A pena em primeira pessoa ⠀倀愀爀愀 漀猀 搀攀猀攀渀栀漀猀 搀攀 匀愀甀氀 匀琀攀椀渀戀攀爀最)

A PENA EM PRIMEIRA PESSOA (PARA OS DESENHOS DE

SAUL STEINBERG)

De rrière Le Miroir º , n 224, maio de 1977. Tradução francesa de Jean Thibaudeau. Inédito em italiano. O número da publicação da Galerie Maeght de Paris que contém este meu texto é dedicado aos desenhos de Saul Steinberg. Alusões específicas a desenhos e a quadros de Steinberg sucedem-se ao longo de todo o escrito.

O primeiro a considerar os instrumentos e os gestos da própria atividade como o verdadeiro sujeito da obra foi um poeta no século XIII. Guido Cavalcanti escreve um soneto no qual quem fala em primeira pessoa são as penas e os instrumentos para cortá-las e apontá-las, que se apresentam desde o primeiro verso:

Noi siàn le triste penne isbigottite,

le cesoiuzze e ’l coltellin dolente… 74

O poeta (“la man che ci movea” [a mão que nos movia]) está muito desesperado para fazer outra coisa a não ser suspirar, e os instrumentos da escrita se voltam diretamente ao leitor (talvez à leitora, destinatária dos sonetos anteriores e dos suspiros atuais, ou então a uma terceira pessoa como testemunha imparcial), pedindo compaixão.

É um soneto que fala de dores quase em cada verso, contudo seu efeito, sua música, é um allegro con brio de uma extraordinária leveza.

Guido Cavalcanti abre com esses versos a poesia moderna. Abre e fecha. Depois dele os poetas preferem esquecer que, enquanto escrevem, estão escrevendo e não fazendo alguma outra coisa. Petrarca, ao longo de mais de trezentos sonetos, finge acreditar que está caminhando pelo campo aberto tomado por sofrimentos e angústias, enquanto, ao contrário, está sossegadamente sentado em seu escritório, com sua gata nos joelhos, cinzelando seus versos em plena satisfação.

Será preciso esperar Mallarmé para o poeta perceber que o lugar onde se dá sua poesia está situado “sur le vide papier que sa blancheur défende” [no papel vazio que defende sua brancura]. Com Mallarmé não há dúvidas de que as palavras escritas são palavras escritas, e que a escuridão da noite nada mais é que o pretume do tinteiro. Essa consciência, todavia, permanece implícita, e deverão passar mais de cinquenta anos até que comece a se tornar evidente.

A pena que Cavalcanti deixou cair é recolhida por Steinberg. É a pena o sujeito da ação gráfica. Toda linha pressupõe uma pena que a traça, e toda pena pressupõe uma mão que a empunha. O que há por trás da mão é uma questão controversa: o eu desenhante acaba se identificando com um eu desenhado, não sujeito, mas objeto do desenhar. Ou melhor, é o universo do desenho que se desenha, que se explora e experimenta e redefine a cada vez. (Também o universo físico procede da mesma forma, acredito eu.)

O mundo desenhado tem sua prepotência, invade a mesa, apanha aquilo que lhe é estranho, unifica todas as linhas na sua linha, transborda da folha… Não, é o mundo exterior que passa a fazer parte da folha: a pena a mão o artista a mesa o gato, tudo é sorvido pelo desenho como por um redemoinho, todos os papéis sobre a mesa, cartas envelopes cartões selos carimbos, dólares com a pirâmide truncada com o olho em cima e o mote latino… Não, é a essência do símbolo gráfico que se revela como a verdadeira essência do mundo; o esvoaçamento ou arabesco ou fio da escrita muito densa febril neurótica que se substitui a qualquer outro mundo possível…

O mundo é transformado em linha, uma única linha quebrada, contorcida, distorcida. O homem também. E esse homem transformado em linha é finalmente o dono do mundo, embora não escapando de sua condição de prisioneiro, porque a linha após muitas voltas e arabescos tende a fechar-se sobre si, prendendo-o na armadilha. Mas decerto o homem-linha é dono de si mesmo, porque pode construir-se ou desconstruir-se segmento por segmento, e como última escapatória lhe resta aquela de suicidar-se com dois traços de pena cruzados, para descobrir que a morte-risco é feita da mesma essência da vida-desenho, um movimento da pena na folha. Ou então podemos dizer que sempre lhe resta a suprema liberdade de conduzir a linha na direção que menos esperamos, de maneira que o desenho não consiga mais se fechar: desenhar um cubo seguindo as regras da perspectiva, e depois deixar que uma quina tome uma direção em que nunca encontrará as outras quinas: estará nessa quina incongruente a verdadeira prova da existência do eu, o ergo sum.

Essa consubstanciabilidade do universo desenhado e do eu é, contudo, relativa, porque em seu interior se abrem tantos universos paralelos incompatíveis entre si: numa dimensão movem-se figuras lineares e filiformes, em outra figuras minuciosamente ornamentadas; um mundo sem espessura destaca-se de um mundo que é só volumes; um continente onde tudo é sugerido pelos contornos e outro onde tudo é sombreamento parecem não ter pontos de contato, e assim os universos se multiplicam pelo número dos instrumentos e das técnicas e dos estilos que podem ser usados para dar forma a figuras e a signos.

Mas talvez os estilos em seu âmago saibam que não são autossuficientes; talvez cada um deles saiba que existe apenas em contraste com qualquer outro estilo possível. Os cubos dos tratados de geometria sonham o espessor de matéria vivida e sofrida que têm os cubos “de artista”; os quais, por sua vez, sonham a diáfana impassibilidade dos diagramas geométricos. Os temas abstratos sonham um leito figurativo onde consumir seus acasalamentos: acreditam que um tema de círculos concêntricos traçados com o compasso não possa ser tomado de uma frenética ansiedade amorosa por uma espiral traçada à mão livre?

A vocação irresistível de Steinberg, digamos a missão histórica para a qual foi chamado, é aquela de movimentar-se pelo espaço em n dimensões do desenhado e do desenhável, de estabelecer uma comunicação entre os universos estilísticos mais contraditórios, de fazer coexistir dentro do horizonte da mesma folha elementos pertencentes a culturas plásticas ou a convenções perceptivas convergentes. Uma fileira de casas na rua, cada uma de época e estilo diferentes, requer, para ser representada, e até mesmo para ser apenas observada, que se recorra a técnicas gráficas diferentes. Assim como os transeuntes em seu vaivém na calçada carregam, cada um consigo, o estilo de desenho capaz de apreender a sua essência, a pressão mais leve ou mais marcada da pena na folha, a densidade da tinta ou o estender-se do branco que envolve o seu segredo.

As multiformes inúmeras maneiras de usar penas e lápis e pincéis encontram-se na folha de Steinberg, incluídas as maneiras multiformes em que penas, lápis e pincéis podem representar penas, lápis e pincéis. Até o momento em que no quadro entram as penas os lápis os pincéis em sua presença de objetos físicos, absolutamente modesta e absolutamente segura de existir, de estar ali. Eis então as penne isbigottite de Cavalcanti que tornam a testemunhar em primeira pessoa a acontecida figuração do artista na prática de sua arte.

[… ] Por vezes eu penso e imagino que entre os homens exista apenas uma única arte e ciência, e que ela seja desenhar ou pintar, e que todas as outras sejam suas derivações.

Assim fala Michelangelo nos Dialoghi romani de um artista português seu contemporâneo, Francisco de Holanda.

— Certamente, de fato, bem considerando tudo aquilo que se faz nesta vida, vós haveis de perceber que cada um, sem o saber, está pintando este mundo, tanto ao criar e produzir novas formas e figuras como ao vestir várias vestimentas, seja ao construir e ocupar o espaço com edifícios e casas pintadas, como ao cultivar os campos, ao fazer pinturas e sinais trabalhando a terra, ao navegar os mares com as velas, ao lutar e dividir as legiões, e finalmente nas mortes e nos funerais, como, também, em todas as outras operações, gestos e ações.

Essas palavras de Michelangelo perturbam as relações entre mundo e arte. Em lugar do mundo como objeto representável pela arte e a arte como representação do mundo, abre-se aqui um novo horizonte em que o mundo experienciado é visto como obra de arte, e a arte propriamente dita como arte de segundo grau ou simplesmente como parte do conjunto da obra. Tudo aquilo que o homem faz é figuração, é criação visual, é espetáculo. O mundo, marcado pela presença do homem em cada parte sua, já não é natureza, é produto de nossas mãos. Anuncia-se uma nova antropologia pela qual toda atividade e produção do homem vale na medida em que é comunicação visual em seus aspectos linguísticos e estéticos.

Mas é somente o homem que tende a criar formas e figuras? Não tendem a isso também todo animal e planta e coisa inanimada, e assim o mundo inteiro e o universo? Diremos, portanto, que o homem é um instrumento de que o mundo se serve para renovar a própria imagem ininterruptamente. As formas criadas pelo homem, sendo sempre de algum modo imperfeitas e destinadas a mudar, garantem que o aspecto do mundo assim como o vemos não é o definitivo, mas uma fase de aproximação em direção a uma forma futura.

Isso, no que tange ao mundo. E a arte? A arte será reflexão sobre as formas, hipóteses de formalizações visuais de um mundo virtual; e também será reflexão sobre o mundo dado como objeto visual, crítica da exposição permanente do mundo em que estamos envolvidos no triplo papel de expositores, de expostos e de público.

Essas definições valem todas para a arte de Steinberg. De um lado o desenho vence a fronteira entre si e o mundo e invade o espaço, de modo que também o desenhista se encontra capturado no desenho e o visitante da exposição no quadro exposto. Do outro lado, um “diário de viagem” contínuo agride com ironia implacável o mundo figurante e o mundo figurado; toda ocasião visual é levada às últimas consequências paradoxais, toda contradição dos materiais plásticos de nossa experiência é exasperada até o absurdo.

O passado soma-se ao presente em nossas cidades como uma colagem de gravuras minuciosas de objetos ultracarregados de enfeites de um velho catálogo, que dominam num esboço em bico de pena de uma rua cheia de trânsito. E do futuro não podemos criar uma imagem que não seja marcada pelas hipotecas visuais que urbanística e quadrinhos, cubo-futur-construtivismo e ficção científica ali depositaram, e que dão vulto a nossas angústias por aquilo que nos espera.

A linha como sinal do movimento, como gozo do movimento, como paradoxo do movimento. Galileu Galilei, que mereceria ser famoso como feliz inventor de metáforas criativas da mesma maneira que o é como rigoroso pensador científico, entre as diversas metáforas que floreiam as discussões sobre o movimento da Terra ao redor do Sol no Diálogo sobre os dois máximos sistemas do mundo, tem uma em que se fala de um navio, de uma pena e de uma linha.

Um navio parte de Veneza para Alexandreta: imagine-se no navio uma pena que deixe o sinal de seu percurso numa linha contínua que se prolonga através do Mediterrâneo oriental. (O leitor pode imaginar uma pena grande como o leme do navio, que traça sua linha no mar de papel; ou então uma longuíssima tira de papel que atravessa o Mediterrâneo e escorre no deque do navio em movimento, sob o qual uma pequena pena deixa ali seu tênue rastro de tinta.) Essa linha será um arco de circunferência perfeitamente regular, embora “onde mais e onde menos sinuosa, conforme o baixel estivesse ora mais ora menos flutuando”. Oscilações mínimas, em relação ao comprimento da linha, assim como mais imperceptíveis ainda seriam as oscilações que à pena imprimiria uma mão que a movesse para cá e para lá durante a viagem.

Quando então um pintor, ao deixar o porto, tivesse começado a desenhar sobre um papel com aquela pena, e continuado o desenho até Alexandreta, teria podido extrair do movimento daquela uma história inteira de muitas figuras perfeitamente contornadas e tracejadas por milhares de sentidos, com países, fábricas, animais e outras coisas, embora todo verdadeiro, real e essencial movimento marcado pela ponta daquela pena nada mais teria sido do que uma bem longa mas simplicíssima linha [… ].

A verdadeira linha, que corresponde ao movimento do navio, não fica no papel, porque o movimento do navio é comum ao papel e à pena, ao passo que os movimentos da mão do pintor deixam seu sinal: aqueles traçados durante a navegação do mesmo modo como se o navio estivesse parado. Esse exemplo serve para Galileu demonstrar que, estando nós na Terra, não percebemos o movimento da Terra ao redor do Sol, porque tudo o que está na Terra participa do seu mesmo movimento.

Com isso, a demonstração está concluída. Mas a imagem da linha invisível que a pena traça no espaço absoluto movendo-se com o navio (ou com a Terra) — linha da qual todos os sinais que ficam no papel nada mais são que leves desvios e acidentes — continua encantando a imaginação de Galileu; ele se abandona a uma espécie de indagação ou capricho sobre os movimentos da pena. Coloca-a na boca de outro personagem do Diálogo, o aristotélico Simplício, que, não conseguindo acompanhar o fio da lógica rigorosa de seus interlocutores copernicanos, pode se dar ao luxo de perseguir uma imagem apenas pelo prazer que ela lhe dá:

Eu não tenho nada mais a dizer, e estava meio abstraído naquele desenho, e no pensar como aqueles traços puxados em tantas direções, por aqui, por lá, para cima, para baixo, para a frente, para trás, entrelaçados com cem mil atilhos, não são, na essência e muito realisticamente, nada mais que pequenos pedaços de uma única linha toda puxada para uma mesma direção, sem na verdade nenhuma outra alteração a não ser o declinar do traço retíssimo às vezes um pouquinho à direita ou à esquerda e o mover-se da ponta da pena ora mais veloz e ora mais lenta, mas com mínima desigualdade. E considero que da mesma maneira se escreveria uma carta, e esses escritores mais graciosos, que, para demonstrar a presteza da mão, sem levantar a pena da folha, num único traço marcam com milhares de envolvimentos um airoso entrelaçamento, quando estivessem num barco que velozmente deslizasse, converteriam o movimento todo da pena, que na essência é uma única linha toda puxada em direção ao mesmo lado e pouquíssimo inclinada e declinante da perfeita retidão, num volteio [… ].

Ametafísica da linha absoluta e as inesgotáveis acrobacias dos gestos gráficos: assim Galileu anuncia o cometa sideral Steinberg, que traça sua órbita através do céu de papel.