Os níveis da realidade em literatura

 

Conferência para o Congresso Internacional “Níveis da realidade”, Palazzo Vecchio, Florença, de 9 a 13 de setembro de 1978. O congresso, organizado por Massimo Piattelli-Palmarini, reuniu filósofos, historiadores da ciência, físicos, biólogos, neurofisiologistas, psicólogos, linguistas, antropólogos, tanto ingleses e americanos como franceses e italianos. A minha exposição teria lugar na mesa sobre “Reality, meaning and culture”. As atas do congresso estão para ser publicadas pela Feltrinelli. Um trecho da minha conferência foi publicado no Corriere della Sera de 12 de setembro de 1978, com o título “Credere alle Sirene”.

Os vários níveis de realidade existem também na literatura, mais que isso: a literatura é regida por essa distinção de diversos níveis de realidade e ela seria impensável sem a consciência dessa distinção. A obra literária poderia ser definida como a operação da linguagem escrita hoje que mais implica níveis de realidade. Desse ponto de vista, uma reflexão acerca da obra literária pode não ser inútil para os cientistas e para os filósofos da ciência.

Numa obra literária, vários níveis de realidade podem apresentar-se ainda que permaneçam distintos e separados, ou podem fundir-se, soldar-se, misturar-se, encontrando uma harmonia entre suas contradições ou formando uma mistura explosiva. O teatro de Shakespeare pode nos oferecer um exemplo bem evidente. Para a separação entre os diversos níveis pensemos em Sonho de uma noite de verão, em que os nós do entrecho são constituídos pelas interseções de três níveis de realidade, que, no entanto, permanecem bem distintos: 1) os personagens de nível elevado da corte de Teseu e Hipólita; 2) os personagens sobrenaturais, Titânia, Oberon, Puck; 3) os personagens cômicos, plebeus, Bottom e companhia. Este terceiro nível limita com o reino animal, que pode ser considerado um quarto nível, no qual Bottom entra durante sua metamorfose asinina. Ainda há outro nível a ser considerado, aquele da representação teatral do drama de Píramo e Tisbe, ou seja, o teatro no teatro.

Enquanto em Hamlet ocorre o inverso, uma espécie de curto-circuito ou de vórtice que reabsorve os vários planos de realidade de cuja inconciliabilidade nasce o drama. Há o fantasma do pai de Hamlet com a sua exigência de justiça, ou seja, o nível dos valores arcaicos, das virtudes cavalheirescas com seu código moral e suas crenças sobrenaturais; há o plano que poderíamos chamar de “realístico”, entre aspas, da “podridão na Dinamarca”, isto é, da corte de Elsinore; há o nível da interioridade de Hamlet, isto é, de sua consciência psicológica e intelectual moderna, que é a grande novidade desse drama. Para manter coesos esses três níveis, Hamlet esconde-se atrás de um quarto nível, atrás de uma barreira linguística que é a loucura simulada. Mas a loucura simulada provoca, como que por indução, a loucura verdadeira, e o nível da loucura suga e elimina um dos raros elementos positivos que permaneceram em campo, isto é, a graça de Ofélia. Também nesse drama se encontra o teatro no teatro, a representação dos atores, que constitui um nível de realidade em si, separado dos outros, mas que ainda assim interage com outros.

Até aqui, limitei-me a distinguir vários níveis de realidade no interior da obra de arte considerada como um universo em si. Mas não podemos parar por aqui, é preciso considerar a obra de arte na sua natureza de produto, na sua relação com o que está do lado de fora, com o momento da sua elaboração e com o momento em que chega até nós. Em todas as épocas e em todas as literaturas encontramos obras que, em certo instante, precipitam-se sobre si mesmas, observam a si próprias no momento em que são criadas, tomam consciência dos materiais com que são construídas. Para continuar em Shakespeare, no último ato de Antônio e Cleópatra, Cleópatra, antes de matar-se, imagina qual seria seu destino de prisioneira transportada para Roma sob o triunfo de César, escarnecida pela multidão, e pensa já que o seu amor por Antônio se tornará tema de representações teatrais:

[… ] the quick comedians

Extemporally will stage us, and present

Our Alexandrians revels, Antony

Shall be brought drunken forth, and I shall see Some squeaking Cleopatra boy my greatness

I’ the posture of a whore.

Há uma bela página do crítico Middleton Murry sobre essa vertiginosa acrobacia da mente: no palco do Globe Theater um garoto, aos gritos, vestido de Cleópatra, representa a verdadeira e majestosa rainha Cleópatra no momento em que imagina a si mesma sendo representada por um garoto vestido de Cleópatra.

Esses são os pontos nevrálgicos de que podemos partir para qualquer discurso sobre os níveis de realidade da obra literária: não podemos perder de vista o fato de que esses níveis fazem parte de um universo escrito.

“Eu escrevo.” Essa afirmação é o primeiro e único dado de realidade do qual um escritor pode partir. “Neste momento eu estou escrevendo.” O que equivale também a dizer:

Tu que lês, és levado a crer numa só coisa: que isso que estás lendo é alguma coisa que num momento anterior alguém escreveu; aquilo que lês vem de um universo particular que é o da palavra escrita. Pode dar-se que entre o universo da palavra escrita e outros universos da experiência venham a se estabelecer algumas correspondências de natureza diversa e que tu sejas chamado a intervir com teu discernimento nessas correspondências, mas o teu juízo seria em todo caso errado se, lendo, tu acreditasses entrar em relação direta com a experiência de outros universos que não sejam aquele da palavra escrita.

Falei de “universos de experiência” e não de “níveis de realidade”, porque no interior do universo da palavra escrita podem ser especificados muitos níveis de realidade, assim como em qualquer outro universo da experiência.

Estabeleçamos então que a afirmação “eu escrevo” serve para fixar um primeiro nível de realidade que devo ter em mente de forma explícita ou implícita para qualquer operação que ponha em relação níveis diversos de realidade escrita e também coisas escritas com coisas não escritas. Esse primeiro nível pode me servir como uma plataforma sobre a qual elevar um segundo nível, que pode pertencer a uma realidade absolutamente heterogênea ao primeiro, aliás, pode remeter para outro universo de experiência.

Posso escrever, por exemplo: “Eu escrevo que Ulisses escuta o canto das Sereias”, afirmação impossível de ser negada, que lança uma ponte entre dois universos não contíguos: aquele imediato e empírico, em que estou “eu” que escrevo; e aquele mítico, em que desde sempre acontece que Ulisses está escutando as Sereias preso ao mastro do navio.

A mesma proposição também pode ser escrita assim: “Ulisses escuta o canto das Sereias”, subentendendo “Eu escrevo que”. Mas, para subentendê-lo, temos de estar dispostos a correr o risco de que você, leitor, faça confusão entre os dois níveis de realidade e creia que o acontecimento da audição por parte de Ulisses se verifique no mesmo nível de realidade em que se verifica a minha ação de escrever aquela frase.

Usei a expressão “o leitor crê”, mas é bom esclarecer logo que a credibilidade do que está escrito pode ser entendida de maneiras muito diferentes, e a cada uma delas pode corresponder mais de um nível de realidade. Nada impede que alguém creia no encontro de Ulisses com as Sereias como um fato histórico, do mesmo modo como se acredita no desembarque de Cristóvão Colombo em 12 de outubro de 1492. Ou então podemos acreditar, sentindo-nos investidos da revelação de uma verdade suprassensível contida no mito. Mas aqui entramos num campo de fenomenologia religiosa no qual a palavra escrita só teria uma função de mediação. Porém, a credibilidade que ora nos interessa não é nem uma nem outra, mas é aquela credibilidade especial do texto literário, interna à leitura, uma credibilidade como entre parênteses, à qual corresponde por parte do leitor o posicionamento definido por Coleridge como “suspension of disbelief “, suspensão da incredulidade. Essa “suspension of disbelief “ é a condição de êxito de toda invenção literária, mesmo que esta se encontre declaradamente no reino do maravilhoso e do inacreditável.

Consideramos a possibilidade de que o nível de “Ulisses escuta” seja equiparado ao de “eu escrevo”. Mas o achatamento dos dois níveis também pode se dar em sentido contrário se você, leitor, acreditar também que a proposição “eu escrevo” pertença a uma realidade literária ou mítica. Como Homero, justamente. Para maior clareza, enunciemos nossa frase da seguinte maneira: “Eu escrevo que Homero narra que Ulisses escuta as Sereias”. A proposição “Homero narra” pode estar situada num nível de realidade mítico, e nesse caso teremos dois níveis de realidade míticos, o da fábula narrada e o do legendário aedo cego inspirado pelas Musas. Mas a mesma proposição também pode situar-se num nível de realidade histórica, ou melhor, filológica; nesse caso, por Homero entendemos aquele autor individual ou coletivo de que tratam os estudiosos da “questão homérica”; o nível de realidade seria então comum ou contíguo ao do “eu escrevo”. (Vão notar que não escrevi “Homero escreve” nem “Homero canta” mas “Homero narra”, para deixar em aberto as duas possibilidades.)

Da maneira como formulei a frase, vem naturalmente a ideia de que eu e Homero somos duas pessoas distintas, mas isso poderia ser uma impressão errada. A frase permaneceria idêntica se tivesse sido escrita por Homero em pessoa, ou o verdadeiro autor da Odisseia, que no momento de escrever se cinde em dois sujeitos escreventes: o seu eu empírico, que materialmente manuscreve caracteres sobre a folha (ou os dita a quem os escreve), e o personagem mítico do rapsodo cego com a assistência da inspiração divina com que ele se identifica.

Assim como nada mudaria se “eu” fosse eu que lhes falo e também o Homero de quem escrevo fosse sempre eu, isto é, se aquilo que atribuo a Homero fosse uma invenção minha. O procedimento pareceria claro de imediato se a frase soasse: “Eu escrevo que Homero narra que Ulisses descobre que as Sereias são mudas”. Nesse caso, para obter um determinado efeito literário, eu atribuo apocrifamente a Homero uma inversão, deformação ou interpretação da narrativa homérica. (Na realidade, a ideia das Sereias silenciosas é de Kafka. Façamos de conta que o eu sujeito da frase seja Kafka.) Mas, também sem inversão, os inúmeros autores que, remetendo-se a um autor precedente, reescreveram ou interpretaram uma história mítica ou de todo modo tradicional, fizeram-no para comunicar alguma coisa nova, ainda que permanecendo fiéis à imagem da tradição, e, para todos eles, no eu do sujeito escrevente pode-se distinguir um ou mais níveis de realidade subjetiva individual e um ou mais níveis de realidade mítica ou épica, que tiram a matéria do imaginário coletivo.

Retornemos à frase de que partimos. Qualquer leitor da Odisseia sabe que para maior exatidão ela deveria ser escrita assim:

Eu escrevo que Homero narra que Ulisses diz: eu escutei o canto das Sereias.

Na Odisseia, de fato, as aventuras de Ulisses em terceira pessoa englobam outras aventuras de Ulisses em primeira pessoa, narradas por ele a Alcino, rei dos feácios. Se confrontamos umas e outras, observamos que a diferença entre elas não é só gramatical. As aventuras narradas em terceira pessoa têm uma dimensão psicológica e afetiva que falta às outras. Nelas, a presença do sobrenatural consiste em aparições dos deuses olímpicos que se manifestam aos homens nas vestes de simples mortais. Ao contrário, as aventuras de Ulisses narradas em primeira pessoa parecem pertencer a um repertório mitológico mais primitivo, em que os simples mortais e os seres sobrenaturais se encontram face a face num mundo povoado de monstros, ciclopes, sereias, feiticeiras que transformam os homens em porcos, em suma, o mundo do sobrenatural pagão pré-olímpico. Podemos então defini-lo como dois níveis de realidade mítica diferentes, aos quais correspondem duas geografias: uma correspondente à experiência histórica da época (aquela das viagens de Telêmaco e do retorno a Ítaca); e outra maravilhosa, que resulta da justaposição de tradições heterogêneas (aquela das viagens de Ulisses narradas por Ulisses). Podemos acrescentar que entre os dois níveis se situa a ilha dos feácios, ou seja, o lugar ideal de onde nasce a narrativa, utopia de perfeição humana, fora da história e fora da geografia.

De morei-me nesse ponto porque ele me serve para exemplificar como a cada um dos diversos níveis pode corresponder um nível de credibilidade diferente, ou melhor, uma diferente “suspension of disbelief “: admitindo-se que um leitor “acredite” nas aventuras de Ulisses narradas por Homero, esse mesmo leitor pode considerar Ulisses um fanfarrão por tudo aquilo que Homero faz sair da sua boca em primeira pessoa. Mas estejamos atentos para não confundir níveis de realidade (internos à obra) com níveis de veracidade (em relação a um “fora”). Por isso, é sempre a frase completa que devemos ter em mente:

Eu escrevo que Homero narra que Ulisses diz: eu escutei o canto das Sereias.

É essa fórmula que eu proponho como o mais completo, e concomitantemente o mais sintético, esquema das articulações entre níveis de realidade na obra literária.

A cada proposição dessa frase, podem estar ligadas diversas problemáticas. Darei delas algumas indicações, percorrendo de novo a frase desde o princípio.

EU ESCREVO

Ao “eu escrevo” liga-se a problemática, muito rica neste nosso século, da metaliteratura e problemáticas análogas do metateatro, da metapintura etc. Já havíamos aludido ao teatro no teatro quando falamos de Shakespeare, e exemplos semelhantes não faltam na história da literatura teatral, da Illusion comique, de Corneille, a Seis personagens à procura de um autor, de Pirandello. Mas foi nas últimas décadas que esses procedimentos metateatrais e metaliterários ganharam novo destaque, com fundamentos de natureza moral ou epistemológica: contra a ilusoriedade da arte, contra a pretensão naturalista de fazer o leitor ou o espectador esquecer que tem em sua frente uma operação levada adiante com meios linguísticos, uma ficção estudada com vistas a uma estratégia dos efeitos.

A motivação moral, ou melhor, pedagógica é dominante em Brecht e na sua teoria do teatro épico e do estranhamento: o espectador não deve abandonar-se passiva e emotivamente à ilusão cênica, mas deve ser solicitado a pensar e tomar partido.

Uma teorização fundada na linguística estrutural é, ao contrário, o pano de fundo das pesquisas realizadas pela literatura francesa nos últimos quinze anos, quer na reflexão crítica quer na prática criativa os estruturalistas põem em primeiro plano a materialidade da escritura, do texto. Basta recordar o nome de Roland Barthes.

EU ESCREVO QUE HOMERO NARRA

Aqui entramos num campo muito vasto, o desdobramento ou multiplicação do sujeito que escreve, e é um campo em que uma teorização exaustiva ainda está para ser feita.

Podemos começar pelo costume dos autores de obras de cavalaria de remeter-se a um manuscrito hipotético que usam como fonte. Também Ariosto finge remeter-se à autoridade de Turpino. E até Cervantes introduz entre si e Dom Quixote a figura de um autor árabe, Cid Hamete Benengeli.

Tem mais: Cervantes supõe também uma espécie de sincronia entre a ação narrada e a redação do manuscrito árabe, e com isso Dom Quixote e Sancho têm consciência de que as aventuras que estão vivendo são aquelas escritas por Benengeli e não por Avellaneda na sua apócrifa segunda parte do Dom Quixote.

Um procedimento ainda mais simples é supor que o livro seja escrito em primeira pessoa pelo protagonista. O primeiro romance que podemos considerar inteiramente moderno não é publicado com o nome do autor, Daniel Defoe, mas como as memórias de um obscuro marinheiro de York, Robinson Crusoé.

Tudo isso me aproxima aos poucos do cerne da questão: as sucessivas camadas de subjetividade e de ficção que podemos distinguir sob o nome do autor, os vários “eus” que compõem o eu de quem escreve. A condição preliminar de qualquer obra literária é esta: a pessoa que escreve tem de inventar aquele primeiro personagem que é o autor da obra. Que uma pessoa coloque a si mesma por inteiro numa obra que escreve é uma frase que se diz frequentemente mas que nunca corresponde à verdade. É sempre apenas uma projeção de si mesmo que o autor põe em jogo na escritura, e pode ser tanto a projeção de uma parte verdadeira de si mesmo como a projeção de um eu fictício, de uma máscara. Escrever pressupõe a cada vez a escolha de uma postura psicológica, de uma relação com o mundo, de uma colocação de voz, de um conjunto homogêneo de meios linguísticos e de dados da experiência e de fantasmas da imaginação, em suma, de um estilo. O autor é autor na medida em que entra num papel, como um ator, e se identifica com aquela projeção de si próprio no momento em que escreve.

Comparado ao eu do indivíduo como sujeito empírico, esse personagem-autor é algo a menos e algo a mais. Algo a menos porque, por exemplo, o Gustave Flaubert autor de Madame Bovary exclui a linguagem e as visões do Gustave Flaubert autor da Tentation ou de Salambô, e faz uma redução rigorosa de seu mundo interior àquele conjunto de dados que constitui o mundo de Madame Bovary. E é também algo a mais, porque o Gustave Flaubert que existe somente em relação ao manuscrito de Madame Bovary participa de uma existência muito mais compacta e definida que a do Gustave Flaubert que no momento em que escreve Madame Bovary sabe ter sido o autor da Tentation e de estar para ser o autor de Salambô, e sabe que oscila o tempo todo entre um universo e outro, e sabe que em última instância todos esses universos se unificam e se dissolvem em sua mente.

O exemplo de Flaubert presta-se para verificar a fórmula que propus, traduzindo-a numa sucessão de projeções. O Gustave Flaubert autor das obras completas de Gustave Flaubert projeta para fora de si o Gustave Flaubert autor de Madame Bovary, o qual projeta para fora de si o personagem de uma senhora burguesa de Rouen, Emma Bovary, a qual projeta para fora de si a Emma Bovary que ela sonha ser.

 

Cada elemento projetado reage, por sua vez, sobre o elemento projetante, transformando-o e condicionando-o, e por essa razão as setas não vão somente numa direção mas nos dois sentidos:

 

Só nos resta ligar o último termo ao primeiro, isto é, estabelecer a circularidade desta dinâmica das projeções. É o próprio Flaubert a nos dar uma indicação precisa nesse sentido com a sua famosa afirmação: “Madame Bovary c’est moi”.

 

Quanto do eu que dá forma aos personagens é na realidade um eu a que os personagens deram forma? Quanto mais caminhamos adiante distinguindo as diversas camadas que formam o eu do autor, tanto mais nos damos conta de que muitas dessas camadas não pertencem ao indivíduo autor, mas à cultura coletiva, à época histórica ou às sedimentações profundas da espécie. O ponto de partida da cadeia, o verdadeiro e primeiro sujeito da escrita, parece-nos cada vez mais distante, mais rarefeito, mais indistinto: talvez seja um eu-fantasma, um lugar vazio, uma ausência.

Para obter uma substância mais concreta, o eu pode procurar tornar-se personagem, ou melhor, protagonista da obra escrita. Mas basta recordar as páginas requintadas que Gianfranco Contini dedica ao “eu” da Divina comédia para saber que também ele pode ser decomposto em várias pessoas, à semelhança do eu que fala na Recherche, de Proust.

Com o eu que se torna personagem, estamos nos deslocando do “eu escrevo que Homero narra” para o “Homero narra que Ulisses [… ]”.

HOMERO NARRA QUE ULISSES

Com o personagem protagonista entra em jogo uma subjetividade interna ao mundo escrito, uma figura dotada de uma evidência pessoal — e frequentemente se trata de uma evidência visual, icônica — que se impõe à imaginação do leitor e que funciona como um dispositivo para interligar diferentes níveis da realidade, ou até para fazer com que existam, para permitir que tomem forma na escritura.

O personagem de Dom Quixote torna possível o choque e o encontro entre duas linguagens antitéticas, ou melhor, entre dois universos literários sem nenhum ponto em comum: o maravilhoso cavalheiresco e o cômico picaresco, e abre uma dimensão nova, ou melhor, duas: um nível de realidade mental extremamente complexa e uma representação ambiental que podemos chamar realista, mas num sentido totalmente novo em relação ao “realismo” picaresco, que era um repertório de imagens estereotipadas de miséria e feiura. As estradas escaldantes e poeirentas em que Dom Quixote e Sancho encontram frades com guarda-sóis, tropeiros, damas em liteiras, rebanhos de ovelhas, são um mundo que até então jamais tinha sido escrito. Jamais tinha sido escrito porque não havia razão alguma para escrevê-lo, ao passo que aqui responde a uma necessidade, na medida em que é o avesso da realidade interior de Dom Quixote, ou melhor, o pano de fundo no qual Dom Quixote projeta a sua leitura codificada do mundo.

Dom Quixote é um personagem dotado de uma iconicidade inconfundível e de uma riqueza interior inesgotável. Mas isso não significa que, para cumprir a função de protagonista de uma obra, um personagem deva necessariamente ter tanta espessura. A função do personagem pode ser comparada à de um operador, no sentido desse termo em matemática. Se sua função for bem definida, ele pode limitar-se a ser um nome, um perfil, um hieróglifo, um signo.

Depois da leitura de As viagens de Gulliver, sabemos muito pouco do dr. Lemuel Gulliver, médico do navio de Sua Majestade: sua consistência de personagem é infinitamente mais pobre que a de Dom Quixote; no entanto, é essa presença que nós acompanhamos pelo livro e que faz com que o livro exista. Isso porque, embora seja difícil definir Lemuel Gulliver psicológica ou fisionomicamente, sua função de operador é bem clara: antes de tudo como homem grande entre os anões e pequeno entre os gigantes, e essa operação sobre as dimensões é a leitura mais simples, por isso Gulliver funciona como personagem também para as crianças que leem as versões infantis do livro de Swift. Mas a operação verdadeira que ele põe em evidência (aqui estou me remetendo a um ensaio muito convincente sobre este tema, de um estudioso italiano, Giuseppe Sertoli, publicado este ano) é a da oposição entre o mundo da razão lógico-matemática e o mundo dos corpos, da materialidade fisiológica com suas diversas experiências cognitivas e diversas concepções ético-teológicas.

ULISSES DIZ:

Dois-pontos. Esses dois-pontos são uma articulação muito importante, diria que são a pedra angular da narrativa de todos os tempos e de todos os países. Não só porque uma estrutura entre as mais conhecidas da narrativa escrita sempre foi aquela das narrativas inseridas em outra narrativa que serve de moldura, mas também porque onde não há a moldura podemos supor dois-pontos invisíveis que abrem o discurso e introduzem a obra toda.

Limito-me a mencionar os dados principais do problema. No Ocidente, o romance nasce na Grécia helenística e se apresenta como uma narrativa principal em que são inseridas narrações secundárias narradas pelos personagens. Esse procedimento é característico da antiga narrativa indiana, na qual, porém, a estrutura da narrativa em relação ao ponto de vista de quem narra responde a regras muito mais complicadas do que no Ocidente. Remeto aqui a um estudo de 1911 do indianista F. Lacôte, Sur l’origine indienne du roman grec . Dos modelos indianos derivam também as coletâneas de novelas inseridas numa narrativa que serve de moldura, tanto no mundo islâmico como na Europa medieval e renascentista.

Todos temos em mente As mil e uma noites, nas quais todas as histórias estão contidas numa moldura geral que é a história do rei persa Xariar, que mata suas esposas depois da primeira noite de núpcias, e da esposa Xerazade, que consegue adiar essa sentença de morte narrando histórias maravilhosas e suspendendo a narrativa no momento culminante. Além dos contos narrados por Xerazade, há narrativas contadas por personagens desses contos, ou seja, as histórias encaixam-se umas dentro das outras, até cinco vezes. Recomendo o ensaio “Les hommes-récits”, de Tzvetan Todorov, que estudou o enchâssement das narrativas de As mil e uma noites e do “Manuscrito encontrado em Saragoça”, de Potocki (Poétique de la prose, Paris: Seuil, 1971).

Borges fala de uma das ª Mil e uma noites , a 602, mágica entre todas, em que Xerazade narra a Xariar uma história em que Xerazade narra a Xariar etc. etc. Nas traduções das Mil e uma noites ª que tenho à mão, não consegui encontrar essa 602 noite. Mas, mesmo que Borges a tivesse inventado, estaria certo em inventá-la, porque ela representa o coroamento natural do enchâssement das histórias.

Há para dizer ainda que, do nosso ponto de vista dos níveis de realidade, o enchâssement das Mil e uma noites determina, sim, uma estrutura perspéctica, mas à nossa leitura, ao menos assim como nós as podemos ler, essas histórias estão todas no mesmo plano. Podemos distinguir ali dois tipos de narrativa muito diferentes: o maravilhoso, de origem indiana e iraniana, com os gênios, os cavalos voadores, as metamorfoses; e o novelístico, árabe-islâmico, do ciclo de Bagdá, com o califa Harun al-Rashid e o vizir Giafar. Mas as narrativas de um e de outro tipo são colocadas no mesmo plano, seja estrutural seja estilístico, e nossa leitura passa de umas às outras como na superfície aberta de uma tapeçaria.

Ao contrário, no protótipo da novelística literária ocidental, o Decameron, de Giovanni Boccaccio, entre moldura e novelas há uma clara separação estilística que evidencia a distância entre os dois níveis. A moldura de cada jornada do Decameron é um quadro da vida feliz que levam, em sua morada no campo, as sete mulheres e os três homens da alegre brigada de narradores. Estamos num plano de realidade estilizada, uniformemente agradável, refinadamente maneirista, sem contrastes, sem caracterizações, toda de descrições climáticas e paisagísticas, passatempos e conversas da alegre corte, que a cada dia elege uma rainha e acaba a jornada com uma canção em versos. As novelas narradas, ao contrário, constituem um catálogo das possibilidades narrativas que se abrem à linguagem e à cultura numa época em que a variedade das formas vitais é um valor novo, que estava se afirmando justamente então. Cada novela apresenta uma intensidade de escritura e de representação num leque de diferentes direções, de modo a pô-las em destaque em relação à moldura geral. Isso quer dizer que a moldura é simplesmente um elemento decorativo? Afirmar isso significaria esquecer que a moldura das novelas, esse paraíso terrestre da corte galante, está contida em outra moldura, trágica, mortuária, infernal: a peste de Florença, de 1348, descrita na introdução do Decameron. É a lívida realidade de um mundo à beira do fim do mundo, a peste como catástrofe biológica e social, que dá sentido à utopia de uma sociedade idílica, governada pela beleza, pela gentileza e pelo engenho. A produção principal dessa sociedade utópica é a narrativa, e a narrativa reproduz a variedade e a intensidade convulsa do mundo perdido, o riso e o pranto já apagados pela morte niveladora.

Vejamos agora o que há dentro da moldura.

EU ESCUTEI O CANTO DAS SEREIAS

Poderia até dizer: ceguei o ciclope Polifemo, ou: desfiz os feitiços de Circe, mas se escolhi o episódio das Sereias é porque ele me permite introduzir uma passagem adicional no interior da narração de Ulisses, um nível adicional de realidade contido no canto das Sereias.

O que cantam as sereias? Uma hipótese possível é que o canto delas nada mais seja que a Odisseia. A tentação do poema de englobar a si mesmo, de refletir-se como num espelho, aparece várias vezes na Odisseia, especialmente nos banquetes em que os aedos cantam. E quem melhor que as Sereias poderia dar ao próprio canto essa função de espelho mágico?

Nesse caso, estaríamos diante daquele procedimento literário que André Gide definiu com um termo da heráldica, mise en abyme. A mise en abyme acontece quando uma obra literária inclui outra obra que se assemelha à primeira, isto é, quando uma de suas partes reproduz o todo. Já havíamos mencionado a representação dos atores no ª Hamlet , a 602 noite, segundo Borges. Os exemplos estendem-se à pintura, por exemplo, nos efeitos dos espelhos de Van Eyck. Não vou me deter na mise en abyme porque basta remeter a um estudo exaustivo publicado há pouco, de Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire (Paris: Seuil, 1977).

Mas o que o texto da Odisseia nos diz acerca do canto das Sereias é que as Sereias dizem que estão cantando e que querem ser escutadas. É que o seu canto é o que de melhor pode ser cantado. A experiência última de que a narrativa de Ulisses quer dar conta é uma experiência lírica, musical, nos limites do inefável. Uma das mais belas páginas de Maurice Blanchot interpreta o canto das Sereias como um além da expressão da qual Ulisses, depois de ter experimentado sua inefabilidade, retrai-se, desviando do canto para a narrativa sobre o canto.

Se, para verificar minha fórmula, até agora utilizei exemplificações narrativas, escolhendo entre os clássicos em verso ou em prosa ou em forma teatral mas sempre com uma história para contar, eis que agora, tendo chegado ao canto das Sereias, deveria percorrer novamente todo o meu discurso para verificar se ele, como acredito, pode ser adaptado ponto por ponto à poesia lírica, e pôr em evidência os vários níveis de realidade que a operação poética atravessa. Estou convencido de que essa fórmula pode ser transcrita com adaptações mínimas, colocando-se Mallarmé no lugar de Homero. Tal reformulação talvez nos permitiria perseguir o canto das Sereias, o ponto extremo de chegada da escritura, o núcleo último da palavra poética e talvez, nos rastros de Mallarmé, chegaríamos à página em branco, ao silêncio, à ausência.

O traçado que seguimos, os níveis de realidade que a escritura suscita, a sucessão de véus e telas talvez se distancie ao infinito, talvez se debruce sobre o nada. Assim como vimos esvair-se o eu, o primeiro sujeito do escrever, assim nos escapa o último objeto. Talvez seja no campo de tensão que se estabelece entre um vazio e outro que a literatura multiplica as espessuras de uma realidade inesgotável de formas e significados.

Ao término desta conferência me dou conta de que falei o tempo todo de “níveis de realidade”, ao passo que o tema do nosso encontro é (ao menos em italiano) “os níveis da realidade”. O ponto fundamental da minha exposição talvez seja exatamente este: a literatura não conhece a realidade, mas somente níveis. Se existe a realidade da qual os vários níveis nada mais são que aspectos parciais, ou se só os níveis existem, é algo que a literatura não pode decidir. A literatura conhece a realidade dos níveis e essa é uma realidade que ela conhece melhor, talvez, do que já se chegou a conhecer por meio de outros procedimentos cognoscitivos. E já é muito.

1 Referência aos eventos da Segunda Guerra Mundial, adjetivo derivado de partigiano, nome dado a quem participou da resistência ao nazifascismo na Itália. (N. T.)

2 L’orologio. Trad. port. Mário De lgado. Lisboa: Arcádia, 1966. (N. T.)

3 Guerra e paz. Trad. Isabel da Nóbrega e João Gaspar Simões. Sintra: Edições Europa-América, 1975. (N. T.)

4 É uma maneira de indicar alguma coisa rara, inapreensível, que deriva de uma famosa frase do De metrio de Metastasio “Come l’araba Fenice, che vi sia ciascun lo dice, dove sia nessun lo sa” [Como a Fênix árabe, que ela existe todos sabem, onde ela está ninguém sabe]. (N. T.)

5 Em literatura, o termo bozzetto (literalmente, “pequeno esboço”) indica uma narrativa breve, ou uma cena breve, que representa, com realismo, vivacidade e traços rápidos, aspectos típicos da vida cotidiana. (N. T.)

6 Il mestiere di vivere. (N. T.)

7 Calvino refere-se aqui ao texto Hoppla, wir leben, peça do alemão Ernst Toller, expoente do expressionismo alemão. Trata-se de uma violenta sátira social. (N. T.)

8 Cf. E. H. Gombrich, Freud e la psicologia dell’arte, Turim: Einaudi, 1967.

9 Milão: Il Saggiatore, 1967.

10 º Havia lido esse ensaio na revista Sur de Buenos Aires, n 300, maio-junho de 1966.

11 Essa afirmação peremptória não deixou de provocar reações e protestos (de Carlo Cassola, entre outros); na entrevista que segue (p. 219) procuro especificá-la e explicá-la.

12 Cf. p. 180.

13 Northrop Frye, Anatomy of criticism, Princeton University Press, 1957. Trad. it. Anatomia della critica ª , Turim: Einaudi, 1969, 2 ed. rev., 1972.

14 A tradução aqui apresentada se baseia no texto italiano. (N. T.)

15 Gianni Celati, “Anatomie e sistematiche letterarie”, publicado no mesmo número 5 de Libri Nuovi, agosto de 1969.

16 Gian Carlo Roscioni, La disarmonia prestabilita. Studio su Gadda, Turim: Einaudi, 1969, p. 25 e passim. O adjetivo espástico (de espasmo) é utilizado por Gadda para qualificar as de formações da expressão literária vista como “tensão (ou espasmo) poética”, “tensão espástica da inteligência do autor e do leitor”.

17 A ideia de que o eros seja representável apenas por meio de imagens indiretas estava expressa também num escrito anterior a respeito desse tema: a resposta às “Otto domande sull’erotismo in letteratura” da revista º Nuovi Argomenti , n 51-52, julho-outubro de 1961. Mas uma tomada da posição contraditória em relação a Moravia, diretor da revista, levava-me a transformar minha tese extrema numa subestimação sistemática da representação direta da sexualidade, como aparece no trecho seguinte: “Hoje que as imagens e as palavras do erotismo já estão desgastadas e imprestáveis, resta à expressão poética a infinita liberdade dos traslados. Uma das mais fortes e inequívocas cargas de eros expressas em nosso século provém das poesias e das narrativas de Dylan Thomas, imensamente castas em imagens e palavras. Porque Thomas tira da experiência do eros o sentido de deflagração do universo contido em cada folha, em cada recordação, em cada alegria e trepidação. Jorge Luis Borges expressou um enlevo amoroso em contos em que uma imagem de mulher se liga a um símbolo de totalidade cósmica (ver ‘O Zahir’ e ‘O Aleph’), alcançando por meio do intelecto uma dimensão emocional com a qual pelo costumeiro caminho da mimese de cadentista das sensações não conseguiríamos nem sequer sonhar. Ou então há o caminho oposto: usar as imagens do erotismo, já de sprovidas de qualquer carga emotiva, como ideogramas de outra série de significados. Por exemplo: La noia, de Moravia. Nesse romance, alguém me contou que se fala muito de relações sexuais; eu, embora tenha lido o livro com grande paixão, não havia percebido isso; toda a minha atenção foi tomada pelo tema real da narração: a busca de uma relação entre o sujeito e a objetividade do universo”.

18 Roland Barthes, S/Z, Paris: Seuil, 1970. Trad. it. Turim: Einaudi, 1973. O conto de Balzac que Barthes analisa é “Sarrasine”.

19 Quanto ao lugar de Fourier entre os precursores do urbanismo, cf. a utilíssima antologia de Françoise Choay, L’urbanisme, utopies et réalités , Paris: Seuil, 1965. Uma informação detalhada sobre a cidade fourieriana e sobre as realizações de seus adeptos pode ser encontrada no livro de Leonardo Benevolo, Le origini dell’urbanistica moderna, Bari: Laterza, 1963. Sobre o mesmo tema cf. também Carlo Aymonino, Origini e sviluppo della città moderna, Pádua: Marsilio, 1971. Aos projetos arquitetônicos de Fourier refere-se — numa avaliação que tende a ser negativa — Walter Benjamin em “Fourier e i passaggi”, um dos “ensaios e fragmentos” traduzidos por Renato Solmi no volume Angelus Novus, Turim: Einaudi, 1962. Os nexos utopia-arte moderna-urbanismo são estudados por Filiberto Menna, Profezia d’una società estetica, Roma: Lerici, 1968. Para um confronto com os grandes arquitetos “visionários” do final do século XVIII, Boullée e Ledoux, cf. R. Schérer, Fourier ou la contestation globale, Paris: Seghers, 1970, pp. 84-5.

20 Sobre a história da escola fourierista antes e depois da morte do mestre (já nos últimos anos de sua vida, ele era mantido um pouco de lado pelos discípulos), existe copiosa bibliografia, para a qual remeto à publicação do instituto Giangiacomo Feltrinelli, Il socialismo utopistico. I. Charles Fourier e la scuola societaria (1801-1922), ensaio bibliográfico organizado por Giuseppe del Bo, Milão, 1957. Aqui é suficiente mencionar que o grupo se dividiu em “ortodoxos” (liderados por Victor considerant), em geral burgueses tradicionalistas, e “dissidentes”, por sua vez divididos em vários grupinhos com iniciativas práticas sempre malogradas. Cf. Emile Poulat, “Ecritures et traditions fourieristes”, Revue Internationale de Philosophie º , VI, n 60, Bruxelas, 1962 (fasc. 2, número especial dedicado a Fourier). Uma parte da escola identificou-se mais tarde com o movimento cooperativo, perdendo toda relação com a doutrina antimercantil do mestre. Sobre o “Familistère” de Guisa, fundado em 1855 por André Godin como cooperativa industrial e único experimento que pode ser considerado bem-sucedido, cf. Benevolo, Le origini dell’urbanistica moderna, cit.

21 A maioria das informações sobre a fortuna de Fourier na Rússia encontra-se em Franco Venturi, Il populismo russo, Turim: Einaudi, 1952. Sobre Brook Farm, muitas menções se encontram em Benevolo, Le origini dell’urbanistica moderna, cit. Para os fourieristas espanhóis, cf. a antologia de textos Socialismo utópico español, sel., prólogo e notas Antonio Elorza, Madri: Alianza Editorial, 1970.

22 Os esquemas segundo os quais são orde nados os Grupos e as Séries na Ordem societária, e que retornam em todos os elencos e classificações de Fourier, requerem sinais gráficos especiais e cuidados de diagramação, e tornam difícil a leitura das obras completas (particularmente dos quatro volumes da Théorie de l’unité universelle). As exposições mais claras do sistema numérico das Séries encontram-se no ensaio de Raymond Queneau, “Dialectique hégélienne et Séries de Fourier”, Bords, Paris: Hetmann, 1963, e no pequeno volume citado de Schérer, Fourier ou la contestation globale.

23 º Sobre o ambigu , cf. Roland Barthes (no ensaio Vivre avec Fourier , Critique , n 281, outubro de 1970) [Agora em Sade, Fourier, Loyola , Paris: Seuil, 1971; trad. it. Turim: Einaudi, 1977]: “Como classificador (taxonomista), aquilo de que Fourier mais precisa são as passagens, os termos especiais que permitem transitar (engrenar) de uma classe para outra, é a espécie de lubrificante que o aparelho combinatório deve utilizar para não ranger” (p. 801).

24 Sobre a abordagem matemático-musical de Fourier, sobre sua “concepção sinfônica ou polifônica do universo” com relação a Kepler, aos pitagóricos, a Platão, cf. Simone De bout-Oleskiewicz, “L’analogie ou le poème mathématique de Charles Fourier”, Revue Internationale de Philosophie, número especial cit.

25 Roland Barthes (no ensaio Vivre avec Fourier , cit., pp. 794 e 803) observa que “o discurso de Fourier é sempre só propedêutico”, adia “continuamente a exposição definitiva para mais tarde: a doutrina é ao mesmo tempo soberba e protelatória”.

26 Cf. o ensaio de Raymond Queneau sobre os “inimigos da Lua” Fourier e Mallarmé (no volume Bords, cit.).

27 Como parcial correção da malograda previsão tecnológica, Fourier pode ser visto como um Júlio Verne que em lugar de máquinas todo-poderosas evoca para ajudar o homem a criação de novas espécies animais: o antileão é uma perfeita prefiguração do carro; a antibaleia funciona como motor de um paquete. Mas não faltam profecias de invenções técnicas ainda mais inesperadas, como a das telecomunicações via satélite (Oeuvres complètes, tomo IV, p. 261).

28 Emile Lehouck, Fourier aujourd’hui, Paris: Denoël (Lettres Nouvelles), 1966, pp. 148 e 134. Temas análogos são desenvolvidos por André Vergez ( Fourier, Paris: PUF, 1969): “Com efeito, Fourier não é nem mais nem menos louco do que muitos fundadores de religiões ou grandes metafísicos. Nem Leibniz nem Kant passam por de mentes, e, no entanto, no universo do bom senso cotidiano não se encontram nem ‘mônade s’ nem ‘númenos’ [… ] Admitamos que, se Fourier fosse mais abstrato, surpreender-nos-ia menos. As construções de Fourier, comparadas aos sistemas filosóficos, parecem-nos delirantes porque são arriscadamente precisas e concretas, porque Fourier não tem o mesmo gênero de cultura dos metafísicos regulares e possui uma imaginação muito mais viva”.

29 Marx-Engels, L’ideologia tedesca, tomo II, 1.

30 No ensaio Vivre avec Fourier, cit., pp. 802-4.

31 Engels, Antidühring, parte II, cap. 2.

32 Em Dialética da Natureza, Engels fala do “poema matemático” de Fourier, comparando-o ao “poema dialético” de Hegel. Os comentadores mais autorizados estabelecem tratar-se do famoso matemático barão Jean-Baptiste-Joseph Fourier. Raymond Queneau, num ensaio extraordinário de 1958 (que tornou a ser publicado no volume de seus escritos matemáticos e enciclopédicos: Bords, cit.), tenta demonstrar — e não está escrito que não consiga — que Engels falava de Charles Fourier. Explicando as características aritméticas da Série de Charles Fourier, Queneau demonstra como, para Marx e Engels, elas podiam indicar o desenvolvimento de um método dialético mais articulado que o hegeliano.

33 Engels, Antidühring, cit., parte III, cap. 1.

34 Cf. o belo ensaio de Sebastiano Timpanaro Jr., “Engels, materialismo, ‘libero arbitrio’”, Quaderni Piacentini º , n 39 (segundo semestre de 1969), pp. 99-102.

35 Engels, Antidühring, cit., parte III, cap. 1.

36 Vejo uma prova disso numa citação oculta: a expressão, fourieriana como nenhuma outra, “hieróglifo inexplicável para o intelecto dos Civilizados”, que figura entre os vários epítetos com que Marx define Napoleão III, na página culminante de Lutas de classe na França.

37 Karl Marx, Lineamenti fondamentali della critica dell’economia politica, Florença: La Nuova Italia, 1970, vol. II, pp. 277 ss., 407-11.

38 Hoje, reconhece-se nas “Pequenas Hordas” uma perfeita descrição da fase sádico-anal da infância segundo Freud. Cf. número especial dedicado a Fourier da revista freudiana Topique (n º 4-5, Paris: PUF, outubro de 1970), o texto de J. Goret, “L’essai d’une ‘phalangette’ d’enfants”, que é a comparação de uma experiência pedagógica reichiana na URSS em 1921-24, no breve período das perspectivas “utópicas” pós-revolucionárias.

39 Sobre esse ponto, cf. Walter Benjamin no comentário à poesia de Brecht, “Da criança que não queria se lavar”, em L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica , Turim: Einaudi, 1966.

40 O tempo que o Societário dedica ao trabalho dentro de cada Série é chamado séance, literalmente “sessão”; além do sentido de “reunião”, o termo implica revezamento temporal e, por isso, preferimos traduzi-lo simplesmente por “turno”.

41 Benjamin, “Fourier e i passaggi”, cit., p. 142.

42 Sobre a oposição de Fourier ao atomismo do pensamento setecentista e sobre o seu lugar no º organicismo oitocentista, cf. o ensaio de Armando Saitta, Belfagor , III, n 3, Florença, maio de 1947, pp. 272-92.

43 O ódio pelos comerciantes, unido ao espírito classificatório e a uma sumária tipologia étnica, leva-o a execrar os três povos mercantis por excelência: os ingleses (responsáveis pelo “monopólio insular”, contra o qual escreve um libelo), os judeus e os chineses (estes dois povos também recebem outras censuras por serem “patriarcais”).

44 Sobre a concepção religiosa de Fourier, cf. Henri De sroche, “Fouriérisme ambigu. Socialisme ou religion?”, no número especial cit. da Revue Internationale de Philosophie, que enquadra o problema entre os “novos cristianismos” franceses, ingleses e alemães da época.

45 Oeuvres complètes, cit., tomo I, pp. 195-202. Acrítica fundamental de Fourier à Maçonaria volta-se contra a pretensa austeridade que se une ao culto da riqueza, ao passo que ele propunha abrir as Lojas às mulheres e o culto religioso à volúpia.

46 Sobre as cosmologias vitalistas de Restif de la Bretonne, de Fourier e do discípulo deste, Victor Hennequin, que o espiritismo levou à loucura, cf. Hélène Tuzet, Le cosmos et l’imagination, Paris: Librairie J. Corti, 1965. André Breton, em Anthologie de l’humour noir e em Arcane 17, insiste nas relações de Fourier com o ocultismo (já Baudelaire o tinha aproximado de Swede nborg) e numa possível influência sua sobre Eliphas Levy (o ex-abade Constant). Ele se baseia sobretudo no livro de Auguste Viatte, V. Hugo et les illuminés de son temps, Montreal, 1924, que de senha, dentro dos movimentos ocultistas oitocentistas, a oposição entre uma “direita” e uma “esquerda”. Simone De bout, no apêndice à edição Pauvert, 1967, da Théorie des quatre mouvements (pp. 376-7), fala de uma possível influência sobre Fourier por parte de Claude de St-Martin. E. Lehouck (Fourier aujourd’hui , cit.), ao contrário, nega ponto por ponto todo paralelo entre Fourier e as tradições ocultístico-maçônicas.

47 Sobre as relações entre Baudelaire e a obra de Fourier, cf. Michel Butor, Histoire extraordinaire, Paris: Gallimard, 1961 (trad. it. Una lettera di Baudelaire , Milão: Il Saggiatore, 1962).

48 A frase pode ser lida em De l’amour (1822), mas o conceito já está expresso na Histoire de la peinture (1817). Sobre a história dessa concepção em Stendhal e sobre o emaranhado de referências que a ela se ligam, cf. o belo ensaio de Giansiro Ferrata, “Il valore e la forma”, Questo e altro º , n 8, Milão, junho de 1964.

49 Texto francês e tradução italiana de Giordano Falzoni em André Breton, Poesie, Turim: Einaudi, 1967.

50 Em doze volumes, publicados entre 1966 e 1968 pelas Editions Anthropos, organizados por Simon De bout. Os primeiros seis volumes reproduzem a edição das Oeuvres complètes 1841-45; o sétimo é o inédito Le nouveau monde amoureux; o oitavo e o nono reproduzem a edição de 1835-36 de La fausse industrie; os últimos três reproduzem os quatro volumes de manuscritos publicados postumamente de 1851 a 1858, e as páginas da revista La Phalange que contêm outros manuscritos.

51 Michel Butor dedicou um livrinho a uma espécie de “continuação de Fourier” (La rose des vents, Paris: Gallimard, 1970); dos 32 períodos previstos em sua história da humanidade, Fourier tinha de scrito apenas nove; Butor completa o quadro assimilando o “sistema” nos mínimos detalhes e levando-o às últimas consequências. O ensaio de Roland Barthes (Vivre avec Fourier, cit.) é — como já a ode de Breton — também diário de viagem e meditação sobre o presente. O número especial cit. da revista de estudos freudianos Topique traz, entre outros, uma carta de Maurice Blanchot e um importante ensaio de Pierre Klossowski, “Sade et Fourier”.

52 A existência dos inéditos “amorosos” já tinha sido assinalada antes da guerra por alguns pesquisadores. Durante alguns anos, acreditou-se que tivessem se perdido durante a última guerra. Foram reencontrados e tornaram-se objeto de estudos e publicações fragmentárias lá pelo fim da década de 50, e depois foram publicados em volume.

53 A datação provável dos manuscritos “amorosos” é por volta de 1820-21: eles fazem parte do material que completaria o grande tratado, a Théorie de l’unité universelle, do qual o autor publicou apenas uma parte. As poucas páginas que os discípulos publicaram postumamente na revista La Phalange trazem marcas pesadas de sua censura.

54 Charles Fourier, Le nouveau monde amoureux, manuscrito inédito, texto integral. Org., notas e introd. Simone De bout-Oleszkiewicz (Oeuvres complètes de Charles Fourier, tomo VII, Paris: Anthropos, 1967).

55 Entre as fontes prováveis do mundo visionário de Fourier, poderia apontar, nos rastros do topônimo Gnide (Cnido), um poema em prosa atribuído a Montesquieu, Le temple de Cnide (1724), composição mitológica amaneirada, em que abundam os temas lésbicos.

56 Um quadro mais completo dos universos visionários que tomaram forma em torno da Revolução Francesa deveria estender a comparação também ao terceiro — ou primeiro em ordem cronológica — grande grafomaníaco e catalogador da vida erótica, Restif de la Bretonne, que pode ser aproximado a Fourier por sua audaz explanação da natureza humana e pela criatividade cosmológica, mas que cede com certa frequência à hipocrisia do falso moralista.

57 Sobre esse ponto, vejam, no ensaio cit. de Barthes, Vivre avec Fourier , o capítulo “Le calcul de plaisir”.

58 Reflexões sobre esse ponto trazidas aos dias de hoje podem ser encontradas no ensaio de Barthes, Vivre avec Fourier, cit., p. 706.

59 Frank E. Manuel, The prophets of Paris (Turgot, Condorcet, Saint-Simon, Fourier, Comte), Nova York: Harper & Row, 1962. Às mesmas conclusões chega outro atento estudioso estadunidense: Nicholas V. Riasanovsky, The teaching of Charles Fourier, Berkeley-LosAngeles: University of California Press, 1969.

60 De 1947 (trad. it. Ippolito Simonis, Turim: Einaudi, 1970).

61 Para a psicanálise de grupo, cf. Simone De bout, introd. à Théorie des quatre mouvements, Paris: Pauvert, 1967, pp. 50-2. No número especial cit. da revista Topique, veja-se, além do mencionado texto reichiano de J. Goret, as conclusões — de escola lacaniana — de François Perrier.

62 Para um estudo geral das teorias pedagógicas, cf. Jean Dauty, “Fourier et les questions d’éducation”, Revue Internationale de Philosophie, número especial, cit.

63 Schérer, Fourier ou la contestation globale, cit.

64 Dominique De santi, “San Francisco: des hippies pour Fourier”, no número especial cit. de Topique.

65 Um quadro inicial da libertação da mulher e da organização da liberdade amorosa na política fourieriana foi dado pela revista Arguments, num número dedicado a L’amour-problème º (V, n 23, primeiro trimestre de 1961), com o texto de Pierre Gaudibert.

66 Barthes define, ao ler Fourier, a oposição entre “sistema” e “sistemático”, isto é, entre forma fechada e linguagem aberta. “Diante do sistema, monológico, o sistemático é dialógico (prossegue à força de ambiguidades, não sofre contradições); é uma escritura, ganhou a eternidade (a permuta perpétua dos sentidos ao longo da história); o sistemático não solicita a aplicação (a não ser a título puramente imaginário de um teatro do discurso), mas a transmissão, a circulação (significante); mas não é transmissível a não ser com a condição de ser de formado (pelo leitor)” (“Système/systématique”, Barthes, Vivre avec Fourier , cit., pp. 802-4).

67 Por “meridionalismo” entende-se, na Itália, o conjunto de estudos sobre os problemas da integração do Sul da península em seu tecido produtivo, administrativo, cultural etc. desde a unificação italiana. A partir do século XX, o termo também passa a designar o debate que surgiu em torno da “questione meridionale” e sobre o renascimento econômico e político da Itália do Sul. (N. T.)

68 De um texto de Fortini sobre Pasolini de 1972, agora em Franco Fortini, Questioni di frontiera, Turim: Einaudi, 1977, p. 259.

69 As palavras e as coisas. (N. T.)

70 Era o título do governador espanhol do estado de Milão, que respondia diretamente aos soberanos de Madri. (N. T.)

71 Untore (untori, no plural) é um termo histórico. Durante a peste que assolou Milão no século XVII, foram chamados assim os acusados de ter disseminado a epidemia untando portas e muros com uma substância oleosa, supostamente infectada. No livro que Calvino menciona, Storia della colonna infame, Manzoni trata dos processos que esses supostos contaminadores sofreram em Milão. (N. T.)

72 Trad. it. Engels, Manchester e la classe lavoratrice, Turim: Einaudi, 1980.

73 Aludimos sobretudo ao livro de Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo. Saggi sulla scrittura populista in Italia, Roma: Samonà e Savelli, 1967.

74 “Nós somos as penas tristes e de sanimadas/ as tesourinhas e a faquinha dolorosa…”

75 Associação nacional para a proteção do patrimônio histórico, artístico e natural da nação. (N. T.)

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PAPEL E CELULOSE PARA A EDITORA SCHWARCZ EM MAIO DE 2009

Copyright © 2002 by The Estate of Italo Calvino

Obra publicada com a contribuição do Ministério das Relações Exteriores da Itália

Título original:

Una pietra sopra — Discorsi di letteratura e società

Capa:

Raul Loureiro

Preparação:

Márcia Copola

Revisão:

Eliana Medeiros

Carmen S. da Costa

ISBN 978-85-8086-452-6

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