Os noivos : o romance das relações de força

OS NOIVOS:

O ROMANCE DAS RELAÇÕES DE FORÇA

Comunicação feita no Congresso Manzoniano da Universidade de Nimega, outubro de 1973. Publicada n a s Atas do congresso organizado por Carlo Ballerini, com a discussão dos presentes. Uma parte deste texto fora publicada em Il Giorno de 20 de maio de 1973 (número com quatro páginas dedicado ao centenário de Manzoni).

1. AS BIBLIOTECAS DE RENZO E LUCIA

Renzo e Lucia não sabem nem ler nem escrever: em Os noivos esse fato tem uma importância decisiva para a qual não me parece que se tenha dado o devido valor. Claro, não saber ler e escrever é (ou podemos supor que seja) característica comum de heróis e heroínas de muitas obras literárias, antes e depois deles, mas eu não saberia mencionar outro grande livro em que a condição de iletrado esteja tão presente na consciência do autor. Renzo e Lucia não sabem nem ler nem escrever num mundo onde a palavra escrita está o tempo todo diante deles, a separá-los da realização de seu sonho modesto.

No universo de Renzo e Lucia a palavra escrita apresenta-se sob um aspecto duplo: instrumento de poder e instrumento de informação. Como instrumento de poder é sistematicamente adversa aos dois pobres noivos: é a palavra escrita cujo uso detém o dr. Azzecca-garbugli. É o “papel, pena, tinteiro” com que o estalajadeiro da Luna Piena procura registrar os dados dos clientes, ou, pior ainda, o papel-pena-tinteiro invisível com que Ambrogio Fusella consegue arrastar Renzo para a armadilha.

Como instrumento de informação, é a sua falta que se torna um dos motivos recorrentes desse que é em boa parte o romance de uma distância. Mereceriam ser recordadas com maior frequência, como um dos pontos mais significativos do livro, algumas páginas do capítulo XXVII, em que se fala das dificuldades da correspondência entre Renzo e Lucia, por cartas escritas e lidas por intermediários. Ao modo como os analfabetos se comunicam por carta, Manzoni dedica um parágrafo que eu colocaria sem dúvida entre os mais belos do livro:

O camponês que não sabe escrever, e que precisaria escrever, volta-se para alguém que conheça aquela arte, escolhendo-o, na medida do possível, entre os de sua condição, porque com os outros se acanha ou nestes pouco se fia; informa-o, com mais ou menos ordem e clareza, dos antecedentes: e lhe expõe, da mesma maneira, a coisa a ser posta no papel. O literato, em parte compreende, em parte entende mal, dá alguns conselhos, propõe alguma mudança, diz: deixe comigo; apanha a pena, coloca como pode em forma literária os pensamentos do outro, corrige-os, melhora-os, exagera, ou então abranda, deixa até de fora, conforme lhe parecer resultar melhor para a coisa: porque, não há

remédio, quem sabe mais que os outros não quer ser instrumento material em suas mãos; e, quando entra nos negócios alheios, também quer fazê-los prosseguir um pouco a seu modo. Com tudo isso, o letrado acima mencionado nem sempre consegue dizer tudo o que gostaria; por vezes, acontece-lhe dizer o exato contrário: acontece também conosco, que escrevemos para a imprensa. Quando a carta assim composta chega às mãos do correspondente, quando ele também não tenha a prática do abecê, leva-a para outro douto daquele calibre, que a lê e explica. Surgem questões sobre a maneira de compreender; porque o interessado, fundamentando-se na cognição ou no conhecimento dos fatos antecedentes, pretende que certas palavras queiram significar uma coisa; o leitor, atendo-se à prática que tem da composição, pretende que queiram dizer outra coisa. Finalmente, é preciso que quem não sabe se coloque nas mãos de quem sabe, e dê a ele o encargo da resposta: a qual, composta ao gosto da proposta, depois também terá de sujeitar-se a uma interpretação similar. E se, além do mais, o sujeito da correspondência for um pouco ciumento; se nesta se trata de negócios secretos, que não se gostaria que um terceiro compreendesse se eventualmente a carta se perdesse; se, em atenção a isso, também houve a intenção positiva de não dizer as coisas com toda a clareza; então, por menos que a correspondência dure, as partes acabam se entendendo entre si como outrora se entendiam dois escolásticos que há quatro horas estivessem discutindo sobre a enteléquia: isso para não utilizar uma similitude das coisas vivas; vai que depois a coisa acabasse nas vias de fato.

A luta entre a urgência dos sentimentos, a resistência da língua escrita e as deformações da transmissão são descritas como um relatório emocionado de vida social, mas também como implícita confissão de escritor que se torna explícita na glosa “acontece também conosco, que escrevemos para a imprensa”. E dá vontade de lamentar que, ao nos relatar essa decepcionante troca de mensagens por meio de um canal tão perturbado, Manzoni não tenha se demorado mais, não tenha estendido a incerta rede postal entre Renzo e Agnese até incluir nela Lucia também.

No mesmo capítulo XXVII, porém, o papel da palavra escrita retorna logo depois em primeiro plano, e é um papel muito diferente, mas ainda negativo: descreve-se ali a biblioteca de d. Ferrante, esse catálogo da epistème renascentista que poderia entrar sem tirar nem pôr

num dos primeiros capítulos de 69 Les mots et les choses de Michel Foucault, e que Manzoni olha com um olhar sem a menor pietas histórica, como o museu da falsa ciência. Não é apenas a repulsa iluminista das trevas do passado a animar Manzoni, mas um dos temas recorrentes de sua polêmica moral: o processo da corrupção da cultura. A cultura é o lugar onde a fraqueza humana se manifesta nas formas que para Manzoni são as mais culpadas; o erro da cultura é, para Manzoni, um sinal de condenação, uma manifestação da queda: daí sua severidade ao julgar escritores e intelectuais, e seu duro julgamento sobre a decadência da literatura italiana do Quinhentos e do Seiscentos. A Storia della colonna infame tem sua força não apenas no rigor da batalha iluminista contra um preconceito e um erro judiciário, mas na última parte de polêmica quanto às responsabilidades dos intelectuais, em que Manzoni não poupa ninguém.

Contraposta à biblioteca de d. Ferrante, poderíamos mencionar a biblioteca do alfaiate do lugarejo, em cuja casa Lucia fica hospedada após a conversão do Innominato: “um homem que sabia ler, que de fato tinha lido mais de uma vez o Leggendario dei santi, o Guerrin meschino e os Reali di Francia, e passava, naquelas bandas, por um homem de talento e de ciência”. É a biblioteca da cultura popular camponesa, que Manzoni considera com simpatia, como uma utilização da palavra escrita ainda não corrupta, mas também com um pouco de soberba: “Com isso, a melhor índole do mundo”. A postura de Manzoni ainda não é a reivindicação romântica do folclore, e já não é o desdém iluminista pelas fábulas da tradição: é uma curiosidade com uma ponta de desconfiança, que antecede a do moderno sociólogo em relação às razões e aos erros da cultura de massa.

Em suma, o romance dos dois iletrados é um livro que contém em si uma pluralidade de bibliotecas. Observando-se bem, é todo o romance que se situa dentro de uma biblioteca, aquela que contém o “desbotado e riscado autógrafo” do anônimo seiscentista autor da história milanesa. Assim como o romance inteiro culmina na fundação da biblioteca Ambrosiana, a coroar o centro ideal do livro, a vida de Federigo Borromeo: biblioteca à qual Manzoni finalmente entrega a realização de seu ideal de cultura, não sem alusões polêmicas à péssima conservação das bibliotecas italianas. Mas aqui também o acento bate no espírito que anima Federigo a criar e organizar praticamente a biblioteca, mais que no resultado, nos efeitos que da biblioteca se transmitem para a história dos homens: “Não perguntem quais foram os efeitos desta fundação de Borromeo na cultura pública: seria fácil demonstrar em duas frases, da maneira como se demonstra, que foram milagrosos, ou que não foram nada”. E, quando mais tarde se passa a considerar a prateleira das cem obras escritas pelo cardeal em pessoa, Manzoni retira-se, não sem nos ter dado a entender que a estatura de Federigo escritor não era, ai de mim, comparável com a do Federigo homem.

Mais de uma vez, no romance, é no uso errado do livro que Manzoni se detém. O uso que d. Abbondio faz do livro, por exemplo, leitor casual de panegíricos enfáticos em que são Carlos é comparado a um praticamente desconhecido Carneade. “É preciso saber que d. Abbondio se deleitava ao ler um pouquinho a cada dia; e um cura vizinho seu, que tinha algumas estantes, emprestava-lhe um livro após outro, o primeiro que ia parar em suas mãos.” Ou, pior ainda, o uso que se faz dos livros no palacete de d. Rodrigo, onde a Gerusalemme liberata é mencionada nas discussões conviviais como código de regras cavalheirescas para o uso dos espadachins arrogantes.

Nunca, de todo modo, a escrita resulta tão mal-usada como nos papéis jurídicos. O contraste entre o formalismo da lei escrita e a realidade das relações de força domina o livro inteiro, que não por acaso já no primeiro capítulo começa com os “gritos” contra os bravos, a demonstrar a impotência da legislação, e logo, no terceiro capítulo, assinala como a lei é usada conforme dois pesos e duas medidas pelo Azzecca-garbugli. Tampouco a lei da Igreja tem melhor destino: de nada adianta, por exemplo, que ela proteja a liberdade da noviça de escolher sua vocação, quando as famílias, para não dispersar os patrimônios, condenam ao sacerdócio os filhos cadetes e à vestidura as filhas mulheres: a autoridade paterna e as pressões do ambiente conseguirão decerto dobrar a docilidade de Gertrude.

De todos esses elementos emerge um dado comum: e é a desconfiança de Manzoni com a palavra escrita, isto é, desconfiança com os disfarces ideológicos do poder. Derrotados tanto no plano da força prática como no da palavra escrita, os dois míseros iletrados têm, de sua parte, uma verdade que a escrita quase sempre oculta em lugar de revelar, uma verdade nada consolatória ou edificante; a experiência brutal das relações de força.

2. O TRIÂNGULO DO PODER

Ao redor de Renzo e Lucia e seu contrastado casamento, as forças em jogo dispõem-se numa figura triangular, que tem como vértices três autoridades: o poder social, o falso poder espiritual e o poder espiritual verdadeiro. Duas dessas forças são adversas e uma propícia: o poder social sempre é adverso, a Igreja divide-se em boa e má Igreja, e uma se empenha a desvendar os obstáculos interpostos pela outra. Essa figura triangular se apresenta duas vezes essencialmente idêntica: na primeira parte do romance com Rodrigo, d. Abbondio e frei Cristoforo, na segunda com o Innominato, a monja de Monza e o cardeal Federigo.

Tirar um esquema geométrico de um livro tão modulado e complexo não é um exagero: nunca um romance foi calculado com tanta exatidão como Os noivos; todo efeito poético e ideológico é regulado por uma relojoaria predeterminada mas essencial, por diagramas de forças bem equilibrados. Decerto a qualidade manzoniana do romance é dada nem tanto pelo esqueleto quanto pela polpa, e o mesmo esqueleto poderia ter servido para um livro totalmente diferente, por exemplo, para um romance noir: os ingredientes e os personagens para montar até um Sade, à base de castelos dos suplícios e conventos pervertidos, estariam ali, não tivesse sido Manzoni alérgico à representação do mal. Mas, justamente para dar a Manzoni a comodidade de fazer entrar no romance tudo aquilo que lhe importa dizer e deixar na sombra tudo aquilo que ele prefere calar, é preciso que a ossatura seja absolutamente funcional; e não existe narrativa mais funcional do que a fábula, em que há um objetivo a ser alcançado apesar dos obstáculos interpostos por personagens opositores e mediante o socorro de personagens auxiliadores, e o herói e a heroína não têm nada mais em que pensar a não ser em fazer as coisas justas e se abster das coisas erradas: como justamente o pobre Renzo e a pobre Lucia.

Nos dois triângulos, uma semelhança um tanto repetitiva e genérica liga d. Rodrigo e o Innominato. E quase o mesmo pode ser dito no que tange a frei Cristoforo e Federigo. Mas é no terceiro vértice, o do falso poder espiritual, que se dá um distanciamento claro: d. Abbondio e Gertrude são personagens tão diferentes e autônomos a ponto de ditar o tom geral da narrativa à sua volta, comédia de costumes ali onde d. Abbondio está no centro do quadro, drama de consciência ali onde Gertrude domina. (Podemos também considerar Os noivos como um polirromance em que diversos romances se seguem e se cruzam, e o romance de d. Abbondio e o de Gertrude nada mais são que os primeiros e mais completos.) É claro que, das três forças em jogo de seu triângulo, aquela que Manzoni conhece melhor, ou, digamos, aquela que expressa melhor o fundo setecentista de sua cultura e de seu gosto, é a má Igreja. A Igreja boa, não obstante o amplo lugar que no romance é ocupado por Cristoforo e Federigo, permanece como uma presença funcional mas exterior. Ainda em torno de Cristoforo se move aquela complexidade das relações de força que é uma das grandes dimensões manzonianas: a posição da ordem dos capuchinhos, suspensa entre a autonomia do sistema e o fato de ser uma parte necessária dele, por causa da imunidade dos conventos, preciosa para uns e outros (como já foi preciosa ao ex-prepotente Cristoforo) e que torna os frades mais bem-vistos mesmo entre os bravos. Ao contrário, para Federigo, apesar do personagem histórico apresentado em todo o seu contexto, é só a predeterminação romanesca que o move, tanto ele como seu temido penitente. No famoso episódio da conversão, os jogos estão feitos desde a entrada em cena dos personagens, e não sobra margem para a diversão ou para a derrota: o Innominato já desde o primeiro momento mostra, “se não remorso, uma certa antipatia por suas malvadezas”, e o cardeal está tão seguro de seu poder sobre as almas que, quando lhe anunciam a visita do cavalheiro malvado, logo pensa no carneirinho perdido e não num movimento formal de conveniência política.

Mesmo o do tirano permanece sendo um papel de repertório. Entre d. Rodrigo e o Innominato antes da conversão não há diferença a não ser quantitativa, o segundo goza de mais autoridade e impunidade que o primeiro (nem sabemos direito por quê) e de uma forma mais sinistra (mas também de suas malvadezas pouco sabemos), o seu “castelo horroroso” repete com o colorido mais fosco a função cenográfica do “palácio horroroso” de d. Rodrigo (“castelinho” em Fermo e Lucia). Quem sejam exatamente d. Rodrigo e o Innominato não está claro: e não só como características psicológicas, mas nem sequer como oposição social. Manzoni, que sempre é preciso ao tracejar as hierarquias, a distribuição dos poderes, na Igreja e nos órgãos políticos, centrais e periféricos — castelão espanhol, podestade, cônsul —, quando toca o direito feudal propriamente dito se torna de uma reticência insólita: que d. Rodrigo seja o feudatário dos lugares é conjecturável, mas nunca é dito; sabemos apenas que sua força deriva da autoridade política do “conde tio”, e que depois de sua morte o palácio é herdado por um marquês; quanto ao Innominato, no Fermo e Lucia figura com o título de conde, mas é sobretudo como um fora da lei, um malfeitor que Manzoni procura mostrá-lo, antes que como o titular de uma jurisdição feudal com o direito de receber tributos e exigir corvées. É como se na consciência de Manzoni, atentíssima a todas as estruturas institucionais, precisamente as instituições feudais regulares, fundamento de todo o mecanismo do poder do romance, ficassem ocultas por um mecanismo de autocensura.

Na realidade, estabelecer regras internas a Os noivos é difícil: Manzoni desloca o tempo todo o foco das lentes de sua luneta. Uma vez certo de que nas grandes linhas seu maquinário romanesco e conceitual funciona, ele executa um trabalho de ajuste para focalizar os diversos personagens e os diversos aspectos, adaptando a cada qual uma diversa iluminação de maior contraste ou mais esfumada. Sua técnica de retratista prossegue por aproximações sucessivas nas diversas redações do romance, e não é certo que a última seja melhor que a primeira (como Piovene num artigo recente demonstrou, sobretudo para d. Rodrigo).

O que realmente importa a Manzoni não são tanto os personagens quanto as forças em andamento na sociedade e na existência, e seus condicionamentos e contrastes. As relações de força são o verdadeiro motor de sua narrativa, e o nó crucial de suas preocupações morais e históricas. Ao representar as relações de força — frei Cristoforo no meio do banquete de d.

Rodrigo, ou a “livre eleição” dos votos monásticos de Gerturde, ou o 70 vicario di provvigione

na carruagem de Ferrer no meio da multidão feroz —, Manzoni sempre tem a mão certeira e leve, sabe encontrar o ponto certo milimetricamente. Não por acaso Os noivos é o nosso livro político mais lido, o que deu forma política à vida italiana segundo todos os partidos, leitura em que, mais que qualquer outra, pode reconhecer-se aquele que, ao fazer política, dá por si a proporcionar, dia após dia, uma ideia geral às condições objetivas. Mas também livro antipolítico por excelência, que parte da convicção de que a política não pode mudar nada, nem com as leis que pretendem impor um freio ao poder de fato, nem com a afirmação de uma força coletiva por parte dos excluídos. Não que Manzoni conte lorotas, nada disso: é verdade que os “clamores” contra os bravos são os Azzecca-garbugli que deveriam aplicar; é também verdade que, ao nos enfiarmos no meio na multidão que ataca os fornos de Milão, sempre nos embatemos na provocação de um Ambrogio Fusella deixado à solta pelo capitão de justiça para apanhar o costumeiro bode expiatório. Clássico italiano também nisso, claro, que nunca deixou de moldar a realidade em sua forma.

Há em Os noivos um romance “revolucionário” que aparece de vez em quando por entre as dobras do romance “moderado”: com a famosa “reflexão” sobre os papéis de opressor e de vítima no meio do “empurra-empurra” da “noite das trapaças” ou com o desafogo que Renzo encontra para sua sede de justiça pessoal na rebelião milanesa contra o preço do pão. E, se como romance “revolucionário” esse não passa de um romance de oportunidades fracassadas, também as oportunidades do romance “moderado”, por mais que sejam mais vistosas, são repetidamente malogradas: a virtude de frei Cristoforo não toca o coração de d. Rodrigo e a conversão resolutiva, adiada ao mais alto nível com Federigo e o Innominato, não leva à solução esperada, mas marca apenas uma nova etapa. O romance “revolucionário” de uma revolução impossível e o romance “moderado” de uma conciliação mentirosa seriam igualmente mistificadores. Manzoni, que pertence a um mundo marcado pelos traumas da Revolução Francesa e que escreve sentindo sobre si a opressão da Restauração, para dar uma solução ao seu romance tem de buscá-la em outro plano.

3. A HISTÓRIA, A CARESTIA, A PESTE

É só passando do horizonte do indivíduo para aquele universal que se pode resolver a vicissitude dos noivos de Lecco. E, quando percebemos que o papel da Providência é afirmado pela peste, compreendemos que o discurso da ideologia política barata saltou pelos ares há um bom tempo. As verdadeiras forças em jogo no romance revelam ser cataclismos naturais e históricos, de incubação lenta e conflagração repentina, que subvertem o pequeno jogo das relações de poder. O quadro amplia-se, e a ligação entre macrocosmo e microcosmo continua estreita e ao mesmo tempo incerta, como em nossas interrogações sobre o futuro biológico e antropológico do mundo de hoje. Observando-se bem, já desde o início Os noivos é o romance da carestia, da terra desolada: “da abertura do capítulo IV, quando frei Cristoforo vem de Pescarenico, com aquele travelling sobre imagens esqueléticas: “a moça descarnada, segurando pela corda a vaquinha magra esturricada no pasto [… ]”. (Há um Manzoni pintor de quadros de gênero nórdico e grotesco, quase à la Brueghel, que aparece de vez em quando; mais um exemplo dessa “escola” é o vilarejo de d. Rodrigo, no capítulo V; outro ainda, as amas-secas no lazareto dos pestilentos.)

É uma natureza abandonada por Deus, a que Manzoni representa; que providencialismo, qual o quê! E, quando Deus se manifesta ali para pôr as coisas no lugar, é com a peste. Hoje há quem tenda a ver Manzoni como uma espécie de niilista, sob a fachada da ideologia edificante, daquele niilismo que tornaremos a encontrar, mais radical, apenas em Flaubert (veja-se o ensaio de um jovem estudioso que se move na perspectiva crítica da literatura da negação, Giuseppe Sertoli, º Nuova Corrente , n 57-58, 1972).

Por parte dos homens, só há estragos: mau governo, má economia, guerra, invasão dos lansquenetes. Livro de história envolvido em páginas de romance (e de história como entendemos agora, em que a parte événementielle das batalhas de Wallenstein e da sucessão do ducado de Mântua é confinada nas conversas à mesa de d. Rodrigo, e aquilo que toma a cena são as crises da agricultura, os preços do trigo, a demanda de mão de obra e a curva das epidemias). Os noivos propõe uma visão histórica como contínuo enfrentamento de catástrofes.

Se quisermos retomar nossas figuras triangulares — poderosos corrompidos, Igreja má e Igreja boa —, podemos lhes sobrepor um novo triângulo que tem como vértices a história humana (mau governo, guerra, sublevações), a natureza abandonada por Deus (carestia) e a justiça divina terrível e insondável (a peste). A peste de Manzoni, além de grande representação coral, é uma dimensão nova em que todos os personagens e as histórias se reconhecem diferentes. Mesmo a viagem picaresca de Renzo recomeça e se transforma num itinerário de iniciação ao mistério, que culmina no salto sobre o carro dos homens que levavam os defuntos durante a epidemia, travessia da carnavalesca alegria da morte. É um ponto que mereceria ser mais lembrado, e não apenas por causa da fala sobre “o pobre coitadinho”, mas porque essa inesperada dança macabra é um dos poucos momentos em que Manzoni se desbrida. Há também a aparição do frenético levado embora por um cavalo preto cavalgado do avesso, que no Fermo e Lucia era d. Rodrigo em pessoa, arrastado para o inferno como numa representação sacra.

Para completar o esquema das forças opositoras e das forças coadjuvantes na “sacra representação” de Os noivos, só falta situar, como contraparte do mundo abandonado por Deus, a vontade dos homens de forçar os desígnios de Deus: uma força resolutiva que se transforma em obstáculo. No plano individual, essa força se apresenta nas tentativas de resistência de Renzo, desde os primeiros vagos propósitos que malogram porque os amigos dão para trás, até a complexa orquestração da noite “das trapaças”; no plano coletivo a mesma força age e é derrotada pelo dia milanês dos fornos.

E sob essa rubrica eu não catalogaria apenas esses dois episódios, que estão entre os máximos êxitos de Manzoni, mas também outra passagem do livro que está entre as mais sombrias: o voto de Lucia. Manzoni acredita pouco na justificação por meio das obras, e considera o voto de Lucia como todos os gestos do voluntarismo humano: uma vã tentativa de forçar os desígnios de Deus, um erro legalista, daquele legalismo que ele abomina, quase um querer obrigar Deus a um contrato. E, como contrato não válido, o voto é facilmente anulado por frei Cristoforo, um frei Cristoforo ressuscitado no lazareto dos pestilentos, quase larva ectoplasmática de si mesmo, para tornar a morrer assim que sua tarefa termina, como o ajudante do mago que nas fábulas muitas vezes assume a aparência de animal benéfico, destinado ao sacrifício.

O alvo é sempre o mesmo: a vaidade do voluntarismo humano diante da inexorabilidade e complexidade das forças em andamento. E essas forças em andamento podem ser identificadas quer no vulto de uma severa transcendência quer nas forças naturais indagadas pela ciência. Em Manzoni mais uma vez a linguagem de uma áspera teologia se confunde com a de uma ciência que se atém apenas aos fatos. A Colonna infame não é a obra de um Manzoni iluminista precedente ou paralelo ao Manzoni providencialista: os dois são um; a perseguição

dos supostos 71 untores é um erro execrável tanto à luz dos conhecimentos científicos sobre a propagação das epidemias bactéricas como à luz da teologia manzoniana, segundo a qual o flagelo contra a peste não pode depender de um ato da vontade humana, das ações de poucos homens, mas apenas da vontade de Deus, ou seja, da cadeia das culpas humanas que movem os castigos de Deus e os extremos remédios de sua Providência.

Seguem a mesma linha, em Os noivos, as discussões sobre a carestia, que já durante o banquete de d. Rodrigo, no capítulo V, detém-se no erro de acreditar que o pão esteja faltando por vontade dos interceptadores e dos padeiros, até o capítulo XII, em que o Manzoni historiador e economista explica a complexidade de causas climáticas, sociais, militares e de má administração que levam à carestia: as razões da ciência, nesse ponto também, são também as razões de uma noção da incomensurabilidade de Deus, de uma religiosidade que em seu cerne profundo não é mais otimista do que o ateísmo de Leopardi.

À crise da cultura setecentista, esses dois poetas ainda tão embebidos de Setecentos reagem, de duas vertentes ideais opostas, de um modo em que hoje podemos reconhecer os aspectos paralelos e não somente aqueles contrastantes nos quais se polarizaram as escolhas morais e estilísticas de nossa juventude: mais drástico Leopardi, ao recusar a fácil ilusão da fé no progresso humano e da bondade da natureza; mais contraditório e cauteloso Manzoni, ao recusar uma religiosidade consolatória, dissimuladora da impiedade do mundo. Para ambos, só partindo de um conhecimento exato da força contra a qual deve chocar-se, a ação humana tem sentido.