O miolo do leão

Conferência lida em Florença no dia 17 de fevereiro de 1955, para a seção florentina do Pen Club, a convite de Anna Banti; foi repetida a seguir em diversas cidades italianas. Publicada na revista Paragone º , n 66, junho de 1955.

1 . Fala-se com certa frequência de um problema do personagem em nossa literatura de hoje: personagem positivo ou negativo, novo ou velho. É uma discussão que, se para alguns pode parecer ociosa, sempre será cara, ao contrário, aos que não separam seus interesses literários de toda a complexa rede de relações que liga entre si os diversos interesses humanos. Porque, entre as possibilidades que se abrem para a literatura agir na história, esta é a mais sua, talvez a única a não ser ilusória: compreender para que tipo de homem ela, história, com seu labor múltiplo, contraditório, está preparando o campo de batalha, e ditar-lhe a sensibilidade, o impulso moral, o peso da palavra, a maneira como ele, homem, deverá olhar à sua volta no mundo; aquelas coisas, enfim, que somente a poesia — e não, por exemplo, a filosofia ou a política — pode ensinar.

Claro que esse tipo de homem que uma obra ou toda uma época literária pressupõe, subentende, ou melhor, propõe, inventa, pode até não ser um daqueles personagens íntegros que são prerrogativa do romance ou do teatro, mas vivos também, ou talvez sobretudo; aquela presença moral, aquele protagonista não menos identificado que figura nas poesias líricas ou nas prosas dos moralistas, aquele verdadeiro protagonista que também em tantos romancistas, começando por Manzoni ou pelo Verga maior, não se identifica com nenhum dos personagens.

Portanto, antes de nos perguntarmos se haveria personagens característicos da literatura italiana de hoje — e quais seriam eles —, temos de começar a nos perguntar se haveria, e qual seria, um protagonista verdadeiro, um tipo de homem que ela, mesmo que implicitamente, pressuponha ou proponha.

2. A dificuldade para dar uma resposta a essa pergunta é a mesma que deparamos toda vez que colocamos, para a literatura italiana de hoje, uma questão geral, um julgamento sobre sua situação, uma previsão quanto à linha de seu desenvolvimento. Esse período literário a que muitos apõem a marca imprecisa do “neorrealismo” e que, seja lá como for, caracteriza-se por uma retomada de interesses num sentido realista e por um predomínio — em termos de quantidade e ressonância — da narrativa sobre os outros meios de expressão, parece recusar-se a deixar-se simbolizar e resumir numa fisionomia moral típica, num caráter humano específico.

E não é verdade que a tendência a expressar-se em caracterizações precisas de homens e mulheres tenha sido sobretudo do Oitocentos romântico, com a aura do herói ou os altos e baixos do “filho do século”, na Itália, após os últimos rebentos da estirpe romântica, como “o homem dannunziano” ou o “homem crepuscular”, a história literária recusa-se a deixar-se ler nesse sentido. Porque justamente a literatura do passado recentíssimo, a hermética, como poucas antes tão desprovida de pessoas, uma literatura de paisagens, de objetos, de estados de ânimo sombrios, uma literatura da ausência, como foi dito, até mesmo ela propunha uma imagem de homem bem caracterizada (ainda que caracterizada negativamente, para nos remetermos a um verso famoso) e ligada (embora negativamente) aos tempos. O “homem hermético”, o homem que não se deixa subjugar por outras razões a não ser pelas de seus mínimos sobressaltos previsíveis até a medula, que descobre sua verdade sempre à margem do que entulha o cenário, esse homem sovina de sentimentos e sensações, mas sem outra concretude além deles, esse homem sem pontos por onde possa ser pego, protegido por uma carapaça áspera e siliciosa ou escorregadia como uma enguia, esse homem que parecia construído propositadamente para atravessar tempos infaustos e realidades não compartilhadas com um mínimo de contaminação e a um só tempo com um mínimo de risco, foi precisamente um caso típico de proposta da literatura para resolver os problemas das relações do homem com o seu tempo, numa oposição à história que o juízo de hoje nos revela ser mais complexa do que parecia, ambivalente.

3. Temos de dizer que o “homem hermético” é o último personagem verdadeiro que a literatura italiana soube expressar? Claro que não penaremos para descobrir sua presença no centro das experiências dos mestres da nova narrativa, precisamente nas obras por meio das quais se deu uma saída do clima hermético rumo às novas poéticas realistas.

O abstrato furor do Silvestro de Conversa na Sicília [Conversazione in Sicilia] é o do homem que sente a tragédia da história mas só pode se mover à margem dela, participar dela apenas liricamente; e decerto não mais integrado na realidade histórica é o Ene Dois de Os homens e os outros, por mais que maneje bombas e frequente reuniões.

E Pavese, que em polêmica anti-hermética escreve poemas com operários e barqueiros e bebedores, nunca nos deixa esquecer que o protagonista não é o operário ou o barqueiro ou o bebedor, mas o homem que os está observando de viés, da mesa oposta da taberna, e que gostaria de ser como eles mas não sabe. É o confinado Stefano, é o professor Corrado de Antes que o galo cante [Prima che il gallo canti], o homem que sabe que tem de ficar à margem lendo a história que os outros vivem, com os olhos meta-históricos do poeta intelectual.

E assim, naquele que definiremos como o filão florentino ou toscano de nossa nova narrativa, nem é tanto a minuciosa anotação realística que conta de fato, mas o amparo de memória ou nostalgia por meio do qual ela é filtrada, a sutil amargura da precariedade de uma posse ou de uma relação: é sempre o homem hermético, um tantinho mais cordial, com inquietudes mais discretas que aquelas de Vittorini e Pavese, a dominar a cena.

Ainda não falamos do escritor que antes de todos eles começou a escrever romances e que mais que qualquer outro apostou explicitamente numa representação típica dos homens de seu tempo: isto é, Moravia. Mas, mesmo nele, como não aproximar a não participação moral de seus protagonistas, sua careta de habitual e tedioso desgosto, aceito como um dado que não pode ser facilmente eliminado, como não aproximá-la do tema que é próprio de toda a sua geração literária: o tema justamente da não adesão, da relação negativa com o mundo?

A narrativa italiana contemporânea nasceu, portanto, sob o signo de uma integração malograda: de um lado, o protagonista lírico-intelectual-autobiográfico; do outro, a realidade social popular ou burguesa, metropolitana ou agrícolo-ancestral. As tentativas de

Bildungsroman 1 político, as histórias dos noviciados conspirativos ou partigiani de um protagonista lírico-intelectual em contato com o proletariado, que se aglomeraram nos primeiros anos após a Libertação, pareceram o caminho mais natural para testemunhar a Resistência, mas não conseguiram representar com acentos de verdade nem o tormento interior dos protagonistas nem aquele épico e coletivo do povo.

4. Houve também quem, embora literato da cabeça aos pés, não sentiu nenhum complexo de inferioridade diante da história, mas, antes, teve certeza de que foi ele a nutri-la e enriquecê-la com toda a sua fantasia e cultura. É o caso de Carlo Levi, para quem o dissídio entre o eu-intelectual e a descoberta da realidade italiana, entre mundo literário e mundo real, é enfrentado com a euforia de quem considera sua interpretação e transfiguração simbólica a chave segura da realidade. E assim, mesmo no drama da derrota da ilusão dos intelectuais de

poder governar a realidade italiana, que Carlo Levi representou descrevendo em 2 O relógio a

queda do governo Parri, ele acaba fechando seu balanço no ativo, porque a verdade está do lado da fantasia, embora desmentida pela política real. Está claro, porém, que os termos do dissídio não mudaram, embora aqui, em lugar do costumeiro eu-intelectual entristecido e desajeitado, haja um intelectual feliz de assim o ser, e que se move totalmente à vontade no mundo popular e naquele da política militante.

Não por acaso o jovem que foi mais caro a Carlo Levi, aquele que mais soube aprender dele, isto é, Rocco Scotellaro, tinha essa agilidade, extraordinária entre os escritores e os poetas italianos, de realizar-se concretamente e não decorativamente na vida política; foi prefeito, ainda que por poucos anos, de seu vilarejo, não tinha problemas de comunicação com o povo, de rompimento de um isolamento, porque no meio de sua gente estava perfeitamente à vontade; aliás, realizava-se falando com seus concidadãos e fazendo-os falar. Mas, também para ele, o tema verdadeiro tanto de sua poesia como de sua narrativa é a derrota no território político prático e a revanche no plano da transfiguração lírica. De resto, o belo romance que deixou inacabado, L’uva puttanella, é precisamente a história de sua demissão como prefeito, e seu retiro no vinhedo do pai e a reconsideração de sua vida, de tal forma que Carlo Levi bem pode afirmar que ele tem o mesmo esquema e significado de O relógio.

5. Se na França a narrativa ainda enfrenta de peito aberto as discussões entre os intelectuais, sua relação com a direção dos movimentos históricos, e se consegue impor à atenção geral a problemática de seus “mandarins”, a Itália, que nunca conheceu a Intelligenzen-roman, o romance que narra de escritores e artistas e de suas discussões e ideias, à la Mann ou à la Huxley, ainda assim tem uma literatura que, consciente ou inconscientemente, muito se ressente da condição precária do intelectual na sociedade de hoje. Diríamos que, na Itália, o fato de ser um intelectual é sentido como um desastre, como uma condição negativa sem resgate, que nem sequer inspira alegorias poderosas como as de Kafka ou Joyce, mas ainda é um tormento surdo e limitado. Pensemos na Rússia de Dostoiévski e de Tchekhov; ali, porém, o intelectual era explicitamente representado como tal, com toda a bagagem de suas ideias. Talvez o Lukács que tanto se preocupa com a “fisionomia intelectual do personagem” não sentirá interesse por uma literatura tão pouco caracterizada nesse sentido; ainda assim, ela constituiria decerto um campo muito rico para indagações como as dele.

6. Nós, com o receio que temos — podemos dizer congênito — de cair em esquematizações sociológicas, não nos aventuraremos por esse território. A não ser para observar en passant que as poucas exceções a essa recusa de representar nem digo a cultura, mas até apenas a inteligência, os poucos exemplos de determinação intelectual ou moral ou de ação, nós os encontramos nos personagens femininos de alguns de nossos escritores, e os encontramos com muita frequência, ora realizados poeticamente, ora apenas no plano das intenções, nos livros das escritoras.

O certo é que o mais belo personagem de um escritor que não acreditava nos personagens, Pavese, é aquela Clélia de Entre mulheres sós (em O belo verão), que vai abrir uma loja de moda em Turim, aquela mulher trabalhadora, autossuficiente, amarga, experiente, ainda curiosa dos vícios e do valor da sociedade que a cerca e piedosa com eles, mas couraçada por dentro como quem se fez sozinha, a dona que sabe reconhecer um homem de valor em Beccuccio, o pintor, e o leva consigo para jantar e para a cama uma única noite, e só, porque sabe que uma relação tão simples e honesta é o máximo que se pode ter sem acabar estragando tudo; essa Clélia que pode parecer fria e egoísta mas que, não obstante, tanto se importa com a sorte de Rosetta, a juventude e a pureza decoração num mundo que tudo contamina e devasta. Pavese, que, devido àquela sua triste violência autodestrutiva, costumava dar de si próprio imagens limitadoras e falseadas (até aquelas cruéis do diário), decerto nunca soube expressar-se num personagem autobiográfico tão completo (Clélia c’est moi!), tão positivo e tão pavesiano como nessa figura de mulher. Em nenhum personagem, exceto em Clélia, Pavese soube nos falar daquele que era o elemento fundamental de sua vida, sua verdadeira tábua de salvação: o trabalho, seu amor extraordinário, teimoso, devorador pelo trabalho (a outra face do diário), sua desdenhosa altivez de trabalhador experiente e incansável, seu realizar a si mesmo na criação individual como na participação de um processo produtivo.

Mas esse personagem positivo, que surgiu quase à sua revelia, num conto que não podemos dizer que amamos, debaixo daquela aparência feminina não descrita que penamos para imaginar, tal a intensidade com que por baixo dela transparece o porte seco, áspero e lenhoso do autor, se em si tem algo de novo, por outro lado só reafirma os termos de nosso discurso. Para criar um personagem inteiro, e não apenas permeado de lirismo, foi preciso imaginá-lo numa figura de mulher — eis uma nova comprovação de que a figura tradicional do intelectual está derrotada, e que o encontro do poeta com a realidade proposto pela geração crescida no clima do hermetismo revelou seu caráter de voluntarismo, não se resolveu numa integração, mas numa derrota.

7. Quase para confirmar esse duro veredicto, eis que nos narradores da geração mais jovem o personagem do eu-lírico-intelectual não existe mais, parece ter sido drasticamente abolido. O mundo real, o mundo dos “outros”, chega ao primeiro plano, mas quase nunca é um mundo interpretado, estudado de maneira a definir os motivos diretores, as linhas de movimento, não é um mundo refletido por uma experiência racional; é, antes, um mundo que precede a consciência, bruto, aceito em sua totalidade, sem inventário, ora com a exaltação de um violento enlevo afetivo, ora com a passividade de quem nada mais pode fazer a não ser registrar objetivamente. Não que o eu não esteja nos jovens narradores, mas é um eu que trata de não formular pensamentos, de não mostrar outros interesses além dos elementares, pouco mais que fisiológicos, de não participar do que acontece diante de seus olhos com algo que se pareça a um juízo moral: o ponto de vista do narrador quer distanciar-se o mais possível de um ponto de vista intelectualista.

Nesse clima, Vittorini convoca em suas “orelhas” a cruzada pelo triunfo do vitalismo virgem e irrefletido, da espontaneidade não contaminada por defesas culturais, do testemunho ainda quente de vida: poética que tem uma história própria bem definida na literatura dos últimos cinquenta anos, e que parece mesmo feita de propósito para expressar a aniquilação do poeta, do homem, diante da primazia das coisas. Mas essa rendição à vitalidade e à incultura não é somente um postulado crítico de Vittorini: é alguma coisa que está no ar, um mal do século atual que se dissemina nos escritos dos jovens, publicados ou inéditos. E, se observamos os novos protagonistas movendo-se entre carnificinas, estupros e histórias atrozes de miséria, e, se a eles próprios acontecer, às vezes, de quebrar crânios ou rasgar regaços ou pedir esmola sempre com uma obtusidade uniforme e tranquila de jovens brutos, não nos impressionamos: sabemos que isso nada mais é que o extremo disfarce do protagonista lírico-intelectual, a quem não resta nenhuma outra carta em que apostar a não ser na anulação de si mesmo.

8. É preciso, porém, observar que nem toda essa narrativa que aposta na representação objetiva do mundo popular e na linguagem alimentada por contribuições dialetais deve ser inscrita na poética da ignorância feliz. Pois outra poética atua com os mesmos instrumentos, e é a da esperteza refinada, que aposta na utilização pura do material linguístico plebeu, no pastiche estilístico e de jargão, no revigoramento — por meio de um vocabulário denso e carregado — dos meios de expressão extenuados. Talvez essas duas poéticas não sejam tão opostas como parecem: ambas pressupõem uma sensibilidade cultivada, um gosto, antes um agrado, pelo primitivo, seja no escritor — com sua esperteza refinada — seja no leitor — com a ignorância feliz. Corre nos tênues textos exemplares da primeira ou da segunda uma espécie de jogo de piscadelas recíprocas, de enganos tramados pelo escritor refinado às costas do leitor ingênuo, apresentando-lhe uma obra que parece rudimentar mas não é, ou pelo leitor refinado às costas do escritor rudimentar, apreciando nele alguma coisa que ele não sabia estar expressando. Perpetra-se, portanto, nessas ambíguas operações criativas e críticas a antítese entre os dois termos: consciência intelectual e mundo popular, e aqui mais do que nunca a consciência intelectual se curva ao mundo popular como a qualquer coisa contraposta e estranha, precisamente ao aceitá-lo como um espetáculo sugestivo, ao contentar-se com suas tintas ásperas e vivazes e ao buscar ali finezas ocultas.

9. A retomada da moda da poesia dialetal e o experimento de uma narrativa também em dialeto podem, igualmente, ser colocados sob o signo de uma ou de outra das posturas de gosto que vimos: porém, brotam — acreditamos — não como movimentos necessários, mas como sinais de involução e cansaço. A língua literária deve, isto sim, manter-se o tempo todo atenta aos vulgares falados, e alimentar-se deles e renovar-se com eles, mas não deve se anular neles, nem imitá-los por brincadeira. O escritor deve poder dizer mais coisas das que os homens de seu tempo dizem normalmente: deve elaborar para si uma língua a mais complexa e funcional possível para a própria época: não fotografar com deleite os dialetos, que são, sim, repletos de sabor e vigor e sabedoria, mas também de ofensas toleradas, de limitações impostas, de hábitos de que não sabemos nos livrar.

10. Mas a retomada dialetal deve também ser revista no quadro mais complexo da retomada do regionalismo. O verismo regional, que teve um sentido histórico claro nos anos que se seguiram à unificação da Itália, como tomada de consciência das realidades tão diferentes e não comunicantes da nova nação, teve novo impulso, também esse bem motivado, quando — depois de o fascismo ter por tantos anos considerado a Itália como impossível de ser observada ou conhecida — se sentiu a necessidade de uma descoberta detalhada e profunda de nosso país. O instrumento que teria sido mais idôneo para satisfazer essa nova exigência, isto é, uma literatura de tipo ensaístico e problemático, em que o escritor tornasse a ser, como muitos de nossos antigos, alguém que refletisse sobre história e política, foi preterido — ainda que depois do afortunadíssimo caso exemplar do Cristo parou em Eboli — em favor de um voltar-se quase exclusivo das energias rumo ao romance e ao conto. Mesmo essa primazia da narrativa, porém, essa criação fantástica e de fundação tão complexa como o romance realista, só pode nascer de um solo bem arado pelas ideias. E, antes de tantos romances de trama regional e social, seriam úteis livros de interpretação e raciocínio sobre países e costumes e instituições e problemas. Hoje, ao contrário, delega-se ao romance e ao conto a tarefa de representar o “verdadeiro aspecto” desta ou daquela localidade geográfica. E é uma solicitação errada, porque o romance vive na dimensão da história, não da geografia. O verdadeiro tema de um romance deverá ser uma definição de nosso tempo, não de Nápoles ou de Florença; deverá ser uma imagem que nos explique nossa inserção no mundo. Os lugares, dignos de todo o amor e de toda a precisão, são necessários ao escritor como formas concretas daquilo que na história se move ou no qual a história flui, mas não podemos colocá-los como conteúdo do romance — esses lugares e os hábitos locais, e o “verdadeiro aspecto” desta ou daquela cidade ou população. É no “fazer história” que o escritor deve apostar, ainda que partindo da realidade do lugar que mais ama e conhece: e a história, ensinaram-nos, sempre é história contemporânea, é intervenção ativa na história futura.

Vão dizer que não há realmente ninguém que aposte numa descrição geográfico-sociológica: os escritores mais ligados aos lugares buscam na expressão de um sentimento, de um ritmo de vida, aquele que é o acento secreto e autóctone. Mas precisamente nesse excesso de comoção, nessa necessidade de excitação nostálgica está a primeira e verdadeira recusa da história: não é a comoção, não é o enlevo afetivo o estado mais apropriado para entender o mundo de hoje: nesse ponto, também estamos no vitalismo romântico, na vaga mística coral. Às buscas de um deus desconhecido no confuso ritmo das cidades novas e antigas, preferimos a busca de alguma semente sovina de verdade no ritmo bem mais escandido e linear de uma existência, de uma aventura, de um amor, diante de um pano de fundo que fique atrás dos personagens, não se lhes sobreponha, e que, justamente por esse estar atrás, estar à margem, ser de poucos sinais, adquira verdade e evidência.

11. As poéticas que examinamos ultimamente e que tendem a uma objetividade sem intervenções de ordem racional, sem pretensão de julgar, demonstrar, significar, são apoiadas por alguns como afirmações de um desejo de honestidade superior, de um nolite judicare , como defesa dos perigos de um engajamento que predetermina a postura do escritor diante dos fatos, como polêmica contra o voluntarismo, e particularmente contra o voluntarismo político.

Acreditamos que o engajamento político, tomar partido, comprometer-se, seja, muito mais que um dever, uma necessidade natural do escritor de hoje e, antes ainda que do escritor, do homem moderno. A nossa não é uma época que possa ser compreendida au dessus de la mêlée; ao contrário, tanto maior será sua compreensão quanto mais a vivermos, quanto mais à frente nos situarmos na linha de fogo. Mas é certo que não nos reconhecemos no voluntarismo expressionista que intumesce as veias e a linguagem num impulso de lirismo irracional, quase de mística comunhão com as forças coletivas. Nem nos reconhecemos em maior medida nos experimentos de uma literatura que, com modéstia excessivamente ostentada, identifique sua função histórica como exemplificativa e pedagógica.

Quem sabe como é complexa, delicada, difícil e rica a atividade política, e por isso a ama e procura praticá-la, quem conhece os tesouros do engenho, da fineza, da paciência e da moralidade necessários para o sucesso de uma luta do trabalho sempre ficará insatisfeito e aborrecido com o escritor que imita, de fora, as atuações do líder político e sindical, ou com o crítico que — com maior facilidade ainda — lhe pede que faça isto: que passe da análise crítica à denúncia, à indicação dos remédios, à abordagem de luta, à crítica das deficiências, à solução positiva, e assim por diante. Essa tendência por parte da literatura e da arte à mimese pura e simples das organizações de partido e das Câmeras do Trabalho revela não apenas infantilismo político, mas um resíduo de presunção intelectual, na qual ainda encontramos o velho dualismo: o escritor, quase como se enciumado do líder político, da relação prática que este tem com a realidade, procura repetir o que o líder político faz e o procedimento próprio de seu pensamento, e repeti-lo não na realidade, mas no papel, propondo-se problemas exemplares de luta sindical e de organização e resolvendo-os da maneira que lhe parece a mais correta e eficiente. Ilude-se ele ao pretender dar lições, realizar uma obra que equivalha de algum modo àquela que o político realiza de fato. Essa ilusão de escritores, e sobretudo de críticos, tem suas raízes na tradição de pensamento da velha social-democracia, em sua identificação da pregação com a prática, da educação com a revolução, e esse também é um caminho pelo qual se perpetra a derrota do intelectual diante da realidade. Os fatos reais sempre são maiores, mais verdadeiros e instrutivos que os narrados; e os militantes representados nos livros continuam muito inferiores em evidência humana e em novidade histórica, se comparados àqueles que, aos poucos e a muito custo, formam-se na realidade.

12. Nós também estamos entre os que acreditam numa literatura que seja presença ativa na história, numa literatura como educação, de grau e qualidade insubstituíveis. E é justamente naquele tipo de homem ou de mulher que pensamos, naqueles protagonistas ativos da história, nas novas classes dirigentes que se formam na ação, em contato com a prática das coisas. A literatura tem de voltar-se para aqueles homens, tem de ensinar-lhes enquanto deles aprende, servir-lhes, e pode servir apenas numa coisa: ajudando-os a ser cada vez mais inteligentes, sensíveis, moralmente fortes. As coisas que a literatura pode buscar e ensinar são poucas, mas insubstituíveis: a maneira de olhar o próximo e a si próprios, de relacionar fatos pessoais e fatos gerais, de atribuir valor a pequenas coisas ou a grandes, de considerar os próprios limites e vícios e os dos outros, de encontrar as proporções da vida e o lugar do amor nela, e sua força e seu ritmo, e o lugar da morte, o modo de pensar ou de não pensar nela; a literatura pode ensinar a dureza, a piedade, a tristeza, a ironia, o humor e muitas outras coisas assim necessárias e difíceis. O resto, que se vá aprender em algum outro lugar, da ciência, da história, da vida, como nós todos temos de ir aprender continuamente.

13. Dissemos que uma relação afetiva com a realidade não nos interessa; não nos interessa a comoção, a nostalgia, o idílio, abrigos piedosos, soluções enganosas para a dificuldade do hoje: melhor a boca amarga e um pouco torta de quem não quer de modo algum esconder-se da realidade negativa do mundo. Melhor, sim, desde que o olhar tenha humildade e perspicácia suficientes para ser continuamente capaz de apreender a vibração daquilo que de súbito se nos revela justo, belo, verdadeiro, num encontro humano, num fato de civilidade, na maneira como uma hora transcorre. Essa boca amarga e um tanto torta que a literatura da negação, a literatura da crise, do pessimismo programático, do existencialismo desenhou no rosto do homem diante de um mundo de dissolução e de massacre, não temos ânimo — nós que, ainda assim, não acreditamos na negatividade total do mundo — de substituí-la por expressão mais hilária ou mais melada ou radiosa. Essa consciência de viver no ponto mais baixo e trágico de uma parábola humana, de viver entre Buchenwald e a bomba H, é o ponto de partida de toda a nossa fantasia, de todo o nosso pensamento. Mas não podemos suportar a arrogância, o cinismo frio, o olhar de quem sabe tudo e não se queima, de quem não respeita ou admira o fazer, o ousar, o durar dos homens e das mulheres. Não queremos atenuar em nada a consciência aguda do negativo, justamente porque ela nos permite perceber como, continuamente debaixo dele, move-se e se atormenta alguma coisa, alguma coisa que não podemos sentir como negativo, porque o sentimos como nosso, como o que sempre e finalmente nos determina.

14. Num artigo de Gramsci encontramos, mencionada por Romain Rolland, uma máxima de sabor estoico e jansenista, adotada como palavra de ordem revolucionária: “pessimismo da inteligência, otimismo da vontade”. A literatura que gostaríamos de ver surgir deveria expressar, na aguda inteligência do negativo que nos cerca, a vontade límpida e ativa que move os cavaleiros nos antigos cantares ou os exploradores nas memórias de viagem setecentistas.

Inteligência, vontade: de antemão propor esses termos significa acreditar no indivíduo, recusar sua dissolução. E ninguém mais do que aquele que aprendeu a colocar os problemas históricos como problemas coletivos, de massa, de classe, e milita entre os que seguem esses princípios, pode hoje aprender o valor da personalidade individual — o quanto há nela de decisivo, quanto em todo momento o indivíduo é árbitro de si e dos outros —, pode conhecer-lhe a liberdade, a responsabilidade, a desorientação. Os romances que gostaríamos de escrever ou ler são romances de ação, mas não por um resíduo de culto vitalista ou energético: o que nos interessa acima de qualquer outra coisa são as provações que o homem atravessa e o modo como as supera. O molde das fábulas mais remotas: a criança abandonada no bosque ou o cavalheiro que deve superar encontros com feras e feitiços, esse molde continua sendo o esquema insubstituível de todas as histórias humanas, continua sendo o desenho dos grandes romances exemplares, em que uma personalidade moral se realiza movendo-se numa natureza ou numa sociedade impiedosas. Os clássicos de que hoje mais gostamos estão no arco que vai de Defoe a Stendhal, um arco que abarca toda a lucidez racionalista setecentista. Gostaríamos nós também de inventar figuras de homens e mulheres cheios de inteligência, de coragem e de apetite, mas nunca entusiasmados, nunca satisfeitos, nunca espertos ou soberbos.

15. Pensamos numa revanche da inteligência humana e racional contra dois de seus maiores inimigos: a esperteza intelectualista, sovina e alusiva, e o entusiasmo lírico irracionalista, panteísta e falsamente generoso. É na poesia em versos — pensamos — que deveria se dar essa operação. Mas ela não se dará enquanto ao concentrado rigor hermético, que agora para alguns — recolhida a bandeira da civilização das letras e erguida a da civilização das máquinas — se disfarça na perfeição abstrata e desumanizada da engrenagem industrial, do tubo cromado, se opuser somente a indiscriminada facilidade do entusiasmo coral dos epígonos whitmanianos. Já vemos, no entanto, alguns sinais de uma poesia diferente, como seria útil hoje, feita de composições mais longas e complexas e construídas, sustentadas por uma trama de ideias, com aparecimentos de personagens e épocas e lugares. Gostariamos que a poesia fosse mais importante e robusta, que restabelecesse suas proporções diante da narrativa, justamente para que a narrativa também possa ser mais importante e robusta.

16. Retornar a uma consideração mais calma do lugar das ideias e da razão na obra criativa significará o fim de uma situação devido à qual o eu do escritor é sentido como uma espécie de maldição, de condenação. E isso só acontecerá, talvez, no dia em que o intelectual se aceitar como tal, se sentir integrado à sociedade, como parte funcional dela, sem mais ter de evadir-se de si ou dela, de disfarçar-se ou castigar-se.

Nossa geração — se esse termo tem algum sentido — é a que se reconhece no exame e no programa de Giaime Pintor: nossa força não poderá ser sede de transcendência, drama interior na presença de um drama exterior tão imponente; nossa força só pode ser a experiência desse drama, e aquela extrema frieza de juízo, aquela vontade tranquila de defender a própria natureza de que Pintor, justamente, nos deu exemplo tão límpido, mesmo quando mais se transferiu para o plano da luta e da ação política.

A rebelião contra a própria natureza, característica do intelectual que não consegue integrar-se, é a marca de condenação de tantos que ainda assim acreditam ser, gostariam de ser, homens novos, renovadores da história: falange frágil de heautontimorumenus, de moralistas, de emborcadores sistemáticos de suas inclinações de gosto, que querem fazer uma inapetente presunção esnobe passar por rigor ideológico, uma baixa presunção hiperprovinciana por culto das tradições nacionais. Mas a renovação da história deriva de homens que não têm contas a acertar com a própria natureza e educação, que se sabem parte de um todo, sabem que mesmo os limites e os defeitos, se aceitos como tais, podem ser listados na coluna dos ativos, numa economia de valores mais complexa e movimentada.

17. Um certo senso atávico de poupança, intensificado pela consciência de que vivemos numa época de desperdício desatinado, demanda que não amputemos nem sequer a menor parte de nós mesmos, e que procuremos nos valer o mais possível daquilo que está para trás.

O exemplo de Pintor, uma das têmperas humanas mais estranhas e opostas ao decadentismo, à evasão, à ambiguidade moral, e que ainda assim provinha de uma educação literária que era a de todo decadentismo europeu, dá testemunho de como os livros podem ser bons ou ruins, dependendo de como os lemos. Em toda poesia verdadeira existe um miolo de leão, um alimento para uma moral religiosa, para um domínio da história. O rigor da linguagem, a recusa de toda complacência romântica, o sentido da realidade previsível e difícil, a não adesão às aparências mais vistosas, a avara presença do belo e do bem — esse é o miolo de leão que Pintor, tradutor de Rilke, leitor de Montale, abocanhou da civilização literária que o precedera, essa é a lição de um estilo que transferiu para a ação, para a inteligência histórica. Nós consideramos essa sua operação como exemplar, e por meio dela toda aquela “civilização das letras” se nos apresenta sob luz menos declinante, em destaque mais firme e quase orgulhoso. Assim gostaríamos de encontrar — por meio de toda aquela montanha de literatura do negativo que nos é sobranceira, daquela literatura de processos, de estrangeiros, de náuseas, de terras desoladas e mortos na tarde — a coluna vertebral que sustenta a nós também: uma lição de força, e não de resignação à condenação. Mas isso sem procurar adoçar nada, ou adaptar ao próprio jogo quem não quer participar: porque aquilo que necessitamos dessa literatura é precisamente aquele pouco de azedo que ela ainda contém, aqueles grãozinhos de areia que deixa entre nossos dentes.

18. Alheios às tentações do irracional e do obscuro, interessa-nos o caminho dos homens que partiram para a luta contra os monstros, ora enfrentando-os impassíveis no território inimigo, ora disfarçando-se de monstros eles próprios, ora desafiando-os, ora sucumbindo. Por isso continuamos a frequentar Thomas Mann, Picasso, Pavese, continuamos a marcar os pontos de suas vitórias e de suas derrotas: não é seu “decadentismo” — de que, de vez em quando, alguém zelosamente nos adverte — que nos interessa, mas o que neles é núcleo de humanidade racional, de uma clareza clássica que toca o fogo e não queima. Interessa-nos seu procurar trabalhar com base em toda a problemática de seu tempo, seu comparar os termos das antíteses mais dramáticas, seu situar-se no ponto nevrálgico de uma cultura e de uma época. Não são a decadência, a irracionalidade, a crueldade, a corrida para a morte da arte e da literatura que devem nos meter medo; são a decadência, a irracionalidade, a crueldade, a corrida para a morte que lemos continuamente na vida dos homens e dos povos, dos quais a arte e a literatura podem nos tornar conscientes e talvez imunes, apontando-nos a trincheira moral onde nos defendermos, a brecha através da qual passar ao contra-ataque. Estamos numa época de alarme. Não tomamos o caráter terrível das coisas reais pelo caráter terrível das coisas escritas, não esquecemos que é contra a realidade terrível que devemos lutar, mesmo ao nos favorecer das armas que a poesia terrível pode nos dar. O medo das coisas escritas é uma deformação profissional dos intelectuais que queremos deixar totalmente para eles. É sempre com curiosidade e esperança e maravilha que o jovem, o operário, o camponês que tomou gosto pela leitura abre um livro novo. Sempre assim é que gostaríamos que também fossem abertos os nossos.