O mar da objetividade

Il Menabò di Letteratura, dirigido por Elio Vittorini e Italo Calvino, n º 2, Turim: Einaudi, 1960. (Escrito em outubro de 1959.)

Os romances da école du regard narrados por meio dos objetos; a descida do plurilinguismo italiano à babel das linguagens faladas; o registro escrito dos testemunhos de vida das pessoas simples; a música serial que se propõe a explicitar as leis internas do “material sonoro”; a pintura biomórfica que nos anega no fluir da linfa, dos sumos terrestres, do sangue nas veias e do murmúrio e ruído humano: um significado comum liga esses e muitos outros aspectos da cultura literária e artística de hoje. Não me parece que já tenhamos nos dado conta da virada ocorrida, nos últimos sete ou oito anos, na literatura, na arte, nas atividades cognoscitivas mais diversificadas e na nossa própria postura com relação ao mundo. De uma cultura fundamentada na relação e no contraste entre dois termos — de um lado, a consciência, a vontade, o julgamento individual; de outro, o mundo objetivo —, estamos passando ou passamos para uma cultura em que aquele primeiro termo submergiu no mar da objetividade, no fluxo ininterrupto daquilo que existe.

Digamos desde já que uma transformação desse tipo não estava em nossos planos, em nossas profecias, em nossas aspirações; mas não é mais questão de aceitá-la ou recusá-la; já estamos dentro dela; a geografia de nosso continente cultural mudou profundamente ante essa enxurrada imprevista e que, ainda assim, tomou forma lenta e bem visivelmente diante de nossos olhos. Não gostaríamos, porém, que o reconhecimento disso equivalesse para nós a uma rendição, a nos deixarmos afogar também no magma, como aqueles que creem compreendê-lo e contê-lo ao se identificar com ele. Os termos do discurso ético-poético que sempre foi importante para nós, aquela tensão entre indivíduo, história e natureza que utilizávamos como fio condutor para escolher e ordenar nossa árvore genealógica literária, continuamos a considerá-los válidos mesmo diante do cenário desse cataclismo silencioso.

Já parecem remotos os termos fundamentais do debate cultural daqueles anos em que nosso trabalho começou: digamos, aproximadamente, os anos da Guerra espanhola, da Segunda Guerra Mundial e de seu pós-guerra. Naquela época, discutia-se se o poeta devia encerrar-se na própria interioridade, defendendo-a das contingências históricas, ou então participar e entregar-se à luta. Eram, os dois, modos totalmente voluntários, individuais, aristocráticos de conceber a relação com o mundo, a tal ponto que agora não nos parecem sequer tão diferentes entre si, caracterizados como eram, um e outro, por um reconhecimento, pelo sofrer da ferida da realidade exterior e passar a ter com ela uma relação de resistência passiva ou ativa, opor-lhe uma dura carapaça. A relação com a história não variava entre as duas tendências, tampouco variava a relação com a natureza, sempre vista como alteridade, como um termo necessário de confronto: para uns, era a única contraparte possível do diálogo com o eu, o inesgotável repertório das metáforas interiores; para outros, era, antes de mais nada, o diferente da história, com uma ênfase ora negativa (contemplá-la, tão imune ao sofrimento humano, era uma evasão) ora positiva (no exemplo de sua harmonia e plenitude, a história, remida da monstruosidade presente, teria de se moldar).

A perda do eu, o mergulho no mar da objetividade indiferenciada, precisamente naquela época, há vinte anos, foi primeiramente experimentada por Sartre, em A náusea, mas era uma descida aos infernos. O protagonista via esvair-se aos poucos a distinção entre si e o mundo exterior, seu rosto no espelho tornando-se coisa, e uma única viscosidade envolvendo o eu e os objetos. Essa representação já completa do processo, no entanto, Sartre a realiza permanecendo do lado de cá, do ponto de vista da consciência, da escolha, da liberdade. Hoje, nós demos a volta: o ponto de vista é o do magma.

Talvez seja na poesia de Dylan Thomas que uma das passagens fundamentais se cumpre: a natureza já não é sentida como alteridade, o tecido das analogias destrói a distinção entre o homem e o amontoado da matéria viva. O passo adiante é aquele da pintura informal, que afunda na continuidade da vida biológica que nos percorre a todos.

É indubitável que, entre o primeiro abstratismo e o informel, entre o Ulisses de Joyce e o Molloy de Beckett, deu-se uma inversão dos termos. Na obsessão por pureza e ordem de Mondrian, no nervosismo inventivo de Kandinski, havia uma corrente subjetiva que procurava expressar-se em seu estado puro, evitando o atrito com o mundo objetivo. A pintura de Pollock ou de Wols é, ao contrário, a identificação com o exterior, com a totalidade existencial indiferenciada do eu: cosmo, mundo natural e febre mecânica da cidade moderna encerrados no mesmo signo. Assim, o impulso que movia toda a vanguarda dos primeiros quarenta anos do século XX inverteu sua direção. Outrora, era o fluxo da subjetividade prorrompendo — expressionismo, Joyce, surrealismo — que parecia querer inundar tudo, contestar a cidadania do homem num mundo objetivo para fazê-lo navegar no rio ininterrupto do monólogo interior ou do automatismo inconsciente. Agora, acontece o contrário: é a objetividade a anegar o eu; o vulcão de onde se derrama a efusão de lava já não é o ânimo do poeta: é a cratera fervente da alteridade, na qual o poeta se precipita.

Assim como nos colocávamos em posição crítica à inundação subjetiva, contrapondo-lhe os escritores, os poetas, os pintores, os moralistas do atrito com a dureza do mundo, da mesma forma agora nos opomos à rendição incondicionada à objetividade. Mas nossa oposição também visa colher o seu porquê e o seu momento de verdade (aquele que existe em toda concepção do mundo), bem como os caminhos que ela ainda abre a uma retomada da intervenção ativa do homem. Esta, com efeito, é a tensão ideal que se desgastou, abrindo os diques para a enxurrada objetiva: para dizê-lo de um modo que poderá ser considerado excessivamente parcial e absoluto, trata-se da crise do espírito revolucionário.

Revolucionário é quem não aceita o dado natural e histórico e quer mudá-lo. A rendição à objetividade, fenômeno histórico deste pós-guerra, surge num período em que falha, no homem, a confiança para direcionar o curso das coisas, não por ser ele o sobrevivente de uma derrota pungente, mas, antes, por ver que as coisas (a grande política dos dois sistemas de forças contrapostos, o desenvolvimento da técnica e do domínio das forças naturais) prosseguem por conta própria, integram um conjunto tão complexo que o esforço mais heroico só pode ser aplicado à tentativa de ter uma ideia de como é, de compreendê-lo, de aceitá-lo.

É de um escritor que ficou isolado de todas essas aflições de ideias e de formas, Pasternak, que provém uma definição-chave dessa renúncia ao impulso revolucionário, uma teorização que se adapta — à parte a ênfase trágica da experiência histórica a que ele se refere — precisamente a este momento de renúncia histórica — que ele, aliás, desconhece — da cultura ocidental. Pasternak afirma em seu romance que não é o homem que faz a história (nem os milhares de pequenos homens de Tolstói), mas que ela é um fazer-se, transcendente ao homem, como a natureza; natureza e história são uma única entidade, sem distinção, um só fluxo solene e desapiedado, ao qual é vão opor-se ativamente. Aqui também, se quisermos encontrar a sua verdade, talvez tenhamos de procurá-la além das intenções do autor, na advertência de que a história ainda não é história o bastante, ainda não é uma construção consciente o bastante, guiada pelo intelecto, mas antes, e em grande medida, um desdobramento de acontecimentos biológicos. O acento que Pasternak coloca aí é o da renúncia a qualquer intervenção, a qualquer mudança que não seja interior: trata-se de uma postura disseminada nesta época de contraste estridente entre o poder dos instrumentos técnicos e organizacionais e a superficialidade e imprecisão dos critérios de direção da história.

Entre conhecer o mundo e mudá-lo, há cem anos parecia haver apenas um breve salto; agora, parece que se perdeu qualquer relação entre os dois termos. A filosofia e a metodologia científica apressam-se em excluir qualquer tendência da pesquisa; a sociologia descreve e enumera, impassível e minuciosa, o interminável formigueiro humano; e, se existe o moralista da recusa, da crítica enraivecida da civilização contemporânea, seu ponto de chegada, como para o nosso Elémire Zolla, é o apagamento da individualidade, a autoidentificação contemplativa, budista, com a harmonia do todo.

A fortuna que hoje um escritor totalmente intelectual, totalmente racional como Musil encontra desmente esse quadro? Ao contrário: se, até agora, o tipo de romancista ensaísta que conhecíamos escolhia um ponto de vista ideológico, um método de interpretação ao qual submeter a matéria da narrativa, Musil é aquele que, em lugar de escolher, quer se apropriar conjuntamente de todos os instrumentos de interpretação que a cultura de seu tempo lhe oferece. A maré objetiva é para ele essa cultura múltipla, estratificada, divergente, peremptória em toda direção que toma; a sabedoria paralisante de que se nutre seu herói é a consciência simultânea dessa pluralidade cada vez mais ramificada.

A objetividade da razão constrange-nos num assédio tão letal quanto a objetividade do absurdo. No teatro, que há décadas se demora a nos explicar o contraste entre o que se diz e o que é, agora, com Ionesco, só resta o entrelaçamento das palavras ditas e repetidas sem mais nenhuma possibilidade de contraste com o que quer que seja.

Para completar esse quadro, só faltava uma crítica literária que pusesse seu ideal não num critério normativo ou numa escala de valores, mas na descrição, até mesmo na mimese da obra criativa. Esse ideal, que já tinha na Itália sua escola, hoje afirma sua atualidade junto da jovem geração pela pena de um crítico que mereceu de pronto autoridade equivalente à desdenhosa segurança de suas recusas e de suas evocações: Pietro Citati. Mas a função da crítica por ele teorizada no prefácio a Spitzer é alheia a todo ímpeto ativo, é decorativa, pleonástica. O mundo da literatura, assim como Citati o deseja, é destituído de tensão histórica, não tem direção sequer provisória, não tem paixão ético-cultural a não ser como num desencantado saborear de aromas. E, na prática diária de crítico, Citati alcança seus resultados melhores quando não para no livro, mas o atravessa com uma espécie de febre cognitiva e amorosa em relação à totalidade, em relação ao continente imensamente diversificado, inóspito e misterioso que é a vida. Seus autores são aqueles que buscam reproduzir com mais riqueza e ductilidade um mapa geográfico dessa totalidade; e sua crítica deseja ser, por sua vez, o mapa da totalidade mediante o amparo do livro, descrição daquela paisagem completa que desponta sobre os ombros do poeta. Contudo, esmerando-se tanto em manter afastado de si qualquer critério histórico, classificatório ou ideológico ou, de todo modo, de escolha própria e proposta e pressão ética ou poética, a operação cognoscitiva de Citati transforma-se em operação mística, de revelação, de comunhão cósmica. Aqui também é o mar da totalidade a propagar-se, e a poesia só pode ser mimese extrassubjetiva da totalidade, tanto quanto a crítica é mimese da poesia. Se o todo se torna metro e razão do um, se a razão do universo triunfa sobre a do homem, é o fim do fazer, da história. O vislumbre da razão do universo é luz quando chega a iluminar a vicissitude limitada e obstinada do fazer humano; mas, se a ela se sobrepõe, é retorno ao indistinto caldeirão originário.

Há cinco anos, polemizando com um escrito nosso, Citati, num ensaio (“Fine dello stoicismo”, º Paragone , n 68, agosto de 1955), declarava terminada a tarefa daquela tradição que se concretizou num ideal estilístico e moral de teimosia voluntária, de redução ao essencial, de rigor autoconstrutivo; os demônios românticos, os sorvedouros irracionais contra os quais aquela tradição havia tomado força tinham se esvaído; o “estoicismo” nada mais era que uma escolha de gosto inatual. Cá estamos outra vez, Pietro Citati, à beira de um sorvedouro tamanho que é capaz de pôr à prova embarcações bem mais sólidas que as nossas; um sorvedouro agora desprovido de halos trágicos ou demoníacos, mas mais difícil de ser atravessado do que uma extensão de areia movediça. Sejamos cautelosos; muitas fórmulas estão mudando de signo; no mesmo rigor estilístico redutivo agora se esconde a armadilha: não é precisamente o extremo redutor da técnica narrativa aos dados visuais desnudos, Robbe-Grillet, que toma da metodologia científica e filosófico-operacional seu credo literário, a nos entregar mais desarmados ao labirinto das coisas?

Mas paremos um instante para refletir, antes de concluir com uma perspectiva tão negativa. Essa sequência de dados objetivos que se tornam narração, desenvolvimento de um processo mental, é necessariamente a anulação da consciência? Não pode ser vista também como um caminho para a reafirmação da própria consciência, um meio de nos certificarmos do que ela realmente é, de qual é o lugar que ocupamos na infinita extensão das coisas? Já Michel Butor se propõe explicitamente a representar a consciência, a vontade, a escolha, por meio de seu avesso, o fora daquele invisível e inapreensível dentro. Em meio às areias movediças da objetividade, poderíamos encontrar aquele apoio mínimo, o apoio suficiente para a arrancada de uma nova moral, de uma nova liberdade?

Roma, viscoso caldeirão de povos, dialetos, jargões, línguas escritas, civilizações, sujeiras, magnificências, nunca foi tão completamente Roma como na Confusão louca [Quer pasticciaccio brutto di via Merulana] de Gadda, em que a consciência racionalizante e discriminadora tem a sensação de ter sido engolida como uma mosca pelas pétalas de uma planta carnívora. Contudo, desse afundamento do autor e do leitor nesse caldo fervente da matéria narrada nasce uma sensação de assombro. E tal assombro é o ponto de partida de um julgamento graças ao qual o leitor pode dar um passo adiante, readquirir o distanciamento histórico, declarar-se diferente e distinto da matéria em ebulição.

O Pasolini narrador experimenta uma humanidade de grau zero, que, para pensar e para se expressar, tem à disposição o léxico monótono de poucas dezenas de expressões de um dialeto desvirtuado. Começamos a travessia como uma multidão de chineses, todos iguais e irreconhecíveis, uma geleia humana espalhada pelas esquálidas bordas da cidade; mas, a certa altura, há o atrito de um pensamento, de um sentimento, de um aflorar de consciência, de uma escolha que toma forma forçando a miséria do instrumento lexical, elevando-se alguns centímetros acima do nível em que escorre o ininterrupto impulso existencial. São só alguns centímetros, mas, alcançando-a por esse caminho — se não houver truques, cujo sinal de alarme é a dosagem da densidade linguística —, deveria ser uma consciência verdadeira, cortante feito lâmina.

Da literatura da objetividade à literatura da consciência: assim gostaríamos de orientar nossa leitura de uma região ingente da produção criativa de hoje, ora auxiliando, ora forçando a intenção dos autores. Não é de ontem que temos por regra buscar mesmo nos textos mais distantes as razões de força de um discurso nosso, de uma fidelidade nossa. E, hoje, o sentido da complexidade do todo, o senso do fervilhante ou do denso ou do lascado ou do labiríntico ou do estratificado tornou-se necessariamente complementar à visão do mundo que se vale de uma interpretação forçada e simplificadora, esquematizadora da realidade. Mas o momento que gostaríamos que brotasse de um e de outro modo de entender a realidade ainda é o da não aceitação da situação dada, do impulso ativo e consciente, da vontade de contraste, da obstinação sem ilusões.