Radio pirata

Los dioses de los medios me habían arrojado un hueso al ofrecerme trabajo en Radio 1: un programa en directo en la mayor emisora puramente «musical» del Reino Unido.

La BBC estaba, y probablemente aún lo está, plagada de grupos de discusión y políticas maquiavélicas que rivalizarían con los Borgia. Sea cual sea el par de lentes bifocales defectuosas que tuvo la visión de llevarme a la fiesta, nunca me enteré, pero probablemente tuvo que ver con el premio Silver Sony Radio de 1994 que está colgado en mi pared.

Escribí y presenté dos documentales para Radio 1, que —pásmate— recibieron el visto bueno tanto de la crítica como del público. Solo puedo suponer que, al haber dejado a Maiden, me consideraban un personaje más neutro. En cualquier caso, presenté una serie de programas en vivo para Radio 1, transmitidos desde Londres y, luego, desde Manchester.

Fue el comienzo de una carrera en la radio que duró quince años, que abarcó Radio 1 y 2, un par de pequeños independientes digitales, además de un período de ocho años en la BBC 6 Music, donde estuve en el aire durante seis horas semanales.

Trabajé con mi propio productor independiente, Ian Callaghan, para producir una serie de semidocumentales para Radio 2 llamada Masters of Rock. Digo semidocumentales porque, en realidad, era un programa semanal de rock para Radio 2. Básicamente estábamos produciendo un caballo de Troya para tentar a la BBC a admitir finalmente que Radio 2 necesitaba un programa de rock.

Fue una época fascinante durante la cual tuve una sucesión de entrevistas interesantes y algunas situaciones muy extrañas. Desarrollé un programa para 6 Music llamado Freak Zone. Al principio me pidieron que añadiera otro programa de rock de tres horas, pero protesté porque no había música nueva de calidad suficiente como para mantener seis horas a la semana. Era mejor condensarlo en tres horas y mantener firme el espectáculo.

Con mi lista discográfica firmemente establecida, Freak Zone se convirtió en un refugio para escritores, excéntricos, proveedores de «música» de terror beatnik brasileña e invitados inusuales que nunca sospecharías que pudieran tener un, digamos, dudoso gusto por la música. El jugador de snooker Steve Davis, por ejemplo, es un gran admirador del grupo de jazz y rock francés Magma.

La batalla en 6 Music siempre fue el diminuto presupuesto, que, como era habitual en la BBC, estuvo mal administrado, ya que a algunos DJ se les pagaba en exceso por actuar en lo que era una emisora exclusivamente digital con una audiencia muy pequeña pero leal. De hecho no era mucho más grande que una emisora FM de radio de la facultad, pero los grandes jefes tenían delirios de grandeza con el dinero de los contribuyentes y construyeron lujosos estudios que costaron millones. Una emisora comercial podría haber obtenido los mismos resultados con dos armarios escoberos y una fracción de aquel derroche.

Estar al otro lado del micrófono fue instructivo y divertido. En Freak Zone entrevisté largo y tendido a Peter Green, el legendario guitarrista de Fleetwood Mac. Había sufrido un gran problema de salud mental que lo había incapacitado durante muchos años, pero ahora volvía a tocar.

Pasamos años hablando de navajas y de su extensa colección. Nunca mencioné el tema de la música hasta que él mismo lo hizo, y luego se desató una avalancha de historias, entre ellas, el hecho de que nunca había querido tocar la guitarra, pero esta llegó a su vida porque su hermano no supo muy bien qué hacer con aquel regalo de Navidad.

Escuché a un Peter Grant muy frágil poco antes de su muerte. Estaba de un humor reflexivo, y en nada se parecía al monstruo que la gente retrataba durante su apogeo en los setenta. Siempre lamenté los plazos en las entrevistas. Odiaba la presión del tiempo. La gente necesita espacio para respirar y relajarse. Ahí es cuando se habla de verdad, y uno descubre que no es el personaje recortable de cartulina que espera la gente.

Sin embargo, no todo se redujo a los estudios de Londres. Llegué a viajar, y así fue como pasé de una cosa a otra y terminé en Los Ángeles para hacer una historia sobre el lanzamiento de un nuevo álbum del hijo devorador de monjas de Satanás, el cardenal de la carnalidad, el grande y poderoso Blackie Lawless (no te dejes engañar por el hombre escondido detrás de la cortina).

Rod Smallwood había representado a Blackie y su antigua banda, WASP. En Maiden vimos todo esto con cierto desconcierto. Sin embargo, Blackie y su banda demostraron que no se puede reprimir a un buen representante y tuvieron un poco de éxito.

El tema Animal (Fuck Like a Beast) fue su apogeo. Blackie lucía una motosierra ensangrentada que se extendía desde su entrepierna, además de fuegos artificiales, que pudieron o no haber funcionado mal y crear una nueva receta de pollo quemado con suspensorio.

Aquellos días felices habían terminado. Rod había avanzado y Blackie estaba regresando, y yo estaba allí para presenciar ese momento en nombre de la BBC. Blackie había creado un álbum titulado «Kill.Fuck.Die.», un monumento al existencialismo si alguna vez lo hubo, abreviado como «KFD», lo cual se parecía muchísimo a una marca de pollo frito.

Resultaba extraño estar entre bastidores y no sobre el escenario, pero aquello me hizo sonreír. Fue divertido observar a la gente, sobre todo cuando sabías cuál era la función de cada uno. No obstante, algo estaba perturbando la fuerza y Blackie no estaba feliz. En las profundidades del camerino de un teatro situado junto al edificio de Capitol Records, alguien se había llevado a su cerdo.

Le faltaba un miembro de la banda: un cerdo, para ser exactos. Según se rumoreaba, estaba a punto de sacrificar al animal en vivo sobre el escenario, pero un tramoyista denunció la trama a la policía de Los Ángeles, que se presentó con los de protección animal y le quitaron al gorrino.

—Entonces —encendí la cinta—, ¿los cerdos robaron el cerdo?

Blackie se enfureció indignado.

—Yo viví con ese cerdo —dijo—. Ensayó con nosotros todos los días. Durmió en mi casa.

El destino final del cerdo no quedó registrado, aunque por desgracia, puede que aquello fuera tan solo una suspensión de la ejecución antes de que las chuletas de cerdo salieran al mercado.

Después del concierto de Blackie, me senté afuera viendo cómo se desplegaba la escena típica de la ciudad de las estrellas. Yo también estaba desconcertado. Estaba cansado del circo de Los Ángeles. Pensé que se había perdido la energía en este lugar de Hollywood, que se había quedado agotado, vacío y sin ideas. Me alegré de haberme cortado el pelo.

Después de Sarajevo, eché un vistazo a las fotos publicitarias y me di cuenta de que la banda tenía un aspecto fabuloso, aparte de aquel tipo extraño de pelo lacio que ya no se parecía a Jesús. Ese era yo. Mi cabello era historia.

Inspirándome en el genio aeronáutico Clarence Kelly Johnson, decidí nombrar el siguiente álbum «Skunkworks» y formar también una banda con el mismo nombre. La compañía discográfica estaba horrorizada. Habían esperado aprovecharse del nombre de Bruce Dickinson con sus connotaciones de Iron Maiden y heavy metal tradicional. Querían adorar la estatua; yo quería volarla en pedazos.

Gracias a nuestra experiencia en Sarajevo, pensé que la banda había visto bastante sufrimiento como para trazar un plan. Saqué mis discos favoritos de Soundgarden y Alice in Chains y contacté con el legendario productor de Seattle, Jack Endino. Volví a ponerme en contacto con Storm Thorgerson.

—Storm, quiero hacer una portada de álbum que se base en un Lockheed SR-71 Blackbird y en la filosofía de diseño de Skunkworks de Kelly Johnson.

¿Cómo podría negarse? Era exactamente el tipo de proyecto que Storm amaba.

Great Linford Manor es una vieja y peculiar granja de Milton Keynes que alberga un estudio. Nos mudamos, improvisamos y retrocedimos a los años setenta. Jack Endino es un hombre maravilloso con una extraordinaria forma de ser. Con la forma de caminar de una araña benevolente y el aspecto de incertidumbre de un profesor chiflado, solo con sus cejas podía mantener a raya a una sala. Tenía una voz grave que alargaba con estruendo las palabras, lo que significaba que la palabra «dolor» podía extenderse durante varios minutos antes de desaparecer en el horizonte.

Esta era una banda coherente, aunque la cantidad de maría que se fumaba probablemente forzase la credibilidad de la palabra «coherente». Todos los músicos tenían muchos menos años que yo, así que los dejé a ellos que se ocupasen del chocolate. Tenían más células cerebrales que perder que yo.

«Skunkworks» se liberó por fin de la conmoción y el horror. No solo me había cortado el pelo (conmoción-horror), sino que tuve la temeridad de variar el sonido de mi producto incluso más que en el último álbum.

Recibí copiosas cantidades de correos de odio. Estaba bastante satisfecho. Nunca podría grabar un disco para satisfacer a los fans, así que mejor nos separábamos y así podrían olvidarse de mí. En cierto sentido, «Skunkworks» era una versión de lo que Bowie intentó hacer con Tin Machine. No funcionó para él y, en última instancia, tampoco me funcionó a mí, pero me aclaró muchas cosas y me enseñó en un año lo que había olvidado durante la década de Iron Maiden.

«Skunkworks» es un disco interesante y creo que es bueno. Su único gran talón de Aquiles es lo que los médicos chinos llamarían «falta de alegría». Es un álbum oscuro, enojado, a veces magnífico, pero inquietante. Es un gigantesco dedo índice alzado que señala al mundo.

Recorrimos Latinoamérica —un viaje caótico, aunque muy estimulante— y estuvimos de gira por Europa, como teloneros de la tradicional banda de heavy metal Helloween, que era increíblemente deprimente. Fue la música incorrecta para la gira equivocada. Necesitaba un público rockero de pensamiento libre, no un gueto conservador de heavy metal.