Vittorini: planejamento e literatura

Il Menabò 10, Turim: Einaudi, 1967. Número monográfico sobre Vittorini um ano após seu desaparecimento (12 de fevereiro de 1966). Meu texto seguia uma escolha de trechos das últimas intervenções de Vittorini, continuação ideal de seu Diario in pubblico, à qual eu tinha dado o título de “La ragione conoscitiva”. Em seguida, meu ensaio tornou a ser publicado num livrinho por Vanni Scheiwiller (All’ insegna del Pesce d ’Oro, Milão, 1968).

Projeto, perspectiva, indicação são palavras-chave do discurso de Vittorini. Todo trabalho seu — criativo, crítico, editorial — tem intenção e função de programa, de manifesto. Mas já programa é uma palavra que desvia, pois faz pensar em quem subordina uma ideia abstrata de literatura à previsão e à solicitação de obras futuras, ou seja, no crítico teórico (não necessariamente um inovador, porque pode também estar voltado para restaurar uma ideia do passado, para os modelos); ao passo que Vittorini, assim como se situa no extremo oposto do crítico com o olhar voltado para trás, está igualmente distante do inovador teórico: seu dado de partida é a experiência literária do presente, a descoberta daquilo que vai se escrevendo, as tendências que vão emergindo, a necessidade de escrever de uma determinada maneira determinadas coisas; e apenas nesse território ele planta os sinais de trânsito, com as setas e as proibições de estacionamento. Também a palavra manifesto desvia: porque faz pensar numa definição de algum modo completa, quando, ao contrário, trata-se de um projeto sempre em curso de especificação, e, antes que projeto, coletânea de materiais para um projeto. Assim, aqueles que chamaríamos de os verdadeiros “manifestos” vittorinianos, como podia ser o primeiro editorial de Il Politecnico, ou o primeiro editorial de Menabò, poderíamos classificá-los como indicações para uma coletânea e um arranjo de materiais em função de um projeto mais amplo, e dessa forma classificar como materiais levantados com vistas ao projeto todas as obras criativas que passam por suas mãos, as obras dos outros, dos jovens, dos estrangeiros, e assim as suas obras. Porque, se Conversazione foi realmente uma obra-manifesto como nenhuma outra, o trabalho seguinte de Vittorini foi corrigir sua estabilização como manifesto, para que ela retornasse — por um lado — a ser obra concluída (como é agora, que superou a prova do envelhecimento, não marca mais uma “data”, mas segue adiante como um dos grandes livros únicos de nossa literatura) e — por outro lado — abertura de uma época ainda aberta, promessa que continua a prometer, profecia que continua a nos falar como profecia.

O fio de continuidade que costura a bibliografia aparentemente descontínua do Vittorini narrador passa por seu ininterrupto discurso de planejamento e proposta. Vamos repercorrer seu arco, através de Diario in pubblico (que o atualiza totalmente, na perspectiva de 1957), com a parte essencial da polêmica de “Política e cultura” (parte essencial, que mantém toda a sua solidez não apenas em âmbito histórico, não apenas de “manifesto”, mas de método) e, depois, com os escritos de “Ragione conoscitiva”, reunidos no póstumo Menabò 10, como continuação ideal do Diario e como introdução ao denso caderno de apontamentos Le due tensioni: teremos diante de nós um único livro, entre cujas páginas as obras narrativas acabadas e inacabadas (as que conhecemos e aquelas que ele nos escondeu) podem ser inseridas como ilustrações coloridas ou como desenhos no texto. No entanto, é um livro que não se fecha em si mesmo, não se propõe como objeto autônomo, mas, antes, remete continuamente a seu exterior, a valores a serem reconhecidos ou construídos fora de suas páginas. Digamos, então, que o discurso geral de Vittorini é projeto, ou melhor, projeto de projeto. E de uma literatura que, por sua vez, é projeto. Aqui, tocamos o ponto que é fundamental em qualquer momento da atuação de Vittorini: a literatura que, sendo especificamente literatura, é parte e modelo e função de um conjunto ainda não realizado mas, ainda assim, visto como alcançável. Isso tudo pode sem dúvida ser chamado cultura, quer no sentido específico do termo, quer naquele de soma das práticas humanas. Mas ainda: para lá desse projeto de cultura, o objetivo final é uma maneira de estar no mundo, uma relação com os outros e com as coisas. O planejamento em que Vittorini trabalha, e do qual a literatura deveria tornar-se signo e vetor, é planejamento humano. Ele avança, junto ao momento negativo da recusa da situação presente, a afirmação do que é o valor (ultimamente, a visão científica do mundo contra aquela do humanismo tradicional) e a assume como termo obrigatório de comparação, projeta-a e a estende.

Digamos que, ultimamente, Vittorini projeta uma cultura como “ciência” (um conhecimento como “ciência”, uma sociedade como “ciência”, um gênero humano como “ciência”), e desse ponto em diante resta adivinhar os possíveis desenvolvimentos: a ciência-totalidade que critica aquela que era ciência-parte (já podemos encontrar indícios nesse sentido na entrevista sobre as “duas culturas”). Claro, quando lemos a palavra ciência nas últimas intervenções de Vittorini, sempre sentimos a necessidade de uma especificação adicional, da confirmação de que não estaríamos nos detendo numa noção genérica, enfim, que se diga “ciência” dentro de uma cultura que já tem a ciência dentro dela, e não a partir de fora. Porque “ciência” em nosso século significou e significa uma porção de coisas muito diferentes, a indução ou a dedução, o deter-se no experimentável ou a construção de modelos matemáticos, o mecanicismo ou o indeterminismo, e, toda vez que a menção à ciência se perfilou no horizonte da cultura humanística dos últimos setenta anos, significou coisas diferentes. O problema de fundo, porém, continua sendo aquele da possibilidade ou impossibilidade de conhecer o mundo, e pelo menos quanto a isso o debate científico exige continuamente também do espectador externo que ele tome partido.

Ora, para definir de que “ciência” Vittorini fala, não acredito que seja tão importante comparar as menções disseminadas nos últimos escritos (tendendo, parece-me, a uma epistemologia indeterminista e probabilista), nem reconstituir o denso catálogo de suas leituras dos últimos anos, reencontrar as notas, os textos sempre cheios de sublinhados e anotações; a aventura do estudo livre, da anexação de novos campos e instrumentos a compreender, que Vittorini continua vorazmente durante toda a vida, assim como deveria ser em toda a vida humana, seria impensável se não conservasse algo da paixão juvenil, feita — de um lado — pelo orgulho de opor ao livro que se lê a resistência do próprio preconceito, e — do outro — daquele tanto de disponibilidade pela qual o último livro lido trava batalha com o penúltimo e, se tiver força, ganha. Para definir a ideia de ciência de Vittorini, o que conta é extraí-la do conjunto de seu trabalho, do sistema geral de suas solicitações e de suas opções.

Diremos então que o processo do conhecimento, para Vittorini, tem duas condições; a primeira: de contestar as noções habituais, sejam elas perceptivas ou linguísticas ou conceituais (ou, digamos, sempre linguísticas, no âmbito da percepção, da palavra ou dos conceitos), estabelecendo a maneira de uma nova percepção, nomeação e significação; a segunda: de nunca se deixar levar até o fim pelo mecanismo da abstração mental, a ponto de eleger a própria habitação num mundo puramente conceitual, isto é, de sempre retornar, com a disparada de uma agulha magnética apontando o dado ainda não conceitualizado pela experiência. Essas duas condições, que valem para caracterizar a pesquisa de Vittorini, desde suas primeiras fases, e se aplicam, mais do que nunca, a sua polêmica “científica” mais recente, fazendo-a coincidir com uma tendência que emerge de diferentes escolas de filosofia da ciência e que trava sua batalha em duas frentes: contra o empirismo (contra o princípio de autoridade codificado na informação perceptiva, e aqui podemos ver a constante polêmica antinaturalista de Vittorini, que no final se torna até polêmica contra a natureza, contra a autoridade da falsa imagem ideológica que a natureza se tornou para nós) e contra as inclinações idealistas da epistemologia (contra o princípio de autoridade nominal que torna a se instaurar onde não esperamos nenhuma confirmação da realidade nem sequer algum desmentido; e aqui podemos notar a constante polêmica de Vittorini contra o doutrinarismo ideológico e a literatura como ilustração de dados intelectuais). Espero não estar forçando as linhas do projeto vittoriniano para aproximá-las do ponto em que hoje me acontece estar, isto é, para identificar seu método com aquele do modelo construído por via dedutiva e que tem valor de hipótese operacional, até ser desmentido experimentalmente.

É preciso, ao mesmo tempo, frisar que Vittorini nunca impele sua especulação para fora do âmbito das coordenadas do observador; é sempre a relação homem-mundo que lhe interessa, o seu é sempre um humanismo centrado na história dos homens e nos homens como história, na oposição história/natureza. (E aqui talvez seja o ponto em que meus interesses tendem a divergir dos dele, a se deslocar rumo a um conhecimento em que toda hipoteca antropocêntrica seja abolida, em que a história do homem saia de seus limites, seja vista somente como elo, deixando-se deglutir nos dois extremos pela história da organização da matéria, de um lado na continuidade animal — na qual Vittorini continua a ver o início do homem como um salto — e do outro na extensão da elaboração da informação para as máquinas.)

Em suma, Vittorini é alguém que acredita que o mundo existe, que o discurso sobre o mundo conta porque, para lá do discurso, há o mundo (e, se nos últimos tempos seu estudo mais assíduo é a linguística, isso lhe é necessário porque, só sabendo até o fim o que é o discurso, o discurso poderá começar a dizer não apenas de si mesmo); acredita que o mundo existe em sua riqueza sensível e desfrutabilidade ou intolerabilidade imediatas (isto é, não acredita que o mundo seja um conjunto de conceitos cujo valor pode ser julgado apenas numa última instância, um inferno ou purgatório filosófico); acredita na cognoscibilidade do mundo além dos códigos semânticos impostos pela tradição aos sentidos e aos processos lógicos (isto é, essa imediatidade de relação com o mundo não é mistificada só se for crítica, só se contestar outra maneira de se relacionar, só se encontrar novos nomes, se instaurar uma consciência nova); e acredita na mudança do mundo mediante a prática (linguagem, conhecimento, projeto, técnica, batalha, risco, experimento, apropriação), na adaptação do mundo ao homem (isto é, não no aspecto catastrófico da adaptação do homem ao mundo adaptado), na humanização do mundo (isto é, do homem), sempre tendo em mente, como critério de direção, o aprofundamento e a ampliação da experiência, aliás, a contínua possibilidade de aprofundamentos e ampliações adicionais.

Desenhadas assim as coordenadas de uma postura intelectual, precisamos logo tornar a dizer do lugar que a atuação literária tem nesse quadro. Porque é verdade que para Vittorini a literatura é projeto de outra coisa e também toma outras coisas como modelo: numa determinada fase foi a luta política, modelo que ele logo sentiu que devia integrar numa imagem mais polpuda de cultura ou civilização de conjunto, e essa cultura concebida, ora sob um aspecto pouco mais que biológico (são amiúde metáforas como o comer, a comida, aquelas com que Vittorini designa o valor literário e cultural), ora sob um aspecto fortemente intelectual, de recusa da sujeição à natureza, até a abstração científica e matemática; em suma, é ao fazer (em qualquer nível antropológico, do mais elementar ao mais tecnologicamente avançado) que a literatura remete, é a cada processo de conhecimento (desde o morder a mítica maçã até o modelo de espaço riemanniano). Mas também é verdade que esse outro tende a revoltar-se e a tomar como termo de confronto a literatura, como experiência plena e exemplar.

Recordamos como Vittorini frequentemente define suas batalhas mediante fórmulas de oposições nítidas: contra uma cultura que nos console, por uma cultura que nos defenda; por uma literatura arterial, e contra uma literatura venosa; e, ultimamente, por uma literatura de tensão racional, contra uma literatura de tensão afetiva. Alheio à dialética como nenhum outro, ele carrega toda a negatividade no polo negativo, todos os valores nas indicações do polo positivo (indicações-projeto, indicações daquilo que nos resta fazer). Ora, o outro da literatura para o qual ele tende sempre funciona como contestação radical da literatura de polo negativo, mas fundamenta o próprio valor no estar à altura da literatura de polo positivo. Em suma, a experiência de valor que não falha é o Dom Quixote ou o Robinson Crusoé. Neste ponto, ultrapasso aquilo que Vittorini já escreveu ou disse, porque faço questão de frisar que, numa situação histórica em que o julgamento das mais diferentes tendências parece ser unânime, no sentido de que o único valor reconhecível na literatura é a negação, em Vittorini nunca falha a noção de um valor literário afirmativo (valor que, após a crise da noção de “poesia”, aguarda nova definição). E, se contestação é um termo-chave de qualquer julgamento seu, o fato de contestar nunca tende a ser reconhecido como mera negação, mas como contra-afirmação.

Só agora que disse isso, que postulei que para Vittorini não deixa de ser decisivo o cerne “poético” da obra literária (digo o cerne de verdade, que estava no conceito de “poesia”, para lá da ideologia harmonioso-consolatória, e digo também o prazer de distinguir como poético o cerne de potencialidade cognoscitiva e linguística e psicológica e histórica etc. das correspondentes intenções puramente intelectuais e já mistificadas no próprio ato da expressão), só agora falar do Vittorini inimigo da “bela literatura” tem o sentido correto. Porque negadores da “bela literatura”, hoje há tantos, e com tantas justificações e resultados, que parece haver necessidade de menos competência para sê-lo. Mas uma coisa é mover-se sob o impulso de um desamor ou de uma ausência de amor, e outra sob o impulso de uma experiência amorosa concreta que só se dá no movimento, que hesita e se compraz e se embevece e logo se torna imagem de morte.

Para aqueles em quem a vocação de reformador literário é preponderante, as poéticas, as teorias, os significados sempre acabam contando mais que as obras, que as vozes estilísticas individuais, que os significados. Vittorini, entre eles, é uma exceção. Sua vocação de reformador literário nasce de seu amor pelas obras: aquilo que ele sabe antes de tudo é o potencial de vitalidade prática e intelectual que emana da obra poética, de sua complexidade semântica, o campo de energia que, numa época, numa civilização, forma-se em torno da obra. Ele trabalha para fundar uma cultura densa de obras, e sabe que, ao aguardar as obras, o que realmente esperamos é o inesperado.

Se uma parte tão grande de seu ouvido (de tradutor, de editor) foi dirigida às vozes menores, aos que ele denominava “materiais de construção”, ao ruído a partir do qual a música de uma época toma forma, ao mato em que a floresta afunda as próprias raízes, por outro lado era a obra sentida e escolhida como decisiva a encerrar a verdadeira riqueza. Desde os anos de sua juventude florentina, nunca lhe faltou a gratidão por ter tido diante de si a obra de Montale, a rocha cravada no meio da desolação. Uma obra pode ser decisiva se tiver em si a força e for recebida como tal (e não é certo que essa recepção tenha de ser espontânea; aliás, quanto mais ela se impuser, vencendo as resistências do receptor, tanto mais ela conta), e, uma vez que esse encontro se deu, não muda mais o signo. O Montale recebido como mestre da absoluta ausência de ilusões continua a ser paradigma de valor para Vittorini, e mesmo no último Montale misoneísta dos cursivos mais amuados, Vittorini, apesar de não ser indulgente com quem pensa o oposto dele, reconhece não um ideólogo contrário, mas, sobretudo, uma faceta da rocha de então, e justamente não o repreende por não ser diferente, pois seria como pedir para pôr água em seu vinho, em sua pretíssima tinta.

Claro, Vittorini é parcial ao reconhecer o valor de uma obra. E precisamente por ser incapaz não só de um compromisso crítico e de um julgamento de aspectos contrastantes, mas também de um hábito mental dialético, pelo qual alguma coisa é tão preta que acaba sendo branca. Diante de uma obra em que não consegue investir toda a sua carga positiva, o sentido de seu movimento intelectual, Vittorini opõe uma recusa. De Beckett, começou dizendo há seis anos: “Chega de escritores que continuam guardando luto pela morte de Deus!”, e não se moveu nem sequer um milímetro em sua oposição. Todavia, não é que ele negue o critério (que, a mim, parece o único justo) de que o valor está na força dos signos — imagens e linguagem —, e onde há uma verdadeira montanha cedo ou tarde também encontraremos o lado certo para escalá-la, diferente daquele mais visível e exposto. Só que ele tem de dispor suas peças num campo de batalha que é o território onde se encontra, e Beckett nesse território se excede em fazer o jogo da parte inimiga, da parte da catástrofe da história, para que ele tenha ânimo de inverter a direção do tiro. A posição que a obra toma no momento de sua recepção se torna, portanto, mais decisiva do que sua potencialidade interna: Montale continua sendo moderno, porque ele é quem pode observar com olho seco a catástrofe, a espera vital que dura apesar de tudo e, portanto, esconjura. Beckett confirma e evoca a catástrofe porque chora sobre ela (ou ri, o que dá no mesmo), portanto lamenta, e portanto é um velho disfarçado de moderno. (Mas eu acho que Beckett pode ser lido num sentido até oposto, pode ser apreciado em sentido anticatastrófico: rindo, zombando do choro, não o estaria exorcizando? Não torna inutilizável, ao habitá-la, toda imagem de catástrofe?)

É preciso dizer que, quando Vittorini ergue como uma bandeira o nome de um autor, não raro é o mesmo autor a ser tomado como figura alegórica, como metáfora de alguma coisa que só parcialmente se identifica com aquele nome. Quando ele diz, nos últimos anos: Robbe-Grillet é um “Robbe-Grillet” entre aspas, um escritor que Robbe-Grillet em parte é e em parte seria bom que fosse, um escritor que, se existisse, poderia estar bem no lugar de Robbe-Grillet. O que ele quer indicar é o escritor-Cézanne, o escritor concentrado no conhecimento de um objeto, na forma de uma coisa, o equivalente literário de um Cézanne que também é “Cézanne” entre aspas, artista-experimentador da matéria física. Antes, por alguns anos, no lugar de Robbe-Grillet, Vittorini dizia: Butor, sempre um “Butor” entre aspas, o escritor que põe em sua relação com o mundo toda a complexidade de uma percepção intelectual, filosófico-científico-psicológico-histórica, e a correção de “Butor” para “Robbe-Grillet” tem o significado de antepor a uma instrumentação cultural tanto mais rica e dúctil quanto aquela do autor de Modification uma autoridade de estilo tão mais peremptória quanto aquela do autor de Jalousie, isto é, a univocidade da escolha de um ponto de vista, de um código linguístico. (E, assim, quando em Vittorini se acentuar uma gnoseologia probabilística e multívoca, será Uwe Johnson o nome paradigmático colocado entre as aspas invisíveis.) Ao mesmo tempo, porém, temos de considerar que toda escolha de ascetismo estilístico, toda absolutização de rigor redutivo, tem como contragolpe subsequente uma reavaliação da riqueza criativa, da explosão linguística, da experimentação estilística intuitiva, isto é, o ideal do escritor-Cézanne nunca cancela o ideal do escritor-Picasso.

Aqui, tocamos o ponto mais sensível do nexo obra literária-projeto de literatura-projeto de ciência-projeto de associação humana. A época de Picasso é aquela em que os estilos são todos contemporâneos e, portanto, podemos começar a ser “absolutamente modernos”. Picasso, que se apropria da descontinuidade de estilos e a insere num discurso lírico e público que se torna contínuo na assunção de todo estilo como estilo, convenção ideológica agora enfim dominada conscientemente, e portanto desmistificada, é decerto um dos “heróis culturais” de nosso século: liberta os signos da servidão ideológica e inaugura uma metalinguagem de ideogramas que nunca se repetem e têm significado para lá de qualquer código.

Para Vittorini, Picasso é um paradigma decisivo: como crítico, ele o considera um constante ponto de referência de valor literário; e, como escritor, encontra-se — quase por natureza, por visão interior — como semelhante a ele. Além do mais, Vittorini é aquele que escreveu um livro-Guernica, Conversazione in Sicilia, o livro-Guernica, o único a definir-se por meio desse simples tracinho de conjunção. E a irmandade picassiana toca seu ápice com Il Sempione, com essa extrema estilização da figuração narrativa e da representação existencial, da qual agora qualquer hipertensão expressionista é alheia. (É a época em que Picasso pinta a Joie de vivre.)

Mas Picasso não tem escolha no método de sua atuação, mago branco prisioneiro de seus felizes poderes, não pode afirmar nem negar nem projetar o mundo de outro modo a não ser acrescentando uma figura a outra figura, transformando em figura tudo aquilo em que toca, opondo à afasia do mundo uma babel de figuras falantes. Sua direção sobre os contemporâneos e os pósteros só se dá mostrando que inventar a cabra, desenhar a música de uma flauta, conhecer a criança pelos meios de conhecimento de uma criança, são milagres absolutamente simples e laicos. Aqui, no entanto, entra em jogo a diferença entre a figura e a palavra: existe a felicidade de pintar, mas uma felicidade de escrever não existe. Para Vittorini, abrem-se dois — ao menos — caminhos de atuação: aquele sobre a obra (que dê sentido ao exterior) e aquele sobre o exterior, sobre o contexto cultural da obra (que dê sentido à obra de forma que esta possa lhe dar sentido). E o trabalho sobre o exterior da obra condiciona a própria obra, tanto assim que após Il Politecnico a insatisfação da ação sobre o exterior se transmite no trabalho criativo, como se este, sem uma batalha geral em que se integrar, lhe parecesse demasiado particular, também ele hanté pela sombra da “bela literatura”.

A busca da atuação correta sobre o exterior prosseguirá concomitantemente à construção da obra, mas com prazos diferentes, de modo que, quando se termina a obra, ou ainda antes disso, a pesquisa sobre o exterior deslocou-se para outro lugar, já está combatendo o quadro cultural que servia de pressuposto para a obra, e a obra que nasceu como posto avançado contra a “bela literatura” agora já é sentida, ela própria, como refém da “bela literatura”. E então vemos o planejamento geral, que já alimentava a obra, virar-lhe as costas e negá-la; a comunicação poética, que é motor e modelo do projeto civil, continuamente cancelada para que não sirva de freio ao próprio desenvolvimento do projeto.

A exigência de discurso geral ao qual Vittorini quer dar espaço mesmo na própria obra narrativa lhe nega aquela que, para a “felicidade do artista”, é a força concentrada da tela começada e acabada em menos de um dia. Observando-se bem, a analogia com Picasso, mais do que com o pintor sempre jovem que continua a “encontrar” relações entre as formas do mundo e as formas da linguagem artística, tende a se estabilizar com o pintor tardio das vastas composições alegórico-civis (que Vittorini claramente detestava), em que os estilemas já experimentados encontram lugar numa síntese quase rapsódica. Aqui, no entanto, o espírito crítico do escritor está vigilante e registra toda “data” do estilema e do mundo ideal que está por trás dele. Para o Vittorini maduro, a obra acabada será o único resultado de seu trabalho autocrítico sobre o longo planejamento de um afresco que termina sendo recortado e reduzido à dimensão de painel ou conto (já Il Sempione é apresentado como fragmento), com resultados até extraordinários, como para a Garibaldina (e remetemos ao discurso sobre os trechos do romance publicados em diversas ocasiões ou ainda inéditos).

Mas não é isso que lhe interessa. Mais importante, para Vittorini, é retornar ao afresco, cobrir algumas de suas regiões com emboço para depois repintá-las, quase com a mão de antes, mas com a consciência de agora. É o método com que retoma Le donne di Messina, e aí talvez tenha tocado a solução do problema do tempo que a literatura ocupa (em seu escrever-se, e também em seu querer ser lida, ser continuamente lida) com relação àquele das artes visuais, tão diferente: uma solução que poderia ser o cancelamento progressivo das datas das próprias obras, aceitando que cada uma delas carregue uma data de início, prova de sua necessidade histórico-genética, e atualizando o tempo todo a data do final, fazendo com que o escrever corra atrás do ser lido, procure ultrapassá-lo. Mas a empreitada ainda é única; para tudo o mais, Vittorini escreve e esconde as páginas como um Picasso-toupeira que enterra seus quadros de modo que, no dia em que saírem à luz, não serão mais classificados em relação a uma data, mas constituirão uma série em si, achados arqueológicos de uma civilização sem comparação com outras. E isso seria o ápice da reviravolta de um destino para um escritor interessado sobretudo nos movimentos diacrônicos do mundo a sua volta.

Tudo o que o ato da escrita criativa (e de publicar e assumir publicamente o papel de autor de uma obra) carrega consigo de individualístico e de abaixo de egoísta e de egocêntrico é castigado em Vittorini pelo imperativo proeminente de trabalhar numa tarefa imediatamente coletiva: a fundação de uma cultura. E, no entanto, a tarefa que ele sente como coletiva obriga Vittorini a estar sozinho, ao passo que o trabalho que, culposamente, sente como individual é aquele que estabeleceria de imediato a comunicação. Enquanto, contra o abstrato ascetismo dos filósofos, reivindica a não renúncia nem sequer temporária de todo bem do mundo que possa ser gozado fora da posição privilegiada, Vittorini constitui, por outro lado, um caso de severidade consigo próprio talvez único na história da literatura.

Por analogia com as escolhas econômicas, podemos tentar dizer que, como em nossa época a categoria da produção se desdobra em produção de meios de produção e produção de bens de consumo, em sua atuação literária Vittorini escolhe a produção de meios de produção e sacrifica (aliás, condena como “bela literatura”) a produção de bens de consumo. Mas logo a metáfora começa a exigir especificações e retificações. Primeiramente, temos de estabelecer que a oposição não deve ser compreendida no sentido de identificar os bens de consumo com as obras criativas e os meios de produção com a atividade de planejamento cultural e direção crítica; ao contrário, há obras criativas que atuam como meio de produção mais que qualquer pesquisa e aquisição teórica, e, por outro lado, uma atividade de planejamento e direção a favor da “bela literatura” deve ser classificada como produção para o consumo. Por esse caminho, contudo, a analogia logo salta pelos ares: também a “bela literatura” (obras e teoria) é um meio de produção, produção precisamente de outra “bela literatura”, voltada para a confirmação de si própria e do mundo; e, da mesma forma, a literatura como apropriação de conhecimento do projeto vittoriniano é, sim, meio de produção na teoria e nas obras, voltada para a contínua contestação e renovação de si e do mundo, e também com um quê de “bem de consumo”, devido à mais rápida perecibilidade de seus resultados constantemente questionados.

E, afinal, é a figura de Vittorini que exige uma articulação mais complexa entre os dois termos, porque em ninguém como nele se encontram tão intimamente misturados os traços do homem “da produção” (com uma tensão quase de “primeiro plano quinquenal”) e do homem “do consumo”, que não quer adiar para amanhã a dilatação das possibilidades humanas que o progresso tecnológico está apto a dar desde hoje. Gasto poético e acumulação cultural, expressão e planejamento, “hic et nunc” e remissão ao futuro são momentos que não podem ser separados: essa talvez seja a única experiência que a prática literária pode comunicar à economia.

Essa escolha é um problema que diz respeito não só à biografia de Vittorini. Projeto e obra, dados como igualmente necessários, ainda assim se põem em prática como alternativas para uma “prioridade de investimentos” de cada um de nós que, dado o limite de nossas energias individuais, logo se torna decisiva. A vida de batalha de Vittorini tem por condição uma participação de dotes tão simples quanto raros: otimismo, ausência de cinismo, coragem moral, desinteresse, capacidade de trabalhar com as forças de que se dispõe, generosidade em se desgastar pelos outros, tetrágona recusa a tudo o que não se aprova até o fim. Eles nos valeram aquilo que queremos continuar a chamar projeto de um projeto, porque seu caminho mal começou. Seus desenvolvimentos poderão nascer não de individualidades isoladas, mas de uma discussão e de um trabalho coletivos. Talvez a presença de Vittorini encontre sua verdadeira atualidade numa nova geração, uma parte de geração que se constitua em vanguarda interdisciplinar, que faça prosseguir no mesmo ritmo o trabalho dos projetos coletivos e a experimentação dos laboratórios particulares, o da literatura no mesmo passo que os outros.

É uma espécie de neoiluminismo, aquele que Vittorini anuncia? Certamente, o inédito Le due tensioni abre-se com o chamado a uma “tensão racional” e a referência ao século XVIII. Mas o século XVIII de Vittorini vai remontando até conglobar, antes de Defoe, Cervantes e o barroco; seu verdadeiro século XVIII é o século XVII, é a explosão copernicana. Resta o fato de que Vittorini não parece disposto a se deixar intimidar pelo confortável rótulo de “burguês”, que, quanto ao iluminismo e à ideia de progresso, põe em concordância tanto neo-hegelianos da espécie adorniana, como neonietzschianos de variada espécie, como reacionários, simplesmente.

Ao disseminado jogo intelectual de dar um sinal negativo ao progresso, Vittorini é tão refratário quanto o operário, o camponês que fugiu dos impróvidos campos, o afro-asiático revolucionário. É com a força dessa irredutível simplicidade de “homem novo” que Vittorini se recusa a dar crédito, por um só segundo que seja, às mais finas observações da polêmica antitecnológica, certo de que a quem lhe concede um mindinho, logo a autoridade milenar da sabedoria nostálgico-patriarcal aparece para arrancar o braço. Mesmo no âmbito da vida diária, as coisas que assumiram um signo positivo, liberatório, não podem ter outro signo para ele: o carro é sempre uma coisa boa (e me pergunto, lendo um recente artigo de Mumford sobre a predominância do automóvel como sufocamento do desenvolvimento dos outros meios de transporte e de uma racionalização geral das comunicações, se o tema teria aberto uma brecha em sua indiscriminada automovelfilia), a cidade sempre tem um sinal positivo, o campo sempre um sinal negativo (a tal ponto que, no silêncio da roça, ele não consegue dormir). A ideia de que a vida do campo pode começar a se tornar valor justamente para o habitante da cidade, ele não aceita: sabe que a dialética pode sempre esconder uma armadilha. É como se não quisesse nunca desviar o pensamento das possibilidades de libertação humana que a transformação tecnológica do mundo contém em si, e das perdas que o atraso em pô-las em andamento implica, pelo limite intrínseco ao capitalismo, claro, mas também da cultura que continua pensando em termos dissociados revolução social e revolução tecnológica.

— No entanto — digo-lhe para deixá-lo aborrecido —, já é claro que nosso século se fechará com a revanche do pastoreio contra a indústria. Parece não haver outro remédio para a fome do mundo a não ser uma reconversão maciça da agricultura e da criação. As vacas vão invadir as fábricas, vão rechaçar as máquinas eletrônicas…

Mas as imagens, para ele, não existem para brincarmos com elas: há uma responsabilidade histórica também na imaginação, aquilo que ele chama de “responsabilidade com as coisas”. Responde logo que a agricultura hoje não consegue saciar a fome do mundo precisamente porque ainda não está inteiramente “industrializada”, transformada pela tecnologia; quem se agarra às imagens agrestes tradicionais quer conservar o mundo como ele é, na disparidade e na injustiça e na fome.

Claro, se alguém acredita que produção industrial e progresso técnico estão intrinsecamente ligados ao capitalismo e à exploração, esse alguém nunca poderá concordar com Vittorini. Ele, por seu lado, pensa que, enquanto o socialismo vir a indústria num contexto camponês, herdará do capitalismo (e de tudo o que o antecedeu) a velha condenação do trabalho como maldição. A liberação operária não tem outro sentido a não ser o da pressa de chegar a uma situação que — do ponto de vista tecnológico — não é nenhuma utopia: a um mundo de máquinas que sirvam os homens (todos os homens), e não que os transformem em servos. Vittorini sente a necessidade (a responsabilidade) de pensar o futuro em imagens, e sabe que carga de mentira contêm as imagens de um idílio pré-industrial, ou aquela de uma — digamos — sadia compenetração de modernidade e tradição. Mas não será a mesma coisa para as imagens de um mundo ultraindustrial, inteiramente automatizado, em que o fazer deve ser só cognitivo e criativo? Aqui entra em jogo o otimismo intrínseco às atividades que prosseguem de acordo com um vetor unívoco: ai do cientista, do tecnólogo, do revolucionário que tiver dúvida dessa espécie; esses nunca habitam o ponto de chegada, mas sempre o movimento rumo aos possíveis pontos de chegada. Essas dúvidas, quem as têm amiúde é o poeta, que realiza um trabalho em que o “progresso” não é uma linha paralela ao vetor do tempo, e o “para a frente” e o “para trás” são conceitos opináveis, bifrontes. O que Vittorini quer é, justamente, uma polaridade também no movimento literário, sua “cientificidade” ou “racionalidade” é antes de mais nada uma revolução da consciência, que faça com que a energia do poeta não se perca na entropia do mundo.

Contudo, observando o atual quadro da cultura de ponta, poderíamos dizer que nunca estivemos tão longe de uma retomada do otimismo de tipo iluminista. Estamos numa fase em que, sobretudo para os jovens — na teorização política assim como na literária —, a atuação revolucionária tende a isolar e frisar o momento da negação e desestruturação e apocalipse dos valores e dos significados, separando-o do momento do planejamento, da instrumentação e da reestruturação, para a qual tendemos, antes, a olhar com uma suspeita crítica, quando não com escárnio. Sobretudo em literatura, na qual a linha que percorre mais de cem anos de cultura europeia, e que alcançou no momento heroico da vanguarda a plena consciência e o ponto-limite, marca justamente a fronteira do território em que Vittorini se movimenta. Esse é o ponto em que a discussão entre Vittorini e as tendências hoje mais ativas ainda está em aberto. Das “diversas vanguardas do começo do século”, ele recusa “a postura desesperada (e portanto incapaz de planejamento)”, mas procura constantemente salvar a força de contestação, a recusa de todo consolo; gostaria de colocar ali boa saúde e apetite, de afastar o cheiro árido de deserto e de fim do mundo.

Para fazer isso, procurou por muito tempo manter desperta — às raias das literaturas de alto teor filosófico — a guerrilha das literaturas jovens, que têm de recomeçar a discutir o mundo desde o princípio; seus famosos americanos da década de 30 haviam sido exatamente isso, sobretudo em suas franjas imigradas ou pobres e brancas; e, até os anos 60, ele continua esperando novas ondas de filipinos ou de iugoslavos, de jovens espanhóis ou polacos, de moscovitas degelados ou de californianos beat; e a repropor os primeiros soviéticos da armada a cavalo, ou o primeiro Hemingway sobrevivente de Caporetto.

Essa literatura da apropriação direta do mundo — figura elementar, mas nunca renegada por sua ideia de literatura como conhecimento — tem em Hemingway o nome paradigmático, talvez o único nome que se pode pôr “entre aspas”, Hemingway, grande mito de saúde (quando ele morreu, Vittorini de início se recusou a acreditar no suicídio; depois, nunca mais falou a respeito, como se tivesse sido vítima de traição). Hemingway e Faulkner, claro, mas Faulkner como emblema de força concentrada na expressão, e Hemingway como emblema de uma atitude em relação ao mundo, de gasto de si próprio, por sua vez gastável como modelo aparentemente não árduo. Energia e estilização definem a época “hemingwayana” da literatura mundial entre as duas guerras mundiais que Vittorini acompanha (Juan Rulfo, o formidável mexicano, marca para mim o ápice), e são sobretudo os menores e os periféricos que ele adora escolher e definir naquele quinhão de novidade que eles carregam, quase como uma contraprova de que o leque das possibilidades pode ser estendido infinitamente.

O que, na realidade, parece não se dar. A cada movimento de confiança, dá-se uma desilusão: a lenha verde não produz muito fogo; e o curso da literatura ocidental continua a cavar o próprio caminho nos grandes leitos fluviais seculares, e não nos impetuosos regatos sazonais, afluentes e defluentes. Mas a ideia da literatura como uma extensa democracia direta não abandona Vittorini. Entre o método do diretor da coleção Gettoni, atento a pescar fora do coro pós-bélico dos soldados ou dos testemunhos provinciais as vozes de timbre genuíno, e o método do diretor da revista Menabò, que passa entre os aventais brancos do laboratório experimental para verificar a que ponto os novos reagentes fizeram precipitar os materiais nos tubos de ensaio, a diferença de horizonte técnico não deve fazer com que se esqueça o dado comum: aquilo que Vittorini persegue — para lá da ocasional intenção polêmica em relação à “bela literatura” italiana oficial — é uma definição mais pertinente do que entendemos por literatura.

É preciso especificar — nunca somos precisos o suficiente — que essa “democracia literária” de Vittorini nunca é negação da literatura. Os autores da Gettoni são escolhidos por suas qualidades de escritores, isto é, pela autonomia de seu uso de signos (não raro em polêmica com aquela que Vittorini chama de maneira neorrealista); aos meros testemunhos de vida passada, aos documentos sociológicos, aos registros de gravador, a coleção tende a se fechar; é a expressão que contém um quê a mais de informação em relação à língua pública que se gostaria de transformar em bem público; e não a faculdade de informar, que é um bem público por definição e que se trata apenas de institucionalizar de forma correta. Assim, os autores da Menabò, do número 5 em diante (isto é, a partir de quando a pesquisa aposta no “novo modo de formar”), são procurados não como aderentes a tendências ou como aplicadores de programas, mas como poetas e escritores, isto é, como aptos a comunicar, para lá do programa operacional ou da poética de que se faz profissão, um quê a mais de conhecimento não orçado.

E, se pensarmos em como a ideia aristocrática de poesia é arraigada, poesia como dom e privilégio, em como uma imagem monárquica regula inconscientemente a sucessão dos grandes escritores na visão historicista, o sans-culottismo poético de Vittorini se nos mostra em todo o seu valor. Àquilo que foi a entrada do trabalho na filosofia — clamorosa e irreversível entrada da fome, do cansaço, da poeira de carvão, de marteladas — não corresponde nada de parecido na teoria da literatura para o marxismo declarado, com seu obscuro raspar dos tinteiros, brigar com as palavras, apagar, corrigir. Afirmou-se, antes, o quadro neo-hegeliano dos depositários do espírito do mundo e refletores da totalidade, que dominam, repartindo entre si, os reinos das situações históricas, e a alguém que se debruça das balaustradas de Weimar e desponta por entre as fileiras de buxos de uma alameda, responde, além de uma extensão infindável de neve e de anos, outro alguém que aparece chafurdando na lama com suas botas de caçador entre as bétulas de Iasnaia Poliana; no meio, só resta o mudo formigar da economicidade sem espelhos.

Quem introduziu o elemento do trabalho na teoria literária foi, se quisermos, a crítica estilística, com sua carga democrática implícita, atenta — por meio da literatura — à salvação da palavra como instrumento usado pelos homens, preferindo a mais humilde e impregnada de clima local e sazonal. Mas a democracia literária de Vittorini é diferente (ainda que com toda a sua consideração pela estilística, desde a época em que Contini traçava a linha Gadda), porque não é a salvação da palavra que o encanta, mas seu atrito com todos os outros signos.

A ideia da poesia como atividade que pode ser de todos aproxima ainda Vittorini dos surrealistas. E não é o único caso em que cai como uma luva a comparação com essa grande matriz, única revolução literária do século da qual ainda encontramos frutificações vitais, dimensões não transitórias. Uma ideia de Fortini, que destaca em Vittorini “a recusa do pecado e do negativo” e o aproxima “da magia branca do surrealismo”, poderia abrir um longo discurso sobre as concordâncias e as oposições. Distante por formação e atitudes daqueles homens que estiveram com Breton ou que sofreram sua influência, Vittorini tem em comum com eles o projeto de uma literatura de todos, que aja na vida de todos, e a radical exigência de um futuro de libertação. À pergunta que nos colocamos há pouco, se podíamos definir o projeto de Vittorini como neoiluminista, eis que poderíamos responder situando-o na encruzilhada entre dois projetos ou “utopias”: aquele iluminista da vitória da razão, e o surrealista de “mudar a vida”.

Assim poderíamos explicar por que a contemporaneidade europeia de Vittorini se situa sobretudo no contexto pós-surrealista francês, e ele, ao longo dos anos 50, encontra naquele território um fôlego que a Itália pós-Croce está longe de lhe dar. Dizemos território pós-surrealista (no sentido da exigência moral do surrealismo, não do gosto surrealista, que é algo inteiramente diverso) para distingui-lo — de início — do existencialista: a contemporaneidade com Sartre, que pode parecer dominante nos primeiros anos do pós-guerra, quando Il Politecnico e Les Temps Modernes têm um curso paralelo, não tem continuidade a não ser numa divergência cada vez mais forte. A prioridade do “filosófico” que Sartre encarna (prioridade sobre o “literário”, sobre o “científico”, sobre o próprio “político”, enfim, sobre todos os modos de leitura direta do mundo) é sempre o dado em oposição ao qual Vittorini se qualifica. E poderíamos acrescentar que a “autenticidade” existencialista não é aquela vittoriniana, porque esta tenciona encontrar novos nomes para se exteriorizar, ao passo que aquela tenciona classificar as motivações inconscientes com os nomes das codificações já clássicas (psicanálise, marxismo), que Vittorini não nega, mas quer que lhe cheguem repercutindo do exterior, das coisas.

É preciso dizer que também a assonância “pós-surrealista” de Vittorini vale apenas enquanto, de um lado e do outro, nos mantemos no plano de um livre questionamento do mundo exterior. Na fiel amizade com Dionys Mascolo (e com Robert Antelme, e com André Frénaud), o diálogo parece ter se dado a regra de ater-se às ocasiões diárias da vida, deixando na sombra as teorizações gerais. É o verão do pós-surrealismo francês o que Vittorini ama: mas, logo atrás da comitiva dos amigos, aparece a sombra invernal dos ideólogos — Bataille, Blanchot —, e eis que Vittorini enrijece, na recusa (em relação a Bataille), na incompatibilidade em âmbito terminológico (em relação a Blanchot). Se, lá, a linha dos valores indiscutíveis se chama Sade-Nietzsche-Mallarmé, Vittorini continua sentindo-a como a fronteira de um território que não é o seu. Os nomes da negatividade (de “sacrifício” a “silêncio”) não admitem para ele conotações positivas.

Todavia, embora Breton sonhe a alquimia e Vittorini sonhe, digamos, o Massachusetts Institute of Technology, não é certeza que não se possa derivar do surrealismo uma visão de mundo parecida com aquela para a qual Vittorini tende. E isso é provado por Raymond Queneau, de seu universo linguístico-matemático-enciclopédico na virada entre História e Fim da História. Mas sentido do cômico e filosofia natural ligaram organicamente à volta de Queneau uma carapaça de “sabedoria” que Vittorini não terá tempo de construir para si (nem gostaria); por isso faltou — apesar da admiração — o diálogo (digo diálogo ideal, até mudo, o único que conta).

A possibilidade de um diálogo internacional parece se abrir quando, naquela mesma cepa de cultura francesa, enxerta-se a atitude ordenadora do estruturalismo e, mutuando o método da linguística e da etnologia, surge o projeto de uma ciência geral dos signos capaz de cobrir todas as produções humanas. Ouvido atento a receber dos textos literários a informação mais sutil e umbrátil; hábito mental rigoroso ao submeter a complexidade do real a um método simplificador e racionalizador: esses poderiam ser — como em Roland Barthes — os traços de um novo tipo de intelectual. E do interlocutor ideal de quem, como Vittorini, continuaria celebrando as vitórias das literaturas sobre a Literatura, das ciências sobre a Ciência, da história (aqui singular e plural coincidem) sobre a História, e sobre tudo o mais.

De fato, o diálogo com a cultura francesa, embora fundamental para o Vittorini das últimas décadas, só faz é sublinhar as diferenças genéticas de duas culturas: um movimento que surgiu para contestar uma cultura intimamente unida ao poder burguês, no país dos princípios de 1789, atua num quadro de escolhas e comportamentos bem diferentes daquele de quem teve de cavar um caminho de liberdade no coração do quartel fascista, preparar e acompanhar a guerra parteigiana de massa, e assumir as responsabilidades do depois, tentando inicialmente fundar uma linguagem comum com a organização política, depois tê-la como interlocutora, depois delimitar seu campo de influência, depois projetar um discurso interdisciplinar, tudo isso num quadro social em boa parte pré-industrial e pré-iluminista.

Os jovens alemães, que tiveram de fazer as contas com uma negatividade não dialética, talvez sejam os mais indicados a viver concomitantemente filosofia, técnica e experiência, e a abrir, encabeçados pelo lúcido e ágil Enzensberger, o diálogo de duas culturas prisioneiras de suas linguagens. Com eles, uma “revista internacional”, como a que planejam há certo tempo alguns dos franceses, poderia soldar as tensões intelectuais da literatura numa assunção de tarefas culturais que sejam capazes de se nutrir da realidade prática. Para Vittorini, acompanhado pelo entusiasmo pan-ordenador de Leonetti, a esperança é encontrar nela o lugar daquela pesquisa coletiva que o jogo das correntes logo solidificadas parece excluir em cada país. Mas o projeto antecipa excessivamente o amadurecimento do clima geral: continua projeto, e só. A partir daí, o caminho de Vittorini está decidido: ele vai se dedicar inteiramente ao seu livro-projeto, à nova fase de seu planejamento de cultura, que vá mais além do que as fases anteriores, sem renegá-las.

A continuidade da política de Vittorini na fase que chamamos “vitalista” (mas ele nunca aceitou a definição), de 1948 a 1960 aproximadamente, e na fase “científica”, que sucede à anterior, era já reconhecível na fase “comunista”, de 1937 a 1947: tem como essência não só “o direito alheio e próprio à alegria” (como disse Fortini, com a inteligência e o calor que só o velho amigo-adversário pode ter), mas também a imanência do valor em algumas das coisas que existem, que podem ser tocadas, em alguns dos dias que vivemos, das pessoas que encontramos. Vittorini continua sendo aquele que tinha dito para todos nós, já desde os tempos d e Conversazione, quanto de “mais homem” havia na condição negativa do esfomeado, do doente, do “chinês”, e ele começava do simples valor daquilo que falta, do gozo que não pode ser pacífico, se houver quem dele é privado. E Il Sempione strizza l’occhio al Frejus continua sendo o livro mais vittoriniano, não só por sua estrutura, mas também por sua filosofia: perfeito “diálogo antiplatônico” sobre o que vale nas coisas e nas palavras e nos dias. O mecanismo, porém, é o mesmo, embora as solicitações impliquem uma aposta mais exigente, e o cenário seja aquele de uma sociedade industrial avançada. Como no tempo do “pão e alguma outra coisa” de Conversazione, ou da “enchova! enchova!” do Sempione, exigir hoje conhecimento e liberdade e felicidade da técnica e da ciência — da “indústria”, como mundo integralmente intencionado pelos homens — é apelo revolucionário, incompatível com a conservação da ordem presente. (A não ser que acreditemos de fato que o “neocapitalismo” seja algo essencialmente distinto do capitalismo, e nesse ponto aqueles que dizem “neocapitalismo” a cada três minutos, execradores e apologistas, dão-se as mãos: vítimas, uns e outros, da mesma armadilha nominalista.)

Numa de suas últimas intervenções, Vittorini lamenta ter “abandonado cedo” o embate com os políticos, não ter continuado a apostar no possível “efeito político” do próprio trabalho. De fato, ele poderá ser entendido como planejamento político no dia em que se compreender que o proletariado é “herdeiro da filosofia clássica alemã”, não porque particularmente apto a se deixar transformar num conceito, mas porque capaz de impor que no lugar dos conceitos estejam as pessoas e as coisas, em sua física espessura material, a estabelecer suas relações. Indicativa, nesse sentido, pode ser a postura de Vittorini em relação aos grupos da jovem extrema esquerda heterodoxa italiana (se for lícito extrapolar uma linha dos dados esparsos de que dispomos): atenção e espera por aquilo que neles toma forma em termos de estudo da classe operária em sua realidade, em suas novas situações, imaginação revolucionária ligada a um conhecimento sociológico direto, enfim, uma sociologia não “objetiva” e exterior, mas impelida por uma tensão interna a seu sujeito-objeto; e, ao contrário, erguem-se os ombros, aliás, mostrou-se incômodo por tudo o que é rigor aplicado a uma lógica doutrinária, em que “classe operária” nada mais é que o termo de um desenho metafísico.

Todavia, ainda resta alguma coisa a conferir: como conciliar esse contínuo chamado ao matter of fact com a vocação alegórica nunca apagada de Vittorini, escritor profético, criador de figuras e linguagem cuja semanticidade está inteira no caráter alusivo e na distância. A profecia, discurso de imagens no futuro, é, de Conversazione em diante, a verdadeira razão poética de Vittorini. Mas é possível ser profeta de duas maneiras: uma vez emitida em termos oraculares a própria profecia, pode-se deixá-la correr de boca em boca por conta própria, desinteressar-se pelo se e pelo como encontrará confirmação: o ofício do profeta é dar voz a visões e depois esquecê-las. Vittorini, ao contrário, encarna uma figura totalmente moderna de profeta, que vive a responsabilidade das imagens. Ahistória da correção de Donne di Messina é essa. Acerta altura, ter escolhido como imagem de convívio humano uma comunidade isolada, que recomeça do zero, reveste de um significado e de uma responsabilidade o quadro das escolhas atuais e futuras: equivale a continuar se evadindo do verdadeiro centro da questão, do “aqui e agora” da sociedade industrial avançada, de suas potencialidades de liberação geral que permanecem oprimidas e distorcidas. Eis que o profeta corre atrás da profecia, chega a tempo de reapreender a imagem enquanto ela ainda está voando e a corrige, muda seu signo. É para a metrópole que agora Vittorini faz convergir a tensão do leitor: indica-a apenas, limita-se a sugerir que as novas e ainda inexpressas imagens de libertação deverão surgir dali; é dali que elas provêm e é ali que estão impacientes para voltar seus arcanjos-partigiani, mensageiros talvez de nada mais que uma busca e uma espera.

Esse signo de movimento é o verdadeiro “testamento” de Vittorini: imagens, nomes, significados serão aqueles que nós lhes dermos. Já novas imagens vão se aglomerando na experiência do mundo que Vittorini não pôde ver; surgem novas perguntas; velhas palavras tomam novos sentidos. Um discurso que sempre esteve aberto, não adianta procurar fixá-lo no ponto em que se interrompeu. Mas continua clara a indicação de método, a linha sobre a qual Vittorini se movimentou constantemente: a primazia da experiência e da imaginação sobre a absolutização ontológica ou gnoseológica ou moralística ou estetista; poesia, ciência, tecnologia, sociologia, política como experiência e imaginação. Aí está o sentido de um trabalho que tende a se mover da profecia ao projeto, sem que sua força visionária e alegórica se perca; que procura o nome do futuro, não para cristalizar o futuro, mas porque nome verdadeiro é apenas aquele que, quando o encontramos, temos necessidade de procurar outro, ainda mais verdadeiro, e assim por diante.