de uma sensibilidade formal habitual. Esse também é um caminho tradicional da literatura italiana, que em seus momentos de crise sempre se renovou a partir de um nítido mergulho na língua falada. Neste ponto, porém, perguntamo-nos se o retorno às expressões rudes, simples e limitadas, como as do dialeto, seria o caminho correto para transmitir uma imagem do mundo cada vez mais complexo em que vivemos.

Penso que não, tanto em geral quanto do ponto de vista teórico, mas isso não deve nos impedir de reconhecer os êxitos individuais. Para começar, é significativo o fato de a herança da primeira explosão de neorrealismo bruto e inculto estar agora reunida sob a pena de um escritor dos mais literários e racionais da nova geração: Pier Paolo Pasolini. Pasolini escreve seus romances no dialeto, ou melhor, no jargão do subproletariado dos subúrbios de Roma, mas seu verdadeiro interesse por essa linguagem é aquele de um filólogo, de um sociolinguista e, ao mesmo tempo, de um refinado e culto poeta lírico. Com obstinada vontade racional, Pasolini contrapõe em seus romances e sobretudo em suas poesias em italiano (para as quais, ao contrário, ressuscitou as formas métricas e as rimas da poesia civil de nosso século XIX) uma ideia própria de povo como instintiva alegria sensual, e uma ideia própria de severa moral política de resgate social. Tanto na primeira como na segunda ideia, e sobretudo em sua contraposição, há ainda uma boa dose de teimosia intelectual e de fervor romântico. Mas é também por isso que sua figura é hoje uma das mais representativas da jovem literatura italiana.

O mestre a quem Pasolini remete em seus experimentos linguísticos é um escritor agora já idoso, Carlo Emilio Gadda, mas que ainda representa na literatura italiana, eu diria, quase a única ponta de vanguarda na pesquisa formal que pode ser colocada ao lado de exemplos estrangeiros similares. A linguagem de Gadda é a babel, ou melhor, a estratificação, de todas as linguagens: dialetos (milanês e romanesco sobretudo), linguagem da antiga tradição literária, fórmulas burocráticas, tudo com mil modulações e inflexões que mais parecem os virtuosismos de um grande músico ou os ímpetos de impaciência de um neurastênico. Mais que ao lado de Joyce, a quem muitos o comparam, Gadda pode ser colocado ao lado de Rabelais. Seu romance maior, Aquela confusão louca da Via Merulana, no qual trabalha há vinte anos, é uma espécie de história policial em que Roma inteira ferve como um imenso caldeirão. De maneira paradoxal e obsessiva, em Gadda compõe-se uma imagem da Itália de hoje, suspensa entre humor popular, tradição, racionalidade e neurose. Em recente conversa radiofônica sobre as edificações modernas, Gadda, que de profissão é engenheiro, descrevia com a clareza de um prosador científico do século XVII como são construídas as casas de concreto e como elas não podem nos isolar dos ruídos; depois, passou a descrever as reações fisiológicas do encéfalo e do sistema nervoso aos ruídos, e, por fim, explodiu contra os barulhos da vida da cidade num de seus mais pessoais desabafos de misantropia, disparando uma série de fogos de artifício verbais. Estará nesse bizarro, solitário e hipersensível estilista a voz italiana que mais responde ao espírito de nossa época?

Também nosso romancista mais famoso, Alberto Moravia, situa-se agora nessa linha de pesquisa dialetal. Em seus Contos romanos e no último romance, A ciociara, a língua de Moravia acompanha, apenas com algumas correções gráficas, a fala do dialeto romano. Se, contudo, para Gadda e Pasolini, falamos de tensão dialetal, o dialeto de Moravia, ao contrário, caracteriza-se pela ausência de tensão — é a voz das pessoas preguiçosas e abúlicas —, e, se esse é seu limite, é também o seu valor: ele habitualmente representa uma condição de preguiça moral, e sabe expressá-la com uma fria fidelidade que é sua grande qualidade.

A esta altura, alguém poderá pensar que chegou o momento de eu explicar qual a minha ideia a respeito disso tudo. Eis que cheguei ao ponto. Paralelamente aos dois caminhos que descrevi, o elegíaco e o dialetal, podemos reunir outros escritores numa terceira corrente: a da transfiguração fantástica.

Não vou lhes falar dos antecessores de uma literatura sulfúrea, feita de iluminações fantásticas, na literatura italiana do nosso século, de Palazzeschi a Landolfi; nem de exemplos de uma fantasia extremamente vigiada e racional, encontráveis em obras tão diferentes como os primeiros e gélidos contos de Buzzati e os romances de Elsa Morante, racionalmente apaixonados. Aqui, estamos diante de escritores diferentes demais para que possamos reuni-los num mesmo discurso. Se me permitem, farei referência apenas à experiência que conheço melhor, ou seja, a minha.

Eu também estou entre os escritores que começaram na literatura da Resistência. Mas aquilo de que não quis abrir mão foi a carga épica e venturosa, de energia física e moral. Já que as imagens da vida contemporânea não satisfaziam essa minha necessidade, para mim foi natural transferir essa carga para aventuras fantásticas, fora de nossa época, fora da realidade. Um senhor do século XVIII que passa a vida no alto das árvores, um guerreiro partido em dois por uma bala de canhão e que continua vivendo partido ao meio, um guerreiro medieval que não existe, é apenas uma armadura vazia. Por quê? De todo o meu discurso, terão compreendido que a ação sempre foi mais do meu agrado do que a imobilidade, a vontade mais do que a resignação, a excepcionalidade mais do que o habitual.

Também escrevi e escrevo histórias realistas. Minhas primeiras novelas e meu primeiro romance tratavam da guerra partigiana: era um mundo colorido, aventureiro, em que a tragédia e a alegria se mesclavam. A realidade a meu redor não me deu mais imagens tão cheias daquela energia que gosto de expressar. Nunca parei de escrever histórias realistas, mas, por mais que eu procure dar-lhes o maior movimento possível, deformando-as pelas vias da ironia e do paradoxo, o resultado é sempre um pouco triste demais. Assim, sinto necessidade, em meu trabalho narrativo, de alternar histórias realistas com histórias fantásticas.

Estudei também as fábulas populares, e publiquei uma coletânea de fábulas de todas as regiões italianas. Interessa-me, na fábula, o desenho linear da narração, o ritmo, a essencialidade, a maneira como o sentido de uma vida se apresenta contido numa síntese de fatos, de provas a superar, de momentos supremos. Interessei-me, assim, pela relação entre a fábula e as formas mais antigas de romance, como o romance cavalheiresco da Idade Média e os grandes poemas de nosso Renascimento.

Entre todos os poetas de nossa tradição, aquele que sinto mais próximo e, ao mesmo tempo, o que considero mais obscuramente fascinante é Ludovico Ariosto, e não me canso de relê-lo. Esse poeta tão absolutamente límpido, divertido e sem problemas, mas ainda assim, no fundo, tão misterioso, tão habilidoso em ocultar a si próprio; esse incrédulo italiano do século XVI, que tira da cultura renascentista um sentido da realidade sem ilusões. Enquanto Maquiavel, munido do mesmo desencanto da humanidade, funda uma dura ideia de ciência política, Ariosto teima em desenhar uma fábula…

Sem querer, acontece-me desde os primórdios — quando tinha por mestres os romancistas de apaixonada e racional participação ativa na história, de Stendhal a Hemingway e Malraux — de me ver em relação a esses mestres na postura (não estou falando, claro, de valores poéticos, mas apenas da postura histórica e psicológica) em que Ariosto se encontrava em relação aos poemas cavalheirescos: Ariosto, que só pode ver tudo por meio da ironia e da deformação fantástica, nunca torna mesquinhas as virtudes fundamentais que a cavalaria expressava, nunca rebaixa a noção de homem que anima aqueles episódios, embora a ele pareça não restar nada mais que transformá-los num jogo colorido e dançante. Ariosto, tão distante da trágica profundidade que um século mais tarde terá Cervantes, mas com tanta tristeza, ainda que em seu contínuo exercício de leveza e elegância; Ariosto, tão hábil em construir oitavas e mais oitavas, com o pontual contraponto irônico dos últimos dois versos rimados, habilidoso a ponto de dar por vezes a sensação de uma obstinação obsessiva num trabalho louco; Ariosto, tão cheio de amor pela vida, tão realista, tão humano…

Seria evasão o meu amor por Ariosto? Não, ele nos ensina como a inteligência vive também, e sobretudo, de fantasia, de ironia, de esmero formal; como nenhum desses dotes tem por finalidade a si próprio, mas como podem passar a integrar uma concepção do mundo, servir para melhor avaliar virtudes e vícios humanos. Todas essas são lições atuais, necessárias hoje, na época dos cérebros eletrônicos e dos voos espaciais. É uma energia voltada para o futuro, tenho certeza, e não para o passado, a que move Orlando, Angélica, Ruggiero, Bradamante, Astolfo…