Livro três

1. Notre Dame

 

Sem dúvida ainda hoje é um edifício sublime, a igreja de Notre Dame de

Paris. Porém, por mais bela que se conserve na velhice, é difícil não suspirar, não se indignar diante das degradações e inúmeras mutilações pelas quais simultaneamente o tempo e os homens fizeram o venerando monumento passar, sem respeitar Carlos Magno, que assentou a primeira

pedra, nem Filipe Augusto, que assentou a última.151

Na face dessa velha rainha das nossas catedrais, ao lado de uma ruga

encontra-se sempre uma cicatriz. Tempus edax, homo edacior.152 Sentença que gostaria de traduzir como: o tempo é cego, o homem estúpido.

Se tivéssemos o ensejo de examinar com o leitor cada uma das diversas marcas de destruição impressas na antiga igreja, veríamos que a interferência do tempo foi bem menor que a dos homens. Sobretudo a dos homens de arte. Devo sublinhar homens de arte, uma vez que alguns dos causadores dos estragos, nos dois últimos séculos, assumiam a função de

arquiteto.153

Para começar — e citando apenas alguns exemplos capitais —, poucas páginas arquiteturais apresentam fachada mais bela do que essa em que, sucessiva e simultaneamente, os três portais abertos em ogiva, a fieira rendada e chanfrada de vinte e oito nichos, a imensa rosácea central ladeada por duas janelas laterais como diácono e subdiácono, a alta e frágil galeria de arcadas a trevo, suportando uma pesada plataforma sobre finas colunetas e, enfim, as duas negras e maciças torres com seus telheiros de ardósia, partes harmoniosas de um conjunto magnífico, superpostas em cinco andares gigantescos, desdobram-se diante dos olhos, em profusão e sem discórdia, com seus inúmeros detalhes de estatuária, de escultura e de cinzelamento, em harmonia com a grandeza do conjunto. Vasta sinfonia de pedra, por assim dizer, obra colossal de um homem e de um povo, ao

mesmo tempo una e complexa como as ilíadas e os romanceros,154 dos quais ela é irmã, resultado prodigioso da união de todas as forças de uma época. Sobre cada pedra, de cem maneiras se vê brotar a fantasia do artesão disciplinado pelo gênio do artista. Resumindo, é uma criação humana poderosa e fecunda como a criação divina, da qual parece ter copiado a dupla característica: a variedade e a eternidade.

O que dizemos da fachada, deve-se dizer da igreja inteira, e o que dizemos da igreja catedral de Paris, deve-se dizer de todas as igrejas da cristandade medieval. Tudo se sustenta nessa arte que vem de si mesma, lógica e bem-proporcionada. Medir o dedão do pé é medir o gigante.

Voltemos à fachada da Notre Dame, tal como a vemos no presente, quando devotadamente admiramos a grave e poderosa catedral que, no dizer dos seus historiógrafos, aterroriza: quae mole sua terrorem incutit

spectantibus.155

Três coisas importantes faltam hoje à fachada. A primeira delas, a altura de onze degraus que antigamente a distanciava do chão; em seguida, a série inferior de estátuas que ocupava os nichos dos três portais; e, enfim, a série superior que guarnecia a galeria do primeiro andar, com os vinte e oito mais antigos reis da França, desde Childeberto até Filipe Augusto, tendo na mão

“a maçã imperial”.156

A escada foi tragada pelo tempo, que elevou em irresistível e lenta progressão o nível do piso da Cité. Mesmo com essa elevação tendo engolido um a um os onze degraus que alteavam a imponência do edifício, o tempo talvez tenha beneficiado mais do que prejudicado a igreja, pois foi ele que espalhou pela fachada a sombria cor dos séculos que torna a velhice dos monumentos a sua idade de maior beleza.

Mas quem pôs abaixo as duas fileiras de estátuas? Quem deixou vazios os nichos? Quem entalhou, bem no meio do portal central, uma ogiva nova e bastarda? Quem ousou nele enquadrar essa impessoal e pesada porta de madeira esculpida à Luís XV ao lado dos arabescos de Biscornette? Os

homens, os arquitetos, os artistas dos dias de hoje.157

E, no interior do edifício, quem derrubou o colossal são Cristóvão,158 que estava para as estátuas como o Grande Salão para os demais salões do Palácio da Justiça e como a flecha da catedral de Strasbourg está para os campanários? E a miríade de estátuas que povoavam todo o entrecolunamento da nave e do coro — de joelhos, de pé, equestres, homens, mulheres, crianças, reis, bispos, heróis, de pedra, de mármore, de ouro, de prata, de cobre, até de cera —, quem brutalmente as varreu dali? Não foi o tempo.

E quem trocou o antigo altar gótico, esplendidamente recoberto de cofres e de relicários, por esse pesado sarcófago de mármore com cabeças de anjos e nuvens, parecendo uma amostra deslocada do Val-de-Grâce ou do Invalides? Quem estupidamente impôs esse pesado anacronismo de pedra

sobre o piso carlovingiano de Hercandus?159 Não foi Luís XIV, atendendo a

um pedido de Luís XIII?160

E quem colocou frios vidros brancos no lugar dos vitrais “muito coloridos” que faziam o olhar maravilhado dos nossos pais hesitar entre a rosácea do grande portal e as ogivas da abside? E o que diria um chantre do século XVI vendo a bela pintura amarela com que nossos bispos vândalos lambuzaram a catedral? Provavelmente lembraria ser essa a cor usada pelo carrasco para assinalar os imóveis celerados. Lembrar-se-ia do palácio do Petit-Bourbon, também grosseiramente pintado de amarelo pela traição do condestável, “amarelo afinal de contas de tão boa qualidade e tão bem encomendado que, mais de um século depois, não perdeu ainda sua cor”, escreveu Sauval. O chantre acharia que o santo lugar se tornara infame e

fugiria.161

Enfocando o alto da catedral, sem atentar às mil barbaridades de todo gênero, o que foi feito do encantador pequeno campanário que se apoiava no ponto de interseção do cruzeiro e que, não menos frágil nem menos audacioso que a flecha vizinha (também destruída) da Sainte-Chapelle, se lançava ao céu, mais alto do que as torres, elegante, agudo e sonoro, recortando-se contra a luz do dia? Um arquiteto de bom gosto (1787) o amputou e achou que bastaria, para esconder a ferida, esse largo aplique de

chumbo que mais parece a tampa de um caldeirão.162

Foi como se tratou a arte maravilhosa da Idade Média em quase todos os países e sobretudo na França. Podem-se distinguir sobre essa ruína três tipos de lesões, cada uma se aplicando em diferente nível de profundidade. O tempo, para começar, que insensivelmente aqui e ali deteriorou e por todo lugar enferrujou sua superfície. Em seguida, as revoluções políticas e religiosas que, cegas e coléricas por natureza, se lançaram em tumulto sobre ela, rasgando a rica roupagem de esculturas e cinzeladuras, arrombando também as rosáceas, quebrando o colar de arabescos e de figuras, derrubando as estátuas, ora por causa da mitra, ora por causa da coroa. E, enfim, as modas que se sucederam, cada vez mais grotescas e estúpidas, desde as anarquias e esplêndidos desvios do Renascimento, na inexorável decadência da arquitetura. As modas causaram mais estragos do que as revoluções. Foram diretamente ao cerne, atacaram a estrutura óssea da arte, cortaram, talharam, desorganizaram, mataram o edifício, tanto na forma quanto na simbologia, tanto na lógica quanto na beleza. Depois, elas o refizeram, pretensão que, pelo menos, nem o tempo nem as revoluções tiveram. Impudentemente adaptaram, com bom gosto, sobre as feridas abertas na arquitetura gótica, suas miseráveis bugigangas do dia, faixas de mármore, pompons de metal, verdadeira lepra de óvalos, volutas, enquadramentos, drapeados, guirlandas, franjas, flamas de pedra, nuvens de bronze, amores gorduchos e querubins balofos que começaram a devorar a face da arte no oratório de Catarina de Médicis e a fizeram expirar, dois

séculos depois, atormentada e convulsiva, no boudoir da Dubarry.163

Assim, para resumir os pontos que acabamos de indicar, três tipos de devastação desfiguram hoje em dia a arquitetura gótica. Vincos e verrugas na epiderme são obra do tempo. Afrontas, brutalidades, contusões e fraturas são obra das revoluções, desde Lutero até Mirabeau. Mutilações, amputações, deslocamentos de membros, restaurações decorrem do trabalho grego, romano e bárbaro dos professores, segundo Vitrúvio e

Vignola.164 A arte magnífica que os vândalos haviam produzido foi destruída pelas academias. Aos séculos, às revoluções que pelo menos arrasam com imparcialidade e grandeza, acrescentou-se a revoada de arquitetos de escola — patenteados, juramentados e diplomados —, degradando com discernimento e escolhendo infalivelmente opções de mau gosto, preferindo as chicórias de Luís XV às rendas góticas, para maior

glória do Parthenon. É o pontapé do asno no leão moribundo.165 É o velho carvalho que começa a secar pela copa e que, para piorar, é atacado, mordido e dilacerado por lagartas.

Que distância da época em que Robert Cenalis, comparando Notre Dame de Paris ao famoso templo de Diana, em Éfeso, tão celebrado pelos antigos pagãos e que imortalizou Heróstrato, achava a catedral gaulesa “mais

excelente em comprimento, largura, altura e estrutura”.166

Notre Dame de Paris, aliás, não é o que se poderia chamar um monumento completo, definido, classificado. Não é mais uma igreja românica e não é ainda uma igreja gótica. Não é um edifício-modelo. Notre Dame de Paris não tem, como a abadia de Tournus, a grave e maciça estrutura, a redonda e ampla abóbada, a nudez glacial, a majestosa simplicidade dos edifícios que têm o pleno cimbre como referência. Não é, como a catedral de Bourges, o produto magnífico, leve, multiforme, repleto, sobrecarregado e eflorescente da ogiva. Não pode ser classificada na antiga família das igrejas sombrias, misteriosas, baixas, como que esmagadas pelo pleno cimbre, quase egípcias se excetuarmos o teto; todas hieroglíficas, todas sacerdotais, todas simbólicas, mais carregadas, nos seus ornamentos, de losangos e de zigue-zagues do que de flores, de flores do que de animais, de animais do que de homens; obra de arquiteto, menos do que de bispo, primeira transformação da arte, toda impregnada de disciplina teocrática e militar, enraizada no baixo-império e terminando com Guilherme o Conquistador. Não se pode situar nossa catedral nessa outra família de igrejas altas, aéreas, ricas em vitrais e esculturas, com formas agudas e atitudes audaciosas, igrejas comunais e burguesas como símbolos políticos, livres, caprichosas e imoderadas como obra de arte. Segunda transformação da arquitetura, não mais hieroglífica, imutável e sacerdotal, mas artística, progressiva e popular, que começa na volta das cruzadas e acaba em Luís XI. Notre Dame de Paris não é de pura raça românica, como as primeiras, nem de pura raça árabe, como as segundas.

É um edifício da transição. O arquiteto saxão167 acabava de erguer os primeiros pilares da nave, quando a ogiva, que chegava com a cruzada, se implantou triunfantemente sobre os largos capitéis românicos que deviam sustentar apenas arcos de pleno cimbre. A ogiva, vitoriosa desde então, construiu o restante da igreja. Inexperiente e tímida no início, foi se ampliando, se alargando, mas contida ainda, sem se atrever a se lançar em flechas e lancetas, como fez mais tarde em tantas catedrais maravilhosas. É como se sofresse a influência das pesadas pilastras românicas.

Aliás, esses edifícios da transição do românico para o gótico não são menos preciosos de se estudar que os de estilo puro. Exprimem uma nuance da arte que, sem eles, se perderia. Representam o enxerto da ogiva no pleno cimbre.

Notre Dame de Paris, em particular, é uma curiosa amostra dessa variedade. Cada face, cada pedra do venerável monumento é uma página não somente da história do país, mas também da história da ciência e da arte. Por exemplo, indicando apenas os principais detalhes, enquanto a

pequena porta Vermelha168 chega quase aos limites da delicadeza gótica do século XV, as pilastras da nave, pelo volume e gravidade, recuam até a abadia carlovingiana de Saint-Germain-des-Prés. É como se seis séculos separassem a porta das pilastras. Nem mesmo os herméticos deixam de encontrar, nos símbolos do grande portal, um resumo satisfatório da ciência alquímica, da qual Saint-Jacques-de-la-Boucherie era um completo

hieróglifo.169 Dessa forma, a abadia românica, a igreja filosofal, a arte gótica, a arte saxã, o pesado pilar redondo que lembra Gregório VII, o simbolismo hermético pelo qual Nicolas Flamel preludiava Lutero, a unidade papal, o cisma, Saint-Germain-des-Prés, Saint-Jacques-de-la-Boucherie, tudo se funde em combinação, amalgamado em Notre Dame. Essa igreja central e geradora é, entre as velhas igrejas de Paris, uma espécie de quimera: tem a cabeça de uma, os membros de outra, o traseiro de uma terceira — e algo de todas.

Repetimos, essas construções híbridas não são as menos interessantes para o artista nem para o antiquário nem para o historiador. Fazem-nos sentir o quanto a arquitetura é algo primitivo, pois demonstram — como os vestígios ciclópicos, as pirâmides do Egito, os gigantescos pagodes hindus — que os maiores feitos da arquitetura não são tanto obras individuais e sim obras sociais; são antes a concepção trabalhada de um povo e não inspiração de um homem de gênio; são o legado de uma nação; os acervos produzidos pelos séculos; o resíduo das transformações sucessivas da sociedade humana; ou, resumindo, são formações, por assim dizer. Cada fluxo do tempo superpõe sua camada no monumento, cada geração acrescenta a sua pedra. É como fazem os castores, é como fazem as abelhas, é como fazem os homens. O grande símbolo da arquitetura, Babel, é uma colmeia.

Notre Dame é, entre as velhas igrejas de Paris, uma espécie de quimera.

 

Os grandes edifícios, como as grandes montanhas, são obra dos séculos. Inúmeras vezes a arte se transforma enquanto eles estão ainda em processo:

pendente opera interrupta,170 e tranquilamente a obra continua segundo a arte transformada. A arte nova se apossa do monumento tal como ele se encontra, incrusta-se nele, assimila-o, desenvolvendo-o à sua maneira própria e o conclui, se possível for. A coisa se realiza sem problema, sem esforço, sem reação, segundo uma lei natural e tranquila. É um enxerto que acontece, a seiva que circula, a vegetação que se recobra. Evidentemente, há nessa fusão sucessiva de várias artes, em vários níveis, num mesmo monumento, matéria para livros inteiros e, muitas vezes, temos ali a história universal da humanidade. O homem, o artista e o indivíduo se apagam nessas grandes construções sem nome de autor; a inteligência humana nelas se resume e se totaliza. O tempo é o arquiteto, o povo é o pedreiro.

Limitando-nos aqui à arquitetura europeia cristã, essa irmã mais nova

das grandes alvenarias do Oriente,171 ela se mostra aos olhos como uma imensa formação dividida em três zonas bem demarcadas que se

superpõem: a zona românica,172 a zona gótica e a zona da renascença, que poderíamos dizer greco-romana. A camada românica, que é a mais antiga e mais profunda, é dominada pelo pleno cimbre, que reaparece, sustentado pela coluna grega, na camada moderna e superior do Renascimento. A ogiva se situa entre as duas. Os edifícios que pertencem exclusivamente a uma dessas três camadas são perfeitamente distintos, unos e completos. Por exemplo, a abadia de Jumièges, a catedral de Reims, a Sainte-Croix de Orléans. Mas as três zonas se mesclam e se amalgamam em seus limites, como as cores no espectro solar. Donde resultam os monumentos complexos e edifícios de nuance e de transição. Um é românico nos pés, gótico pelo meio, greco-romano no topo. Pois a construção podia se prolongar por seiscentos anos. Essa variedade é rara. O torreão de Étampes serve de

exemplo.173 Mas os monumentos com duas formações são mais frequentes. Assim é Notre Dame de Paris, edifício ogival que tem seus primeiros pilares fincados na zona românica em que estão o portal de Saint-Denis e a nave de Saint-Germain-des-Prés. Assim também a encantadora sala capitular semigótica de Bocherville, na qual a camada românica vai até a metade do corpo. E ainda a catedral de Rouen, que seria inteiramente gótica se não

entrasse, pela extremidade da flecha central, na zona da renascença.174

Todas essas nuances, porém, e todas essas diferenças afetam apenas a superfície dos edifícios. A arte é que mudou de pele. A constituição propriamente da igreja cristã não foi atacada. Mantém-se a mesma estrutura interna, o mesmo dispositivo lógico das partes. Qualquer que seja o invólucro esculpido e ornado de uma catedral, encontra-se sempre por base, pelo menos em estado embrionário e rudimentar, a basílica romana, que eternamente se desenvolve na planta, segundo a mesma lei. São, imperturbavelmente, duas naves que se cortam em cruz e cuja extremidade superior, arredondada em abside, forma o coro. São sempre as colaterais para as procissões internas, para as capelas, espécie de passeios laterais em que a nave principal se desafoga pelos entrecolunamentos. Isso feito, o número de capelas, portais, campanários e pináculos se modifica ao infinito, seguindo a fantasia do século, do povo, da arte. Uma vez estabelecido e garantido o serviço do culto, a arquitetura faz o que bem entende. Combina estátuas, vitrais, rosáceas, arabescos, dentilhões, capitéis, baixos-relevos, todas essas ideias, segundo o logaritmo que melhor lhe convier. Daí a prodigiosa variedade exterior desses edifícios, no fundo dos quais residem tanta ordem e unidade. O tronco da árvore é imutável, a ramagem segue caprichos próprios.

 

151. Na verdade considera-se hoje que a construção teve início em 1163 (bem posterior a Carlos Magno), prolongando-se até 1370 (enquanto o reinado de Filipe Augusto começa em 1179).

152. “O tempo devora, o homem mais ainda” (Ovídio, Metamorfoses, XV, 234), em latim no original.

153. Nos sécs.XVII e XVIII a catedral passou por algumas reformas. Durante a Revolução Francesa, o edifício sofreu vários atos de vandalismo, mas em 1804 Napoleão pôde ser coroado em Notre Dame, tendo-a pintado de branco e coberto com grandes bandeiras para esconder o mau estado. Quando Victor Hugo escreveu o romance, em 1831, a cidade pensava seriamente em demolir o monumento. Dez anos depois, a catedral foi reformada sob a direção do arquiteto Viollet-le-Duc, mas de novo quase destruída em 1871, durante a revolta da Comuna. Nos anos 1990, Notre Dame ganhou novas instalações elétricas e hidráulicas e foi cuidadosamente “branqueada” a jato de areia e raio laser; boa parte dos franceses foi contra essa eliminação da “pátina escura dos séculos”, como Victor Hugo dirá adiante.

154. O Romancero espanhol é um conjunto de curtos poemas de gesta, transmitidos por tradição oral do séc.XIV ao séc.XIX.

155. “Sua massa enche de terror quem a contempla”, em latim no original.

156. As estátuas foram vandalizadas durante a Revolução Francesa. Em 1977 foram descobertos alguns pedaços e viu-se que, na verdade, representavam os reis de Judá, e não os de França. Tudo indica também que os “onze degraus” citados nunca tenham existido.

157. O portal a que Victor Hugo se refere não é o que vemos hoje, refeito na restauração de Viollet-le-Duc.

158. A estátua, erguida em 1413, media nove metros e foi destruída no séc.XVIII, por ordem da própria Igreja.

159. Hercandus era o bispo de Paris à época do início da construção de Notre Dame (segundo Victor Hugo), sob Carlos Magno.

160. Para celebrar a gravidez inesperada da esposa, a rainha Ana da Áustria, após 23 anos de casamento.

161. Victor Hugo se refere a alterações feitas no séc.XVIII. No séc.XVI, o condestável de Bourbon teve sua casa, o Petit-Bourbon, “amarelada” para marcar seu crime de lesa-majestade contra Francisco I, donde os “imóveis celerados”.

162. No caso, o arquiteto Parvy. A flecha da Sainte-Chapelle foi restabelecida em 1853.

163. Isto é, do Renascimento ao rococó: Catarina de Médicis (1519-89) era esposa do rei Henrique II de França, e madame Du Barry (1743-93), ou Dubarry como escreve Victor Hugo, foi amante de Luís XV, guilhotinada durante a Revolução Francesa.

164. Martinho Lutero e Mirabeau encarnam, respectivamente, a reforma protestante e a Revolução Francesa. Vitrúvio, arquiteto romano do séc.I a.C., é o autor do único tratado de arquitetura da Antiguidade, integralmente conservado, e foi uma referência para o Renascimento. O arquiteto italiano Giacomo Barozzi da Vignola escreveu o Tratado das cinco ordens arquitetônicas (1562), que se tornou referência nos sécs.XVII e XVIII.

165. Referência à fábula de La Fontaine “O leão velho”.

166. Histoire gallicane, Livro II, período III, fº 130, p.I. (Nota do autor) [Robert de Cenalis foi bispo de Avranches, na França, e Heróstrato incendiou o templo de Diana, considerado uma das Sete Maravilhas da Antiguidade, em 356 a.C., apenas para “se imortalizar”.]

167. Por ser uma arquitetura vinda da antiga região germânica da Saxônia.

168. Na lateral norte da catedral.

169. Da igreja de Saint-Jacques-de-la-Boucherie, destruída no período da Revolução, resta apenas a torre Saint-Jacques, na rua de Rivoli, nas proximidades do Châtelet. Foi construída sob as ordens de Nicolas Flamel (ver nota 119), que teria simbolizado em suas esculturas segredos alquímicos.

170. “Obras interrompidas permanecem pendentes” (Virgílio, Eneida, IV, 88), em latim no original.

171. O termo para “alvenaria” no original é maçonnerie, que em francês se confunde com maçonaria, que tem esse nome por se remeter à construção do templo de Jerusalém, se estendendo às associações de pedreiros/maçons, detentores dos segredos de uma linguagem simbólica.

172. É a mesma que também se chama — segundo os lugares, climas e espécies — lombarda, saxã ou bizantina. São arquiteturas irmãs e paralelas, tendo, cada uma, sua característica particular, mas derivando do mesmo princípio, o pleno cimbre. Facies non omnibus una,/ Non diversa tamen, qualem etc. (Nota do autor) [“Aparência igual não têm, porém, não são diversas etc.”, Ovídio, Metamorfoses, II, 13.]

173. O torreão datava do séc.XII e já não existia à época de Victor Hugo. A cidade de Étampes, porém, conta com exemplos dessas diversas arquiteturas.

174. Essa parte da flecha, que era de madeira, foi precisamente a que o fogo do céu destruiu, em 1823. (Nota do autor)