Um projeto de público

L’Espresso º , n 35, setembro de 1974. Participação numa polêmica sobre os romances de sucesso aberta por Angelo Guglielmi (Paese Sera, 2 de agosto de 1974) com um artigo a respeito do grande sucesso de público do romance La storia de Elsa Morante.

N o L’Espresso havia intervenções também de Moravia e de

Manganelli. Os textos de toda a discussão estão transcritos no apêndice do volume de Angelo Guglielmi, Carta stampata, Roma: Coop. Scrittori, 1978.

No último canto do Orlando Furioso, Ariosto representa no poema os leitores do poema. O autor conseguiu trazer seu navio até o porto, e encontra os quebra-mares apinhados de gente à sua espera: na multidão ele reconhece e enumera muitas pessoas, entre elas: belas damas, cavalheiros, poetas, doutos. É aquela a primeira vez, acredito, que não o leitor individualmente e solitário, mas o “público” aparece refletido no livro como num espelho, ou melhor, o livro vê a si mesmo como reflexo nos olhos de uma multidão de leitores. Não é uma multidão qualquer: o poeta recortou uma sociedade própria de leitores ideais dentro do mundo dos leitores potenciais, isto é, da sociedade das cortes italianas da época. É um modelo de sociedade que pode reconhecer a si própria em sua maneira de ler aquele livro, e que, mesmo que não o lesse, constituiria um modelo de sociedade em si, contraposto à sociedade assim como ela é.

Assim, na intenção que todo escritor põe em seu projeto de obra está implícito um projeto de público. Mesmo o escritor mais inovador, mais árduo, mais contracorrente, e talvez precisamente ele mais que os outros, tem em mente um público próprio ou contrapúblico, sabe que esse contrapúblico (ainda que minoritário ou talvez ainda apenas potencial) já existe e é isso que conta.

Poderíamos então dizer que toda obra é projetada em função de um tipo de sucesso específico; o projeto de sucesso do escritor que implica o isolamento de uma sociedade de leitores, que se distingue de algum modo da sociedade assim como ela é; ao passo que o escritor bissexto tem em mente apenas a sociedade assim como ela é, e sua resposta imediata.

Em escala ainda maior, isso vale também para o grande escritor popular, isto é, aquele que, devido a uma situação histórico-social específica, dá por si cumprindo atos de grande dimensão poético-cognitiva, num gênero de produção literária que tem em si um público vasto e variado, como o romance popular durante algumas décadas da metade do século XIX. Para Balzac e Dickens, o projeto de uma nova sociedade de leitores coincide com o aparecimento de uma nova estrutura social; em Dostoiévski e Tolstói torna-se cada vez mais projeto pedagógico messiânico.

Mas diria que é necessário distinguir o romance popular (como ele se desenvolveu nos séculos XVIII e XIX até as suas especializações atuais) do romance de sucesso, na acepção que hoje assumiu o best-seller, o livro da moda de uma temporada ou de um ano. Enquanto o romance popular se baseia no funcionamento objetivo da máquina narrativa, e tem também em seus exemplos mais ilustres um caráter quase de produção anônima que o torna parecido com as mitologias (e como tal é campo de estudo predileto das novas análises narratológicas), o best-seller assim como o entendemos hoje, tanto nos Estados Unidos como na Europa, é o exato contrário: mais que na objetividade e impessoalidade, baseia-se na pretensiosa e vaga subjetividade do autor que transborda na pretensiosa e vaga subjetividade dos leitores, num melaço de “humanidade”. Ele se baseia num erro de método que faz fronteira com a caftinagem moral: acreditar que entidades não muito bem definidas como a humanidade, a vida, as paixões, os sentimentos possam passar diretamente para o papel escrito. O romance de sucesso assim concebido pode interessar sobretudo o sociólogo por seu levantamento em negativo da má consciência social.

Essa distinção entre romance popular e romance de sucesso deve ser feita porque é um romance popular o que Elsa Morante (já que é sobre ela que se continua a discutir) quis escrever, um romance que tenha como primeiros leitores justamente os não leitores, aqueles que não leem sequer os romances de sucesso, os excluídos da leitura. A possibilidade de escrever um romance popular desse tipo é uma hipótese de grande estímulo intelectual e técnico, em que muitos ou talvez todos os escritores pensaram ao menos por um momento e a qual descartaram porque logo lhe ocorreram dez ou vinte boas razões histórico-sociológicas ou existenciais para não fazer nada disso. O primeiro ponto a ser discutido sobre o livro de Elsa Morante é se ele constitui realmente uma proposta de romance popular de hoje. O que nesse livro mais me interessa é o recurso ao romanesco, que gostaria que tivesse muito maior desenvolvimento. Mas a este se sobrepõe outro aspecto, de rapsódia da literatura italiana sobre a Segunda Guerra Mundial, que me toca de outro ponto de vista, porque se remete às primeiras experiências literárias pós-bélicas de nossa geração. Aqui não tenho espaço para motivar o meu admirado respeito profissional e a distância que me separa da poética de Elsa Morante. Basta dizer que, em minha opinião, o verdadeiro termo de confronto é Os miseráveis (outra operação voluntariamente “fora de sua época”) como modelo de suma do romanesco popular e de rapsódia do epos histórico-social. A comoção é um ingrediente necessário de uma operação desse tipo, mas em Victor Hugo a aceitamos justamente porque está expressa em termos abertamente melodramáticos.

O que hoje está em discussão é a pretensão de que o páthos narrativo represente a “vida”, ou a “humanidade”, ou os “sentimentos”, ou a “dor”, ou a “verdade”.

Hoje sentimos que fazer o leitor rir ou incutir-lhe medo são procedimentos literários honestos; fazê-lo chorar, não. Porque no fazer chorar há pretensões que fazer rir ou incutir medo não têm. Que fazer então?

Cuidar de não sermos “humanos” ao escrever? Já somos muitos a pensar dessa forma; mas isso é apenas desviar-se do obstáculo. A verdadeira saída seria aquela de quem soubesse enfrentar o conjunto de procedimentos e de efeitos de técnica literária da comoção, e buscar compreender o que são, o que significam, como funcionam, por que comunicam alguma coisa que muitos leitores acreditam reconhecer. A uma clara consciência técnica desses procedimentos literários, talvez pudesse corresponder uma nova utilização do páthos como pedagogia moral não mistificadora. A dificuldade de uma futura possível literatura popular está aí: mas estamos muito longe de saber resolvê-la.