Introduction aux œuvres d'Ismail Kadaré

 

par Éric Faye

INTRODUCTION

 

Une seconde Renaissance

 

Voici une œuvre quadragénaire, puisque son auteur a commencé de publier très jeune, en 1953. C'est grâce à elle que beaucoup, dans le monde entier, ont découvert l'Albanie, ou, plus exactement, une Albanie que voulait faire oublier le régime en place, tête de pont pendant des dizaines d'années du maoïsme et du stalinisme dans le bassin méditerranéen. C'est le premier paradoxe que présente cette œuvre monumentale et hors du commun, qui fait de son auteur, Ismail Kadaré, l'égal de conteurs contemporains comme García Marquez ; à mesure que l'État albanais rompait avec ses « amis » politiques successifs et faisait montre d'une misanthropie générale, l'écrivain a poursuivi, par voie de littérature, une entreprise inverse : le succès international aidant, il est devenu un ambassadeur littéraire qui maintenait en vie l'âme et la mémoire collectivede son pays, en lui trouvant des amis aux quatre coins de la planète, puisque à l'heure actuelle, son œuvre a été traduite dans une quarantaine de pays. Avec des sagas comme Le Général de l'armée morte, maître d'oeuvre de son succès, ou Le Grand Hiver, Ismail Kadaré s'est acquis un renom qui a fait de lui un nobélisable.

Autre paradoxe de l'écrivain : de ce qui était un minuscule État dictatorial nous est venue une œuvre majeure, produite dans une langue parlée par quelques millions d'individus seulement. Rares sont ceux, hormis les albanophones du pays des Aigles et du pourtour (Kosovo, Macédoine et Italie du Sud) qui peuvent découvrir l'œuvre dans le texte. Elle nous arrive à travers le tamis de la traduction, sans avoir perdu de sa grandeur. Ismail Kadaré est souvent le seul auteur albanais connu à l'étranger, y compris par un public d'avertis ; en quelques années, dans les années soixante puis dans les années soixante-dix, il est devenu l'un des plus grands noms de la littérature balkanique, lu davantage que des Nobel comme le Yougoslave Ivo Andric ou les Grecs Elytis et Séféris. Il peut également soutenir la comparaison avec des « monstres sacrés » de la région ou des environs, comme le Crétois Kazantzâkis ou le Turc Yacher Kemal, avec lesquels il partage un sens aigu du récit épique.

La majeure partie de l'œuvre que nous allons redécouvrir a été mise au monde sous une dictature totalitaire où tout, de l'économie à l'enseignement, de la littérature au sport, devait servir un but précis : l'avènement d'un « homme nouveau » affranchi de certaines coutumes et traditions, athée et marxiste, optimiste en l'avenir de la révolution. Sa situation d'alors, Kadaré la résume en quelques mots : « Nul n'ignore que sous un régime tyrannique, un grand écrivain isolé est un peu comme un arbre marqué pour être abattu. » Seul, jalousé, l'écrivain doitmener une activité normale dans un contexte « anormal », où l'art est par essence suspect ou inféodé à une conception précise du monde, et donc ligoté. Il ne reste à l'écrivain qu'à faire preuve de ténacité et à croire en son étoile : « Ballotté entre l'État dictatorial et ses collègues médiocres comme entre Charybde et Scylla (ah, ces collègues médiocres, constamment en éveil, même lorsque l'État pique un peu du nez !), aux heures où la douleur lui a laissé quelque répit, voici qu'il s'est consolé à la pensée que, même en régime dictatorial, de grandes œuvres voyaient parfois le jour, tout comme les diamants, prétendait-on, se formaient sous des pressions infernales. » La pression de la tyrannie a partiellement « abîmé » l'œuvre, l'écrivain l'admet lui-même, mais de sa lutte contre le pouvoir il est sorti vainqueur, après des épisodes dramatiques, des « traversées du désert » dont on n'a appris les détails que récemment en Occident, car du huis-clos albanais, les informations ne sortaient que partiellement, tronquées ou truquées... « Sous certaines dictatures terribles et diaboliquement perfectionnées, le métier d'écrivain est une véritable malédiction, constate Kadaré en repensant à son passé. Sous ces régimes odieux, le seul fait d'écrire constitue une faute et une tare originelles irréparables, pareilles à ces infirmités qui arrachent à ceux qui en pâtissent ce soupir adressé à leur mère : "Pourquoi, ô mère, m'as-tu mis au monde ? ". »

Historiquement, on peut dire d'Ismail Kadaré qu'il est le « dernier dinosaure » à avoir dénoncé le totalitarisme et les dangers de l'utopie. Son œuvre est à la tyrannie ce que celle d'Aristophane était aux rêves de Platon : un démenti, la démonstration par le tragique et le grotesque de l'incapacité de l'homme à créer la Cité idéale sans que celle-ci devienne un cauchemar ou le théâtre d'une farce. IsmailKadaré est le dernier maillon d'une chaîne et son roman La Pyramide, paru en 1990 à Tirana, le dernier rejeton d'une famille littéraire, l'anti-utopie, qui comprend Le Zéro et l'Infini ou 1984. Kadaré se situe tout au bout de la péninsule littéraire formée par les Zamiatine, Huxley ou Orwell, ce qui est naturel quand l'on sait que l'Albanie est restée, jusqu'à la fin de 1990, le dernier État totalitaire d'Europe. C'est par la fable et l'allégorie que Kadaré pourfend le totalitarisme, à la manière d'Orwell et de sa célèbre Ferme des animaux, et non de façon didactique et réaliste comme les dissidents de l'ère Brejnev.

Mais Ismail Kadaré a poussé l'audace plus loin que tous les autres : il a publié ses fables au centre même de la dictature, et les a écrites à quelques centaines de mètres seulement du « Bloc », la cité interdite où vivait la nomenklatura. Il a réussi le tour de force que n'auraient jamais pu réussir, dans l'URSS stalinienne, des Pilniak ou des Mandelstam. Avec ses romans à double fond, il a porté la critique plus loin que les dissidents soviétiques qui écrivirent après la mort de Staline, alors que le totalitarisme était déjà sur le déclin. La dénonciation de l'œuvre kadaréenne vise l'essence même du système et non sa périphérie. L'analyse de l'écrivain surpasse souvent en pessimisme et en visions macabres celles des maîtres du genre. Spéléologue de l'inconscient dans Le Palais des rêves, assassin de la mémoire et de la langue dans La Niche de la honte, le pouvoir totalitaire s'introduit dans les profondeurs de l'âme humaine et ne se contente plus d'en contrôler la surface. Jamais peut-être, hormis Aldous Huxley, un écrivain n'a montré avec autant d'acuité que l'idée de liberté pouvait être éliminée complètement, chassée à jamais de la terre des hommes.

Ismail Kadaré n'a pas pour autant été un dissident, il n'aurait jamais pu l'être au sens où le furent un Havel ou un Siniavski, en raison même de la dureté du régime. Onne dira jamais assez que la situation albanaise n'avait rien de comparable avec celle, par exemple, de la Tchécoslovaquie ou de la Pologne d'après 1956. Si, dans ses poèmes de jeunesse, il est arrivé à Kadaré d'abonder dans le sens du régime, il n'a pas été non plus un Maïakovski. Au début des années soixante alternent des vers d'un ton libre, voire audacieux pour l'époque, comme Sourire sur le monde et des poèmes « dans la ligne » comme Notes pour ma génération. Ni Soljénitsyne ni Maïakovski, il a été une sorte de conscience de son pays, de ses douleurs et de ses espérances, et a dû parfois composer avec un régime intransigeant et perfide pour pouvoir continuer à écrire, par ailleurs, des textes courageux.

Malgré les coups de boutoir des dogmatiques et la pression des laquais, il a pu, à force d'opiniâtreté, donner un nouveau souffle à la littérature albanaise. Après les frères Frashëri, qui ont montré sous le joug turc, au XIXe siècle, qu'une littérature nationale pouvait voir le jour, Kadaré a apporté la preuve qu'une œuvre vigoureuse et solide pouvait apparaître dans l'atonie du conformisme réaliste socialiste. C'est à ce titre qu'il marque les lettres de son pays, auxquelles il a offert une seconde Rilindja (Renaissance).

Le destin des Lettres, au XXe siècle, fait parfois penser à celui de la prospection pétrolière : gisements taris l'un après l'autre, du futurisme au surréalisme, abandonnés au profit de nouveaux, tout comme la Sibérie, après Bakou et Second Bakou, a pris la relève. Ainsi que le sous-sol, passé le temps des écoles et des manifestes, la littérature est menacée d'épuisement et l'attention se porte sur les quelques prospecteurs qui font entendre une voix si singulière que l'on acquiert une certitude en les rencontrant : l'aventure continue pour quelque temps. Ismail Kadaré appartient à ce groupe.

Certaines œuvres résistent à la rédaction d'une préface générale ; celle de Kadaré s'y prête au contraire par sacohérence. On ne sort plus d'une telle œuvre une fois que l'on y est entré. Son architecte l'a construite à l'image du labyrinthe de Minos, et des passerelles font communiquer entre elles les époques, les lieux, imaginaires ou non, les poèmes, les romans, les poèmes avec les romans, et les essais ne sont pas en reste. La plus grande originalité d'Ismail Kadaré tient à l'intertextualité de son œuvre, tissée en conformité avec sa conception du monde. L'illusionniste fait croire à une pluralité de lieux et d'époques, et par là même d'hommes, mais peut-être est-il le romancier qui a, de la façon la plus opiniâtre, illustré le mythe du retour éternel. Son homme immuable se rit du temps dont il fait tourner la roue à son gré, dans le sens qui lui plaît. Il n'est ainsi pas difficile à l'écrivain, qui n'a pas encore soixante ans, de surplomber son œuvre entière, quoique celle-ci soit inachevée, car elle constitue une explication du monde, dont chaque texte est appelé à démonter sous nos yeux quelque rouage, braquant sur l'histoire, le passé comme le présent, la lumière des mythes. Frappant par sa vision synthétique du monde, de la littérature et de l'homme, développée très tôt dans le processus de mûrissement de l'oeuvre, Ismail Kadaré appartient à la catégorie des conteurs, et lit le réel avec un regard gogolien.

 

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Quand certains auteurs s'endorment au petit matin sur une phrase inachevée, d'autres s'éveillent dans l'idée de se mettre au travail. Ismail Kadaré, comme le faisait Thomas Mann, écrit le matin, deux à trois heures. Puis, comme s'il traversait un sas entre l'imaginaire et le réel, il passe un moment de solitude avant de reprendre pied dans la vie courante. Ses préparatifs à l'écriture d'un texte peuvent paraître hâtifs ; quelques livres encombrentsa table de travail, qui ont stimulé, accompagné l'aboutissement d'une idée sans jamais en être à l'origine : des chroniques historiques, des procès-verbaux du Moyen Age ont parfois servi à étoffer un projet, à lui donner un point d'ancrage dans le réel, mais Kadaré n'est pas homme à descendre dans la mine pour y observer ses futurs personnages.

Bien plus que dans les procès-verbaux des entretiens de la Conférence de Moscou ou dans des chroniques ottomanes, c'est dans ses archives imaginaires qu'Ismail Kadaré aime à s'isoler, et leur intérêt tient au fait que leur contenu varie fréquemment, comme si, aux côtés de zones de calme, certaines sections étaient soumises à de puissants appels d'air. Ainsi, relisant ses textes après leur parution, l'écrivain aspire souvent à les retravailler sans attendre, soit que sa vision de l'idée maîtresse ou ses paysages intérieurs aient évolué, soit qu'une balise intérieure lui signale des défauts passés inaperçus lors de la rédaction première. Kadaré réagit face à ses livres comme Marguerite Yourcenar, qui aspirait à récrire, réaménager certains textes ou fragments après parution. Le recul de l'objet livre permet au créateur de mieux juger son travail, de déterminer s'il y a lieu ou non de rouvrir le chantier. Certains romans sont en rénovation permanente, et Le Général de l'armée morte, par exemple, est longtemps resté couvert d'échafaudages. Remanié plusieurs fois, il est passé de l'état de nouvelle à celui de roman, prenant du poids d'une édition à l'autre, avant de se stabiliser, sans pour autant que l'écrivain en soit totalement satisfait. Celui-ci se comporte devant ses œuvres comme un chirurgien, pratiquant la greffe ou l'ablation ; il nous familiarise avec le principe d'un livre mouvant. Certains romans mincissent, comme Le Dossier H, où l'écrivain décela deslourdeurs et des passages trop didactiques, et décida de modifier une quarantaine de pages jugées « artificielles ». Un roman de 1967, Noce, fut rétrogradé au rang de nouvelle, détesté qu'il était par son créateur, comme Malraux, a posteriori, méprisa son Temps du mépris ; en l'espace de deux heures, Kadaré l'amputa de moitié.

C'est en ce sens précis qu'il est possible de dire d'Ismail Kadaré qu'il est un rhapsode. Rhapsode ou aède, à l'instar des troubadours balkaniques du temps jadis, l'écrivain a pour principe de ne pas figer un texte. Le texte vit et évolue tant que son auteur est de ce monde ; les trouvères avaient pour coutume de modifier les vers de l'épopée dont ils étaient les hérauts ; aussi Kadaré regrette-t-il que la littérature orale ait capitulé face à la littérature écrite. A sa façon, il combine la mobilité de l'épopée avec les progrès effectués grâce à l'écriture ; son travail marie les vieilles traditions et la modernité.

Parfois, mais rarement, l'écrivain parvient, dès la première mouture, à une version stable qu'il ne retouchera pas. Un instinct l'avertit qu'il peut poser la plume et que le texte ne bougera plus. On compte de tels cas sur les doigts de la main : La Niche de la honte, Le Palais des rêves, Avril brisé... Se présente également le cas de figure où un texte, généralement un texte court, est publié puis tombe en sommeil, mais, des années plus tard, un volcan se réveille dans l'esprit de l'écrivain et ranime ses ardeurs. Ce qui était nouvelle ou chronique des années soixante devient alors un roman de la décennie soixante-dix ou quatre-vingt. Dans l'imaginaire de l'auteur, une déflagration a provoqué l'expansion d'une idée enfouie, et la nécessité apparaît de lui donner libre cours par voie romanesque. En 1962, deux embryons de romans prennent forme : Ismail Kadaré écrit le premier chapitre du futur Crépuscule des dieux de la steppe, et cela donne « Un été à Douboulti » ; la même année voit le jour La Ville du Sud, premier coup de cœur del'écrivain pour sa cité natale, qui, développée huit ans plus tard, donnera le roman Chronique de la ville de pierre. Rien n'est rangé ad vitam eternam dans l'imaginaire de Kadaré. Les textes présentés dans les volumes de ces Œuvres ont été pour la plupart retouchés par l'écrivain. Il s'agit maintenant de textes stables, dont la postérité peut s'emparer. Mais, connaissant l'imaginaire mouvant de leur créateur, il serait peut-être préférable, par prudence, de recourir, pour qualifier cet ensemble, au titre d'un recueil de souvenirs de José Corti : Provisoirement définitif.

 

Sous le poids du totalitarisme

 

Entre la fin de 1944 et le 25 octobre 1990, jour de l'annonce de sa demande d'asile en France, se sont écoulées en Albanie quarante-six années de stalinisme, système qu'Ismail Kadaré a connu au quotidien depuis l'âge de huit ans. C'est sur cette toile de fond que s'inscrivent sa vie et son œuvre, et l'écriture, si tragique soit-elle sous un tel régime, lui a permis de voyager à sa guise dans le monde de la pensée : « Que c'est la littérature qui m'a conduit vers la liberté, et non pas l'inverse, voilà qui n'a jamais fait le moindre doute à mes yeux. J'ai connu la littérature avant, bien avant de connaître la liberté. »

La période qui va de sa naissance à l'âge de huit ans n'est pas dénuée d'importance. Un survol des romans kadaréens révèle l'empreinte laissée sur eux par l'enfance, la ville natale, Gjirokastër, et ses environs immédiats : l'Albanie du Sud et la Grèce. Gjirokastër concentre à elle seule toutes les images d'Épinal que l'on a conçues en Occident sur les Balkans, avec son site aride et montagneux, l'architecture de ses demeures, son minaret, etc. L'enfant Kadaré ouvre très tôtle dossier H (Homère), puis, aux alentours de dix ans, les dossiers C (Cervantès) et S (Shakespeare). Il ne les refermera jamais. Son œuvre restera sous l'empire de ces trois maîtres, auxquels il convient d'en ajouter deux autres, rencontrés plus tard : Eschyle et Gogol, les éminences grises de l'écrivain.

Lorsqu'il prend la plume pour la première fois, vers l'âge de onze ans, Ismail Kadaré jette les bases d'une cosmogonie appelée à rester longtemps la sienne : dans les alentours de Gjirokastër, il fait évoluer des personnages tout droit sortis de L'Iliade, de Macbeth ou de L'Ile au trésor. En guise de baptême du feu, il conçoit ainsi un livre des livres, un condensé de ses passions et, plus tard, des figures et mythes du patrimoine mondial vont continuer à se réincarner dans ses textes.

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Ismail Kadaré est un écrivain précoce à plusieurs titres : pour avoir pris la plume dès l'enfance et avoir, très jeune, ébauché plusieurs romans, mais aussi pour avoir été publié très tôt, en 1953, alors qu'il est encore lycéen, avec un recueil de poèmes, Lyriques. Il se fait connaître en composant des vers. Son deuxième recueil, Rêveries, lui vaudra un prix en 1957. Au sortir du lycée, il suit des études de littérature à l'université de Tirana et obtient une bourse pour l'institut Gorki de littérature à Moscou. En raison du jeu des alliances, c'est un passage obligé pour tout intellectuel en herbe. La capitale soviétique offre le visage d'une ville chargée de passé, à la croisée des chemins entre stalinisme et brejnévisme : après les bourgades balkaniques, l'étudiant découvre une mégalopole en mutation, il vit immergé dans un melting-pot ethnique et littéraire dont il peint la bigarrure dans Le Crépuscule des dieux de la steppe. C'est son premier séjour à l'étranger. A l'institut Gorki, les auteursde valeur côtoient les médiocres, les marginaux, les « écrivains officiels », sous le sceau unificateur du réalisme socialiste. Si Kadaré écrit fort peu à cette époque, il comprend ce qu'il ne faut pas écrire, ce qui n'est pas littérature. Rejetant les canons du réalisme socialiste, il s'engage intérieurement à faire le contraire de ce que les dogmatiques enseignent en matière de « bonne » littérature.

La période moscovite correspond chez lui à une crise morale. Dois-je continuer à écrire ou vaut-il mieux renoncer ? L'écriture lui semble une activité honteuse, étant donné la littérature que professent les marxistes. Pensant gagner du temps, il enregistre sur bande magnétique les premiers chapitres d'un roman pour les retranscrire plus tard, en Albanie. Mais la méthode se révèle infructueuse ; l'étudiant y renonce. Ce n'est qu'en 1960, à son retour au pays provoqué par le schisme avec l'Union soviétique, qu'il se met à la tâche et publie pour la première fois un texte en prose. « Le tour des cafés » paraît dans le journal La Voix de la jeunesse. Il s'agit d'un fragment de son premier roman, La Ville sans publicité, celui-là même qu'il avait dicté sur magnétophone à Moscou, puis achevé à Tirana. Mais l'extrait est à ce point critiqué que Kadaré garde le manuscrit complet dans ses tiroirs ; il ne sera jamais publié dans son entier. Ce premier roman se distingue nettement de ceux qui vont suivre : planté dans la réalité socialiste albanaise, il évoque un présent exempt de légendes, qui n'a nul besoin de recourir à la fable. La critique visa essentiellement la galerie des personnages, antithèse des héros « positifs » et de l'« homme nouveau » : petits escrocs, prostituées, « parasites sociaux ».

 

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Comme dans les autres pays de l'Est, l'histoire du communisme albanais est celle d'une alternance de périodes d'assouplissement et de phases de durcissement. De 1960 à 1965, le climat est propice à l'apparition de nouvelles plumes ; le régime fait preuve d'une relative mansuétude à l'égard des artistes, après la campagne des « cent fleurs » en Chine et la déstalinisation en Union soviétique. Fidèle à la poésie, Ismail Kadaré publie en 1961 le recueil Mon siècle. C'est à cette époque qu'il commence à ressentir combien il est tragique d'écrire sous une dictature. Quelque chose de nouveau et de dangereux s'approche de sa vie. « C'était le frôlement du manteau de l'écrivain national, écrit-il. Le lourd manteau de l'écrivain national sous une dictature... Je m'acheminais vers le centre du sanctuaire. Là où était située la chambre la plus reculée et la plus secrète de l'Ordre. Son essence. Les visions y suscitaient l'effroi ; d'icônes rouges, qu'on eût dit animées, coulait du sang », explique-t-il encore. Dès 1962, l'écrivain jette, sous forme de nouvelles, les bases de futurs romans. Déjà ses textes accouchent d'un univers commun et certaines scènes du Général se retrouveront dans la Chronique.

Malgré une relative libéralisation dans le domaine des arts, l'écrivain, qui collabore alors à la revue littéraire Drita, n'échappe pas aux foudres des dogmatiques avec son Général, car pas une seule fois on n'y trouve mentionné le nom du Parti du travail au pouvoir. De même, les critiques ne relèvent pas dans la vision de l'auteur la haine qu'il aurait été bon de nourrir à l'encontre des anciens ennemis, en l'occurrence les Italiens et les Allemands... Son roman suivant, Le Monstre, est fortement critiqué lors de sa publication, en 1965, dans une revue littéraire. Interdit, le texte ne paraîtra d'ailleurs pas sous forme de livre avant la fin de 1990, après vingt-cinq années de patience. Entre-temps, l'écrivain lui-même n'aura pas le droit de parler de ce texte, qui ne sera plus cité nulle part.

Comme une coquille, le régime se referme dès le milieu des années soixante et le conformisme le plus absolu reprend le dessus sous l'influence de la Chine qui lance sa Révolution culturelle. 1967 donne à l'Albanie l'occasion de se singulariser en interdisant toute pratique et propagande religieuses. Les pièces étrangères ne sont plus jouées, et le régime oblige les écrivains à vivre dans les campagnes, à la rencontre du peuple. Kadaré passe ainsi deux années à Bérat, dans les montagnes du Sud, de 1967 à 1969. C'est dans ce contexte qu'il écrit Noce, roman qui a pour cadre le chantier d'une ville nouvelle et qui montre quelle pression le dogmatisme a pu exercer à un moment donné sur l'auteur. Noce est d'ailleurs le seul roman de Kadaré à avoir été encensé par la critique littéraire albanaise. L'étau dans lequel l'État enserre de nouveau les intellectuels tue dans l'œuf toute velléité d'expérimentation. Kadaré publie en 1969 Les Tambours de la pluie, où il exalte la résistance des Albanais face aux Ottomans. La propagande marxiste y lit une allégorie de la lutte du Pays des aigles contre le camp des révisionnistes...

 

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Le régime modifie légèrement le cap au début des années soixante-dix, montrant patte de velours et se faisant un peu plus tolérant vis-à-vis des artistes et de la jeunesse. Des œuvres satiriques comme Grandeur et décadence du camarade Zulo, de Dritëro Agolli, sont publiées. Avec Chronique de la ville de pierre, Kadaré évoque les années de guerre, les années d'enfance, période où communisme et totalitarisme ne signifiaient encore rien pour les Albanais. En 1970, il est désigné député, poste purement honorifique pour l'attribution duquel on ne l'a d'ailleurs pas consulté. Il n'est alors pas même membre du Parti.Cette nomination est, pour le pouvoir, une façon d'entraîner l'écrivain dans un piège. Il n'est pas question de refuser un tel titre : ce serait s'attirer les foudres du régime, mettre son avenir littéraire en danger, et entre l'opposition ouverte -stratégie impossible sous le stalinisme – et l'acceptation servile, Kadaré choisit de composer pour poursuivre l'œuvre engagée. Cependant, la mention du mot « député » dans les biographies lapidaires qui circuleront en Occident lui causera du tort et tendra à le faire passer pour un écrivain « officiel », épithète dont il aura parfois du mal à se défaire par la suite, d'autant plus qu'en 1972 il adhère au Parti du travail, sans grande conviction, mais avec le sentiment de pouvoir jouir ainsi d'une certaine impunité littéraire.

Les faits vont montrer qu'au contraire, il entre alors dans la phase la plus noire de son existence. L'appartenance au Parti n'empêchera nullement les dogmatiques de redoubler de violence contre ses œuvres. Depuis quelques années, le succès international aidant, il peut voyager à l'étranger, au sein de délégations d'écrivains, et visite le Viêt-nam et la Chine en 1967, les États-Unis en 1970, la Suède en 1971, Paris à l'automne 1971. Mais la gloire fait naître des rancœurs et des rivalités, ainsi que, dans l'esprit des dirigeants, la méfiance. Cet écrivain prend trop de poids. Son étoile brille trop fortement...

 

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Après la Chronique, il s'attaque à l'un des deux « mégalithes » de son œuvre romanesque : Le Grand Hiver, dont la rédaction va occuper les années 1971 et 1972. Suivant les conseils de ses amis, il décide de composer un roman sur la rupture avec l'Union soviétique, dans lequel Enver Hodja jouerait un rôle avantageux, celui d'unhéros positif et romantique, David orthodoxe vainqueur d'un Goliath révisionniste. « Dans la servitude, j'étais en train d'écrire un roman libre. Un livre triste comme un requiem. Contre la dictature. Tout y était vrai, hormis le portrait du dictateur », écrit Kadaré, dont l'intention était d'appliquer un « masque correcteur » au tyran. Pourquoi lui façonner un autre visage, plus noble que le sien ? L'écrivain forme un vœu utopique : il espère qu'avec le temps, « sa figure se modifierait peu à peu, pour épouser toujours plus ce masque correcteur, jusqu'à se confondre un jour avec lui ». Ce grand roman est achevé à l'automne 1972, point d'orgue de la phase d'ouverture du régime. Mais, lorsque le livre paraît en 1973, celui-ci en est revenu à une ligne pure et dure. Le tocsin sonne pour nombre de responsables politiques dont les têtes vont tomber l'une après l'autre. Dans la sphère de la culture, un rappel à l'ordre est lancé contre les tendances bourgeoises et occidentales susceptibles de « pervertir » la jeunesse. Le IVe plenum du Comité central, en juin 1973, exhorte écrivains et artistes à resserrer les rangs face à l'Occident. On pourrait penser que dans un tel contexte, Le Grand Hiver tombe à pic, car il magnifie la lutte contre le révisionnisme. Il n'en est rien. Les dogmatiques redoutent que la rupture avec l'Union soviétique équivale à un adieu au communisme, et un roman comme Le Grand Hiver ranime leurs craintes. Le ministère de l'Intérieur déclenche une longue campagne contre le roman, relayé par des groupes d'ouvriers, des associations de vétérans, des membres du Parti, certains demandant l'arrestation de l'écrivain, d'autres l'interdiction de son livre dont le premier tirage a été épuisé en une journée. La meute se déchaîne. Cette guerre ouverte a dû rappeler à l'écrivain la campagne dont avait été victime Pasternak en 1958 après l'attribution de son prix Nobel, campagne évoquée dans Le Crépuscule des dieux de la steppe. Irréprochable pour ce qui concernela brouille avec l'URSS, Le Grand Hiver est critiqué en tant que fresque de la société albanaise : nulle part (comme cela était déjà le cas dans La Ville sans publicité en 1961) il n'y est question de l'« homme nouveau », né sous la césarienne du socialisme. Les personnages sont hésitants, faibles, parfois désorientés. Des ci-devant espèrent secrètement que le schisme avec Moscou se soldera par un rapprochement avec l'Ouest, tandis que des jeunes errent dans les rues comme des âmes en peine, en mal de paradis socialiste. D'autres se réunissent, font la fête ou dînent. Il sont aux antipodes de l'homme marxiste-léniniste dépeint dans Le Concert par Juan Maria Krams, pour qui il faut éradiquer « le dîner, ultime forme de résistance à la création du monde nouveau » !

 

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La bataille du Grand Hiver cesse aussi brutalement qu'elle a commencé, sur une injonction mystérieuse d'Enver Hodja qui intime qu'on laisse l'écrivain en paix. Ce dernier vient cependant d'entrer dans un maelström ; il n'en sortira que par l'exil, dix-sept ans plus tard. Les têtes continuent de tomber en 1974. De prétendus « complots » sont démantelés dans les cercles gouvernementaux et au sein de l'état-major. Ce n'est pas pour rien que le sujet de La Niche de la honte - écrite en 1974 et 1975 - porte sur les têtes coupées de dirigeants rebelles ou de chefs gênants que l'on exposait en public à Istanbul pour terroriser la population. Après Novembre d'une capitale, roman sur la libération de Tirana par les partisans, publié en 1974, l'Empire ottoman prend de plus en plus de place dans l'imaginaire de Kadaré, peuplant romans, poèmes et nouvelles. Un poème allégorique sur les fossoyeurs de la révolution lui vient à l'esprit. Il l'intitule Les Pachas rouges et,quoique conscient du danger qu'il court, tente de le faire publier. « Pachas rouges..., vous conduisez au tombeau le cercueil de la Révolution. » Le texte, en soi plaidoyer en faveur des idéaux qui avaient généré des espérances en 1945, porte un regard sévère sur trente années de stalinisme. Saisi avant parution, il est interdit et son auteur accusé d'incitation à la rébellion. Kadaré vit ses heures les plus graves. Convoqué dans le bureau de Ramiz Alia, futur dauphin d'Enver Hodja, il est sommé de s'expliquer. Poussé à faire son autocritique, il reconnaît avoir « objectivement » incité à la rébellion sans pour autant avoir eu, dans les faits, une telle intention. La condamnation prononcée contre lui est bénigne au regard de la gravité des accusations : l'écrivain doit se soumettre à une période de travail manuel, sorte de stage de rééducation à la chinoise, au fin fond des campagnes. C'est ainsi qu'il se retrouve dans une coopérative de village, dans la région de la Myzeqe. Dans la capitale, de hautes personnalités sont fauchées par les purges. Au total, quatre ministres tombent.

Autorisé à regagner Tirana, Kadaré se voit interdire de publier des romans. « J'étais comme l'Allemagne qui, après la guerre, ne pouvait plus fabriquer certaines armes lourdes », expliquera-t-il. Écrivant de manière prolifique, mettant au point une deuxième mouture du Grand Hiver, il accumule dans ses tiroirs des manuscrits qu'il publiera par la suite sous le label « récits » : en premier lieu La Niche de la honte (1974-1975), Le Pont aux trois arches (1976-1977), Avril brisé et Le Crépuscule des dieux de la steppe (1978). Au cours de cette période, comme assigné à résidence dans le bastion de Staline, il continue d'écrire pour exalter une Albanie éternelle ; c'est sa façon à lui de préserver la mémoire collective de son pays alors que le régime s'échine à créer un « homme nouveau » : « L'Albanie se défaisait sous nos yeux. Telle une icône vermoulue, elle vieillissait jour après jour, se défigurait, s'étiolait. S'il merestait encore quelque bonne raison d'être écrivain (le plus souvent, je pensais que cette condition appartenait désormais à mon passé), la seule, la première et la dernière raison était celle-là : essayer de restaurer l'icône. Pour que les générations à venir, quand elles gratteraient le vernis de cette époque sans merci, redécouvrent l'image intacte. »

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Le régime n'en finit pas de se quereller avec le grand protecteur chinois quand, en juillet 1978, survient la rupture définitive. Pour l'écrivain, cette année-là est une éclaircie dans son grand hiver. Trois récits paraissent, réunis en un triptyque. Lentement, il sort du purgatoire. De nouveau il peut voyager, sans pour autant être en odeur de sainteté : Qui a ramené Doruntine ?, roman déguisé en longue nouvelle, paru en 1980, essuie de virulentes critiques.

Depuis 1973, Enver Hodja ne desserre plus l'étau. Après des purges successives vient l'apothéose, en décembre 1981, avec l'annonce du prétendu « suicide » du Premier ministre, Mehmet Shehu, alors dauphin de Hodja. Le vent de la démence se remet à souffler. Le pays n'entend parler que de complots. Le clan Shehu est chassé du pouvoir. La veuve du Premier ministre est condamnée à vingt-cinq ans de prison, et ses trois fils - dont l'un, jeune écrivain non conformiste, est ami de Kadaré - se retrouvent également derrière les barreaux. L'un d'eux se serait donné la mort. Il semble aux Albanais que leurs dirigeants rejouent le drame des Atrides. Ce climat d'oppression inscrit une marque profonde dans l'œuvre de l'écrivain : aux alentours de 1975, puis surtout vers la fin des années soixante-dix, une inflexion y est perceptible : le totalitarisme devient un thème dominant qui, peu à peu, supplante les autres. Des échos de plus en plus fréquents relient dèslors l'œuvre de Kadaré à celles de Shakespeare, d'Eschyle, de Dante. Les textes se succèdent pour évoquer la lutte entre l'homme et le pouvoir absolu. Kadaré devient l'un des rares écrivains à parler, derrière le paravent de la fable, du totalitarisme alors même qu'il vit et publie dans l'une des dictatures les plus dures de son temps. Le Palais des rêves est conçu à la jointure des années soixante-dix et quatre-vingt, de même que Le Concert, portrait sans fard de la société albanaise. L'obsession du totalitarisme resurgit avec Le Firman aveugle (1984), l'essai Eschyle ou l'éternel perdant (1985), puis les romans L'Ombre (1984-1986), La Fille d'Agamemnon (1986), la Chronique séculaire des Hankoni (1986) et La Pyramide (1988). L'écrivain poursuit son combat pour défendre l'homme éternel dans des récits mythologiques courts (comme « Prométhée » ou « La Porteuse de songes »).

Un tel leitmotiv est des plus dangereux. Le Palais des rêves ranime les ardeurs des dogmatiques, car dès les premières pages de ce texte censé se passer à Istanbul, ils reconnaissent, à peine voilée, la description de Tirana. Le Concert, bien que couronné par le premier prix du roman au niveau national, n'est pas publié ; officiellement, on accuse cette œuvre d'être « antisocialiste, truffée d'attaques contre le Parti et la figure du camarade Enver Hodja, sarcastique, raciste et d'un niveau artistique médiocre ». Mais ce qui chiffonne les dirigeants, c'est que, dans les pages du livre, s'entrecroisent littérature et histoire récente. L'affaire de la liquidation par Mao de son dauphin Lin Biao rappelle étrangement la disparition récente du propre dauphin de Hodja. L'écrivain a beau se retrancher derrière ses arguments, faire valoir qu'il a écrit Le Concert avant le « suicide » de Mehmet Shehu, l'allusion reste trop évidente pour qu'un texte pareil puisse circuler. 1982 débute dans une atmosphère de peur et de fin de règne. Un plénum de l'Union des écrivains, auquel participentde hauts dirigeants dont Ramiz Alia, se réunit pendant deux jours pour critiquer Le Palais des rêves. Pendant son réquisitoire, Ramiz Alia prononce une phrase terrible et ambiguë : « Le peuple et le Parti vous hissent sur l'Olympe, mais si vous ne leur êtes pas fidèle, ils vous précipitent dans l'abîme. » Pour la première fois, le Parti reconnaît implicitement que Kadaré a écrit contre le régime. L'écrivain devient dès lors pratiquement une institution d'opposition tolérée ; la presse mondiale réagit aux condamnations visant le roman et des protestations s'élèvent pour défendre son auteur, qui échappe aux sanctions.

De son côté, malade depuis des années, Hodja mène une existence recluse, continuant à agiter deux spectres : le danger extérieur et, en Albanie même, les « complots ». Kadaré n'écrit plus, ou fort peu, après, en 1981, Le Dossier H et Le Cortège de la noce s'est figé dans la glace. 1983, comme 1982, est une année noire. Les purges reprennent. Inquiété, menacé, l'écrivain envisage de demander l'asile politique à la France lors d'un séjour à Paris en novembre 1983. Finalement, il y renonce sur les conseils d'amis français, estimant qu'un tel acte provoquerait un renforcement de la terreur et exposerait les intellectuels albanais à des représailles. Il rentre à Tirana et se remet à écrire. La dictature continue à jouer avec lui au chat et à la souris. Ce n'est pas tant la prison que craint l'écrivain, ou une interdiction de publier, mais l'une de ces opérations machiavéliques dont les pouvoirs absolus ont le secret : organiser un « accident » fatal, ou le faire assassiner en imputant l'acte à un ennemi de la Révolution ou à quelque étranger, ce qui serait tout bénéfice pour le régime, car l'écrivain serait inhumé comme un « héros positif »... Ces scénarios, il les a en tête lorsqu'il sort dans la rue, lorsqu'il paraît en public. Le 10 avril 1985, veille de l'annonce du décès de Hodja, il doit rendre des comptes aux dogmatiques. Cette fois, c'est sur un récit, Clair de lune, qu'ils tirent à boulets rouges.

 

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Le tyran éteint, les éléments semblent se calmer. S'agit-il de faux-semblants ? Ramiz Alia succède au Sultan rouge et rien ne semble évoluer dans le bastion de Staline. Ismail Kadaré écrit L'Ombre, L'Année noire et La Fille d'Agamemnon et entame, en 1988, La Pyramide. Si le régime demeure inflexible et totalitaire, l'écrivain n'est plus inquiété. Il devient un des vice-présidents du Front démocratique, organisation de masse tenue par la veuve Hodja. Les autorités sentent probablement qu'elles peuvent tirer parti de sa notoriété ; peu à peu, il a d'ailleurs les coudées plus franches pour s'exprimer. Les fissures apparues dans le bloc socialiste donnent confiance aux intellectuels. Un roman d'un fonctionnaire du ministère de l'Intérieur, Neshat Tozaj, suscite l'émoi à l'automne 1989. Les Couteaux apportent un éclairage très critique sur les méthodes de la police politique, la Sigurimi. Ismail Kadaré prend la défense du roman dans les colonnes de la revue Drita, le 15 octobre, et, en France, dans Le Monde. Évoquant la mécanique des complots fabriqués, il accuse : « Faute de dénoncer les vrais crimes, des maux inexistants sont créés de toutes pièces selon le modèle moyenâgeux des procès de l'Inquisition. » Et il appelle à une démocratisation : « Une société qui ose dénoncer le mal, l'exorciser, même si c'est une tâche douloureuse, prouve qu'elle avance avec détermination vers le progrès et qu'aucune force au monde ne peut l'arrêter. »

Le Mur de Berlin tombe, la révolution de velours transforme la Tchécoslovaquie. Comme les Bulgares renversent Jivkov et les Roumains Ceausescu, l'aristocratie rouge albanaise est plus isolée que jamais. La contestation gagne du terrain, notamment dans le Nord, à Shkodër.L'Albanie s'installe dans l'attente et la tension, mais ses dirigeants montrent des signes de peur. Dès avril 1990, le président Alia annoncera des réformes économiques et politiques. La reculade du pouvoir s'explique par l'agitation persistante dans les provinces, la crainte qu'elle n'atteigne la capitale, et par l'action de plusieurs intellectuels montés au créneau. Ismail Kadaré rencontre Ramiz Alia en février et plaide pour la démocratisation du pays. Sali Berisha, futur cofondateur du premier parti d'opposition, mais aussi d'autres intellectuels ne sont pas en reste et exigent des changements. En mars, Kadaré, Berisha et Ylli Popa développent leurs arguments dans la presse. Le premier, dans La Voix de la jeunesse, s'exprime sur le rôle des intellectuels dans le processus démocratique, prend la défense d'écrivains encore proscrits et parle du rôle moral de la littérature. Une certaine libéralisation semble engagée mais, dès le mois de mai, Kadaré estime qu'il ne s'agit-là que de manœuvres dilatoires. C'est alors qu'il envisage la possibilité de l'exil, pensant qu'il s'agit là du dernier moyen de faire pression sur le régime. Son prochain voyage est prévu pour le mois de septembre, en France. Les événements de juillet (fuite de milliers de réfugiés dans les ambassades étrangères, nouveau durcissement du régime) viennent étayer ses craintes. Les réformes sont suspendues, les intellectuels réduits au silence. La dictature se renforce. En août, dernier simulacre d'ouverture, le président Alia réunit les intellectuels. Mais c'est pour les menacer et les discréditer, faire courir la rumeur qu'ils sont hostiles au pluralisme. La peur, qui avait marqué le pas au printemps, est de retour. Sentant qu'il ne peut plus rien faire sur place, où la situation fermente, l'écrivain décide de franchir le pas au cours de son séjour à Paris. Il attend les suites de la visite de Ramiz Alia aux États-Unis, et, voyant que le chef de l'État albanais n'a nulle intention de faire des concessions, qu'ainsile dernier espoir s'évanouit, il annonce le 25 octobre qu'il demande l'asile politique à la France ; il ne rentrera en Albanie que lorsqu'une véritable démocratie sera mise en place, et propose à cet égard des objectifs précis : liberté de culte, pluralisme, élections libres. Il table sur le choc salutaire que peut entraîner son départ, souligne le rôle primordial que peuvent jouer les absents. Le pouvoir réagit immédiatement en vilipendant le « traître » à la patrie. Ses livres sont tout d'abord retirés de la vente ; mais pareille attitude ne dure pas et, quelques jours plus tard, ils réapparaissent sur les rayons des librairies.

Ismail Kadaré appartient désormais à la famille des déracinés. Que peut-il être sans l'Albanie, sinon attente du retour ? Des indices lui permettent de penser que son exil ne sera pas très long ; le dernier « domino » tombe rapidement, miné par son isolement économique et par la contestation interne. En décembre 1990, les statues de Staline sont déboulonnées. Une messe est célébrée, pour la première fois depuis vingt-trois ans, à Shkodër. Puis, en février 1991, c'est la grande statue d'Enver Hodja que les manifestants renversent à Tirana.

Exilé, Kadaré ne reste pas inactif. Il plaide, dans la coulisse, à Washington ou à Londres, en faveur d'une aide à son pays. Momentanément, il renonce à la fiction et s'explique sur son rôle et sur la situation de son pays dans Printemps albanais, puis dans Invitation à l'atelier de l'écrivain et Le Poids de la Croix. Parfois incompris ou contesté en Occident autant qu'en Albanie - phénomène habituel pour bon nombre d'intellectuels de l'Est – il retrouve son cheval de bataille, la lutte contre le totalitarisme, avec le roman La Pyramide, écrit pour moitié à Tirana sous la dictature et pour moitié à Paris. Parue dans son entier après la chute du communisme albanais, cette ultime charge contre l'absolutisme fait penser à ces armes que l'on met au point pendant une guerre, et qui nedeviennent opérationnelles qu'une fois la paix signée. Mais, par sa valeur universelle, le roman reste pointé vers l'avenir et vers toute résurgence éventuelle du totalitarisme. Avec ce texte, Kadaré estime alors en avoir (provisoirement ?) terminé avec le cycle romanesque de son œuvre. De fait, La Pyramide paraît constituer la dernière pièce d'un édifice, après quoi l'écrivain devrait vraisemblablement se consacrer à la recherche de formes et d'inspirations nouvelles.

 

Le roman kadaréen

 

Comment définir le roman kadaréen ? Plus que sur des négations, il s'élabore sur un certain respect des traditions du genre. Le seul grand refus est celui du refus en général. On est aux antipodes du négativisme du « Nouveau roman » et d'autres esprits novateurs de l'après-guerre. L'écrivain maintient à ses personnages le statut de héros et ne dédaigne pas de recourir à la psychologie. Héros broyés par le fatum, ils ne manquent parfois pas de panache. Certains pans de romans comme Le Concert sont des études sociologiques de milieux donnés, et Kadaré se pose en témoin engagé. Le recours à la fable induit une signification, un ou plusieurs messages. L'auteur raconte des histoires et revendique la notion d'histoires. On n'assiste pas, dans ses romans, à la dégradation de l'intrigue constatée au XXe siècle dès Proust. L'intrigue confoite ses positions, bien que concurrencée par le symbolisme ; elle est asservie par le symbolisme. L'écriture de Kadaré vise le double sens, elle charrie des idées bicéphales ainsi que des allégories, usant fréquemment d'un vocabulaire et de figures analogiques comme cela est souvent le cas dans la littérature engagée. Cesfigures ont constitué une arme stylistique pour s'opposer au totalitarisme et s'éloigner à grands pas du réalisme socialiste. L'écriture est nettement anthropocentrique ; l'homme intervient en peuplant tout, y compris les objets, et la métaphore tend à personnifier, à animer tout. Un objet ne s'appartient pas en propre, l'homme ne le regarde pas uniquement de l'extérieur, mais l'habite, et, en ce sens, le regard kadaréen participe d'une vision humaniste omnisciente, vieille de plusieurs siècles.

Cette absence presque totale de rejets ne signifie pas que l'écrivain a élaboré son œuvre dans l'isolement, à l'écart des courants modernes et des horizons dessinés par les nouvelles tendances du roman. Si la population albanaise était coupée du reste du monde, les écrivains avaient, dans une certaine mesure, en fonction de leur renommée, accès aux livres interdits. L'œuvre de Kadaré s'est élaborée en connaissance de cause. Les grandes étapes marquées par Proust, Faulkner, Kafka ou Beckett lui ont été très tôt familières, et ses romans ont vu le jour à la lumière de ces novateurs. Cependant, l'isolement volontaire du pays des aigles a influé sur la formation du roman kadaréen et sur son évolution. Le régime a cherché à le prendre dans un moule, à le récupérer. Du Général de l'armée morte à La Pyramide, il est le produit d'une résistance aux pressions, parfois victorieuse, parfois vaine.

Les premiers romans publiés de Kadaré sont Le Général de l'armée morte, d'abord paru à l'état de nouvelle en 1962, puis Le Monstre, pour lequel l'écrivain invente une forte atypique. Dans la fougue de ses vingt-neuf ans, il souhaite trouver une forme nouvelle pour chaque grand texte qu'il écrira. Le Général, où l'on décèle la fascination de l'écrivain pour Gogol et ses Ames mortes, ne le satisfait qu'à moitié ; il y voit plutôt un compromis entre le classicisme et l'innovation. Kadaré veut à tout prix explorer des voies inédites, paradoxe dans un environnement oùrègnent la contrainte et l'immobilité. Le Monstre rejette le temps linéaire, fait écho à la conception aristotélicienne du temps et montre un certain mépris pour la chronologie. Sur ce plan, l'écrivain rejoint certaines avant-gardes des années cinquante et soixante dans leurs recherches formelles. Il en est à sa période de « grandes découvertes ». Mais les critiques qui pleuvent sur Le Monstre à sa parution dans la revue Nëntori figent pour un temps la créativité de l'auteur. Il doit rentrer dans le rang, alors qu'il a l'âme d'un chercheur, se contenter d'être un exécutant soumis aux canons du réalisme socialiste. Avec Les Tambours de la pluie, il donne un récit linéaire classique, et ce n'est qu'avec Chronique de la ville de pierre que, de nouveau, il innove. Pour la première fois en prose, il recourt au « je » du narrateur, expérience qu'il ne renouvellera que quelques fois dans ses romans et récits. L'irruption de la première personne tient essentiellement au caractère autobiographique de certaines œuvres. (Le « je » apparaissait déjà, au cours des années cinquante et soixante, dans des poèmes à résonance autobiographique, notamment ceux sur la période moscovite.)

 

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Une place à part revient, dans l'œuvre en prose, aux deux grands romans que sont Le Concert et Le Grand Hiver, fort différents par la structure, mais qui présentent de troublantes analogies sur le fond. Le Grand Hiver que nous avons lu en français correspond à la seconde version établie par l'auteur en 1976 et 1977. Paradoxalement, ce texte sur la rupture avec l'Union soviétique porte en lui, de par sa construction, les caractéristiques du grand roman russe du XIXe et d'une partie du XXe siècle. Ce n'est pas pour rien que certains ont vu en lui un Guerre et Paix albanais,alors que Le Concert ferait davantage penser, par le ton, aux Frères Karamazov. Le Grand Hiver respecte une chronologie linéaire, les personnages entrent successivement, au gré des chapitres, pour former un large ensemble polyphonique ; l'œuvre présente une page capitale de l'histoire et prend des allures de fresque. Roman d'une rupture, mais roman portant la marque de ceux avec qui l'on rompt... Certains pourront objecter que plusieurs arguments s'opposent néanmoins à ce que Le Grand Hiver soit catalogué comme un dérivé du roman russe : recours fréquent au simultanéisme et procédé kadaréen de mise en mythe.

Sur le fond, une foule d'analogies et de passerelles relient Le Grand Hiver au Concert. Romans sur deux ruptures avec des « grands frères », romans peuplés d'une micro-comédie humaine commune, et dotés de trames voisines : des signes de tension apparaissent entre Tirana et la grande puissance protectrice ; un voyage conduit des délégués albanais au cœur de cette grande puissance ; puis la rupture apparaît inéluctable. Une fois celle-ci consommée, la situation nouvelle - l'Albanie seule - entraîne des conséquences dramatiques, prix de la liberté, sacrifice propitiatoire pour que le pays des aigles vole de ses propres ailes. De hautes personnalités tombent en disgrâce ; la nature se déchaîne, les tempêtes succèdent aux séismes ; la mort fauche ici et là.

Le Concert se distingue cependant aisément par sa structure en tiroirs. Le récit accumule les pauses ; plusieurs nouvelles sont serties dans le roman. Surtout, c'est par leur ton que Le Grand Hiver et Le Concert diffèrent. Si les deux textes font appel à Macbeth, le premier porte en lui les particularités d'une tragédie, lyrique, parfois romantique ; Le Concert, en revanche, se joue sur le mode grotesque. Le schisme entre Albanais et Russes est un déchirement, celui avec les Chinois prend au contraire un air de libération et le roman s'achève par la destructiond'attributs rappelant l'Orient rouge : feux d'artifice, antenne de retransmission d'une agence chinoise...

Le Grand Hiver et Le Concert occupent des places à part dans la nébuleuse Kadaré. Par leur longueur, d'abord : Kadaré affectionne plutôt le roman court. Ses récits sont en outre plus régulièrement fondés sur l'alternance du grotesque et du tragique. Le balancier intérieur de l'écrivain oscille constamment d'un de ces pôles vers l'autre. Cette forme de « tragédie qui plaisante » serait la recette qui, selon l'écrivain, permettrait de produire de la bonne littérature. Plusieurs textes donnent le sentiment qu'un dosage précis de tragédie et de cocasserie a servi à élaborer la trame romanesque. Le grotesque kadaréen découle de situations plus que de personnes, il est l'héritier des comédies d'Aristophane et du Don Quichotte. Mais, tout comme la tragédie antique est apparue avant la comédie, dans l'esprit de Kadaré le sens du tragique s'est implanté avant le goût du grotesque et si l'on surplombe son œuvre, il apparaît que la marque de la tragédie y est la plus profonde. L'écrivain a découvert Macbeth, L'Iliade et L'Odyssée avant Gogol... Et Macbeth a de quoi bouleverser tout Albanais : un hôte qui assassine un invité sous son propre toit alors même qu'il lui devrait entière protection, voilà un cas flagrant de violation du code de l'hospitalité, de la bessa si chère aux Balkaniques.

Des sous-ensembles

 

L'œuvre de Kadaré, quoique homogène, se laisse aisément diviser en plusieurs sous-ensembles distincts : textes autobiographiques, allégories sur le totalitarisme, romans datés sur fond d'histoire contemporaine, et œuvres éternelles. Le rapport de l'écrivain au temps, variant selon lestextes, détermine pour partie la frontière entre ces catégories. Mais ce qui fait d'Ismail Kadaré un auteur singulier tient à ses allégories et à ses œuvres éternelles. C'est là qu'il excelle et fait entendre sa propre voix. Les œuvres éternelles sont irriguées par des mythes qui s'en vont et viennent, et leur récurrence, obsédante, constitue le socle de l'œuvre. La sous-partie des « œuvres éternelles » englobe notamment Le Pont aux trois arches, Avril brisé, Qui a ramené Doruntine ?, Le Dossier H, Les Tambours de la pluie et Le Monstre. Certaines des légendes qui les sous-tendent ont partie liée avec la Grèce ancienne, d'autres proviennent de la mythologie balkanique. Ce ciment assure l'homogénéité de l'ensemble et donne le sentiment que l'écrivain n'a pas produit une série de textes autonomes, mais, véritablement, une œuvre. La ballade de Konstantin et Doruntine est présente dans trois romans, mais les concepts qu'elle véhicule, comme la bessa (parole donnée), imprègnent un nombre de textes plus grand encore. Il en va de même pour la légende de l'emmuré, qui traverse Le Pont aux trois arches et, plus profondément, tire son origine dans la Grèce antique, du sacrifice d'Iphigénie. Ainsi la ballade resurgit indirectement dans La Fille d'Agamemnon, récit sur l'ère socialiste en Albanie. Nous restons dans l'univers des Atrides avec Avril brisé : la première illustration littéraire de la vendetta, avant ce roman et avant la Colomba de Mérimée, n'est-elle pas l'Orestie ? Ponctuellement, la malédiction des Atrides réapparaît dans l'œuvre de Kadaré, de même que les principales légendes brassées par Homère. Troie, la vengeance des Atrides, la parole donnée et le sacrifice propitiatoire : nous avons là les quatre clés des œuvres éternelles. Quant aux diverses allégories sur le totalitarisme, un mythe leur sert d'assise : la lutte de Prométhée pour la défense de l'homme, des arts et du savoir. Avec ces cinq clés, nous pouvons imaginer plus précisément quelle nappe phréatique alimente les différents champs de l'œuvre.

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Le travail principal de l'écrivain consiste à recomposer le temps, à le détourner et à le faire circuler dans un labyrinthe. C'est là son pari le plus irrationnel : mettre au point, à l'intérieur de ses pages, une certaine forme d'éternité, et ce n'est pas pour rien que nombre de ses livres ont trait à des édifices de pierre, matériau symbole de pérennité : ville de pierre, pyramide, pont, palais, muraille de Chine. Le Monstre a donné lieu aux premières tentatives kadaréennes de recomposition du temps. La mécanique est alors simple : le temps ne s'écoule pas au même rythme selon que l'on se trouve à l'intérieur du Cheval de bois ou dans la ville de Troie et, de chapitre en chapitre, l'écrivain joue sur les ruptures d'époque tout en figeant la situation. Sous ses divers avatars, le Cheval campe des siècles durant face à une Cité qui évolue, se modernise, et le statu quo demeure ; nous sommes dans un système d'asymétrie temporelle sur fond d'éternité, ce qui revient à dire que l'exemple de Troie se reproduit à chaque époque et qu'un événement, en soi, n'a rien d'exceptionnel. La particularité de l'événement, dans le système temporel kadaréen, est sa récurrence. L'écrivain est un adepte du retour éternel. Son œuvre célèbre la réincarnation des mythes antiques et des vieilles ballades, mais aussi des situations et des hommes. Kadaré décrit un incessant recommencement. Cela, il l'exprime de plusieurs façons, et d'abord en jouant sur la rupture entre le temps du récit et le temps lexical. La Niche de la honte est censée se dérouler au début du XIXe siècle, mais le vocabulaire renvoie fréquemment à notre époque. Au prix de quelques anachronismes insignifiants, ce roman passe dans l'esprit du lecteur pour un récit contemporain ou, plus exactement, localisé dans un éternelprésent, à un carrefour où plusieurs époques fusionnent. Ce procédé revient également dans La Pyramide, de manière plus aiguë, plus régulière encore. De même, Avril brisé supporte des datations différentes : l'écrivain veut échapper aux repères et brouille les pistes. En jetant la confusion dans l'esprit du lecteur (les sinologues s'arracheraient les cheveux à la lecture du Concert s'ils cherchaient à dater avec exactitude les événements du roman), il éveille tôt ou tard cette question : à quoi bon dater ? Si son empire littéraire chute aussi loin dans la nuit des temps que sous Chéops, et remonte jusqu'aux événements du Kosovo en 1981, ou à l'effondrement du communisme albanais, c'est en grande partie par indifférence pour l'Histoire. Par le procédé de la fable et de la métaphore, on nous présente une époque qui en masque d'autres. Connaissant la prédilection de l'écrivain pour Eschyle, on peut tracer un parallèle entre les Tambours et les Perses, mis en échec par la Grèce comme les Ottomans-Soviétiques au pied de la forteresse Albanie. Une époque au sens kadaréen du terme n'est dès lors plus que prétexte à des échos antiques ou actuels.

 

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Le même principe de noria temporelle gouverne les romans sur le totalitarisme. Les dernières pages de La Pyramide traversent les siècles comme des flèches et atteignent l'empire de Tamerlan, puis le XXe siècle. La pyramide de Chéops apparaît comme un spectre à diverses époques, mais l'image finale est bien celle du bâtiment originel ou, plutôt, d'une armature de verre. Pyramide du Louvre ? A lire Kadaré, naît le sentiment que l'homme ne fait que singer ses congénères du passé, dans la mesure où il ne change pas et où toute tentative de création d'un homme nouveauest vouée à l'échec. Le secret de sa mécanique du temps tient à la conception qu'a l'auteur de l'homme. Il n'est ni immanent ni existentialiste ; un atavisme le pousse à répéter. Le temps kadaréen est une arme contre le totalitarisme, et les critiques qui lui reprochèrent de ne guère écrire de roman sur l'Albanie socialiste avaient bien senti en quoi son œuvre était dangereuse. Alors même qu'un régime décidait l'avènement d'un Homo albaniensis marxiste, un écrivain semblait, dans son laboratoire, tenir ce décret pour une anomalie. Face aux Zeus, il portait en lui un secret, ainsi que Prométhée : il était sûr que la chute des tyrans était inéluctable et le titre d'un roman paru en 1978 trahissait déjà cette certitude – Le Crépuscule des dieux de la steppe. Voilà pourquoi, lorsqu'on parle du temps, il importe d'évoquer les personnages kadaréens. Personnages archétypaux, comme dans les chansons de geste du Moyen Age, animés chacun par un sentiment dominant – ce en quoi l'écrivain trahit aussi sa filiation avec la tragédie antique.

Certains personnages sont cependant plus complexes. D'apparence simple lorsqu'on les découvre, ils sont la proie du fatum et fréquemment victimes d'un retournement comparable à celui de saint Paul sur le chemin de Damas. Ainsi de Hadji Milet, du général italien, voire de Mark-Alem. On peut dégager trois principaux archétypes : les prométhéens, progressistes, guidés par un idéal humaniste ; les passéistes, obscurantistes, adeptes de Zeus, « Zeusillons » ; et enfin les commentateurs. A l'instar des tragédies ou comédies antiques, les romans de Kadaré réservent une large place à ces derniers : chœur et coryphée, discrètement glissés dans les chapitres sous divers avatars - agences de presse, journaux, antennes de télévision, personnel diplomatique, pleureuses, groupes de vieillards, troubadours, observateurs, espions, station-radio ; bref, tous ceux qui recueillent ou colportent l'information, la rumeur, le ragot. L'écrivains'explique lui-même sur la nécessité de chœurs (issos dans la tradition balkanique), ainsi décrits dans Le Grand Hiver : « Pour le moment, ils consistaient en des coupures de journaux, des affiches, des bandes magnétiques avec des nouvelles de la radio. Et toutes ces voix s'efforçaient de se fondre en une clameur commune. » Pourquoi un tel anneau de chœurs autour des personnages les plus typés ? Là, peut-être plus qu'ailleurs, Ismail Kadaré trahit son enracinement dans les traditions, orales comme littéraires, de la péninsule balkanique. La parole se combine fréquemment dans son œuvre avec la vue, aussi bien pour évoquer l'aspect artistique du monde, comme dans Le Dossier H où des ethnomusicologues se portent au chevet de l'épopée orale, magnétophone en main, que pour illustrer les noirs desseins du pouvoir totalitaire. Les despotes se servent autant de la vue que de l'ouïe pour pratiquer une répression efficace : les micros, dans Le Concert, servent la même cause que le firman par lequel on pouvait jadis priver de la vue les porteurs de mauvais œil...

Les deux autres catégories d'archétypes, les prométhéens et les épigones de Zeus, portent au fil de l'œuvre des masques différents. Les tyrans (Mao, Hodja, Chéops, Ali Pacha), les obscurantistes dans Avril brisé ou Le Pont aux trois arches, font cause commune sous la bannière du dieu des dieux grecs qui voulut priver l'homme des arts et du feu et lui substituer une nouvelle espèce. Les prométhéens, minoritaires, n'en sont pas moins représentés dans chaque grand texte et sont l'objet de toute l'attention de l'écrivain. Ils incarnent le seul type de « héros positif » du microcosme kadaréen. Chacun à sa façon (le moine Gjon, Stres, Skënder Bermena, ou le chroniqueur des Tambours) œuvre à la propagation des connaissances, de la vérité et d'une certaine conception de la justice.

On ne saurait faire un tour d'horizon complet du monde de Kadaré sans évoquer les personnages féminins, issusd'une société à dominante musulmane. Sans idéaliser la femme (la place qu'occupe Lady Macbeth dans son imaginaire est à cet égard significative), il remet les pendules à l'heure. Ses personnages féminins peuvent tomber amoureux sans être choisis au préalable (Diane), se marier avec l'homme qu'ils aiment (Sylva), occuper de hautes fonctions, sans perdre leur rôle de catalyseur des passions (Hélène, Léna). Lida Sniéguina et Doruntine sont les incarnations de la femme sublime, de l'amour lyrique.

Tout au long de l'œuvre, la femme reste néanmoins un personnage périphérique et il n'est point chez Kadaré d'Emma Bovary ou de Thérèse Raquin. Trois exceptions viennent cependant contrebalancer cette assertion et mettent l'écrivain à l'abri d'une accusation de « machisme » : les récits Clair de lune, La Fille d'Agamemnon et Le Cortège de la noce s'est figé dans la glace. Iphigénie (dans La Fille d'Agamemnon), Hélène, voire, du côté de Shakespeare, Lady Macbeth et Juliette : la femme kadaréenne catalyse la tragédie ; elle est au diapason de l'œuvre entière, loin des marivaudages, et le grotesque ne la ternit que rarement - si ce n'est l'épouse du préfet de la ville de N. dans Le Dossier H. Une chose est pourtant certaine : le personnage féminin type de Kadaré n'a et n'aura jamais l'épaisseur, la richesse et la complexité de son équivalent masculin.

Terminons ce parcours à travers la société kadaréenne en évoquant la place qu'y occupent les fous. A demi idiots, à demi sains, ils ne sont pas dénués de certaines qualités et ont parfois la faculté, à leur insu, d'annoncer par leur comportement des événements à venir, comme des animaux électrisés par la perspective d'un séisme. Les simples d'esprit apportent une touche grotesque à des situations tragiques, ils équilibrent le ton du récit. Mais, surtout, c'est le concept de folie sous la dictature qui a intéressé l'écrivain. Constatant un jour qu'Enver Hodja et lui étaient nés et avaient grandi près de la Ruelle des fous, à Gjirokastër (ellereliait même leurs maisons d'enfance), Kadaré explique que la formule « les deux Albanais les plus connus au monde » se transforma alors dans son esprit en « les deux fous les plus fameux d'Albanie ». La relation entre l'écrivain et le tyran participe de la folie, estime-t-il, et dans la lutte contre la dictature, l'artiste doit tolérer en lui une zone de folie tempérée afin d'éviter de sombrer dans la plus extrême démence ; autant dire qu'il n'est pas possible de demeurer totalement sain d'esprit sous un régime totalitaire...

 

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Dans ses textes sur le totalitarisme, l'écrivain recourt à la fable, détourne le temps et grime les lieux pour dire ce qui, de manière directe, ne pouvait être dit. Comme lieu d'exil littéraire, il choisit l'Empire ottoman ; il s'agit, selon lui, du premier État à avoir conçu un système efficace et moderne de domination de l'homme, en somme un prototype de l'URSS stalinienne, de la Chine maoïste ou de l'Albanie envériste. L'écrivain noircit certes le tableau, concentre dans sa vision de cet empire les caractéristiques de plusieurs régimes absolus, et son optique diffère ainsi de celle d'autres écrivains balkaniques qui, comme Ivo Andric ou Nikos Kazantzakis, ont aussi écrit sur la Sublime Porte. Derrière l'Empire ottoman s'embusque l'Asie entière, mère des pires tyrans, foyer du totalitarisme de Gengis Khan à Tamerlan et Mao. Le vent d'Est apporte l'oppression, dessèche tout. Dans l'optique kadaréenne, le concept de totalitarisme est lié à celui de grands espaces : Empire ottoman aux immenses territoires « dénationalisés », plaines soviétiques, Chine. L'espace totalitaire kadaréen est conforme à certaines analyses d'Hannah Arendt selon qui un système totalitaire ne peut tenir que s'il dispose d'une superficie immense etcontrôle une population importante. Ayant ainsi les coudées franches, le pouvoir absolu déclare la guerre à la vie humaine sous toutes ses formes quotidiennes : réunions entre amis, plaisirs divers, jeux de la séduction, etc. A l'homme épicurien, éternel, le pouvoir entend substituer un « homme nouveau » dont les modèles seraient Lei Fen, héros révolutionnaire mythique sous Mao, Stakhanov ou encore Pavlik Morozov, adolescent russe qui n'hésita pas à dénoncer son propre père comme contre-révolutionnaire. Ismail Kadaré a des mots très cyniques contre cet « homme nouveau » dans Le Concert et, d'une manière générale, ses personnages, nous l'avons dit, en sont l'antithèse absolue.

Comment le pouvoir s'y prend-il pour parvenir à ses fins ? Il va procéder à l'ablation de la mémoire collective, le cas échéant en détruisant, mot après mot, la langue qui a permis de la fixer. Le meurtre d'une culture est l'un des leitmotive de l'œuvre kadaréenne. L'assassinat d'une langue, crime qui prend des dizaines d'années, voire des siècles, conduit à l'atrophie des souvenirs et, par là même, de l'intelligence. Abêtir ! Le rêve de tous les tyrans... Ceux de la Kadarie estiment que l'homme, en l'état actuel, est trop intelligent pour pouvoir être heureux ou docile. Aussi déploient-ils des trésors d'imagination... et d'intelligence pour atrophier l'esprit de leurs sujets. Les Ottomans tuent la mémoire, l'histoire, Mao rêve de droguer l'Europe, les conseillers du pharaon veulent éliminer le bien-être et épuiser la population sous un labeur absurde : empiler des pierres. Là débute un jeu de correspondances entre les thèses d'Orwell et celles de Kadaré, entre l'un des premiers pourfendeurs du stalinisme et le tout dernier. On peut ainsi établir un parallèle intéressant entre le novlangue de 1984 et l'antilangue de La Niche de la honte. Au-delà d'une vision commune - appauvrir une langue pour mieux dominer les esprits -, les deux écrivains cultivent leur différence : Kadaré met au point l'antilangue pour priver unepopulation de sa mémoire - légendes, contes et faits historiques. Chez Orwell, l'objet du novlangue est de restreindre la pensée non pas en tuant le passé, mais en tuant des concepts comme liberté, religion, en fixant un cadre étroit à l'emploi de tels termes. D'autre part, Orwell comme Kadaré mettent l'accent sur l'importance que prend la haine sous un régime totalitaire. De même que dans 1984 les « minutes de la haine » ou « semaines de la haine » permettent de libérer l'énergie des foules fanatisées contre un ennemi mythique, Emmanuel Goldstein, Kadaré présente dans Printemps albanais la haine comme moteur du régime en place : « Ce fut assurément l'usine qui fonctionnait le mieux dans tout l'univers socialiste. Ses moteurs ne s'arrêtaient jamais de tourner. La haine était l'un des fondements sur lesquels s'appuyait la dictature. »

Le totalitarisme est sans conteste un des principaux piliers sur lesquels repose l'œuvre de Kadaré. Qu'aurait-elle été, conçue entièrement en Occident ? L'absolutisme, réincarnation de certains mythes antiques et shakespeariens, lui a fourni du grain à moudre au fil de nombreux textes, car il est intimement lié au tragique. Le territoire où se jouent les drames et les complots, après s'être étendu jadis d'Elseneur à l'Écosse, de Mycènes à Vérone, de la Chine à Bagdad, s'est rétréci, à la fin du XXe siècle, au monde communiste. Sparte a perdu du terrain au profit de nouvelles Athènes, et c'est du fond d'une des dernières Sparte que l'écrivain albanais a puisé l'énergie d'écrire. Ultime avatar de la tragédie, le totalitarisme a été l'allié objectif de l'écrivain, son allié littéraire, tout en restant son ennemi sur le plan humain.

 

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Restent les œuvres autobiographiques et les œuvres datées. Ces dernières sont, plus que tout, autres, shakespeariennes,qu'il s'agisse du Grand Hiver, du Concert ou du récit Le Cortège de la noce s'est figé dans la glace : sur fond de drame kosovar, Kadaré ranime, derrière les Serbes et les Albanais, la haine qui opposait les Montaigus aux Capulets. Dans une Vérone balkanique, Pristina, un Roméo albanais courtise une Juliette serbe. Comme Shakespeare, Kadaré confère aux œuvres datées un fondement d'éternité. Le Kremlin retrouve l'aspect du château de Macbeth dans Le Grand Hiver : attiré pour une grand-messe communiste dans le palais de Khrouchtchev, Hodja et ses compagnons vont-ils être assassinés dans leur sommeil ? La partie moscovite du roman, la plus forte, s'intitule d'ailleurs « Hôtes au château ». Les références à la tragédie abondent : « Toute la nuit le téléphone plaintif ulula, tout comme, la nuit du crime, un hibou... » En fait, Le Grand Hiver nous entraîne dans un maelstrôm de légendes et de mythes pour lesquels 1 histoire n'est qu'un prétexte leur permettant de se manifester. Les légendes se superposent ou se mêlent : L'Iliade surgit dans un rêve de Besnik, quand la peste décime l'armée soviétique ou à la vue des murs du Kremlin, murs de Troie au pied desquels, sous des tentes, se querellent des chefs communistes, les Achille, Patrocle, Agamemnon de maintenant. C'est aussi le centaure Nessus et sa tunique ensanglantée, ou, plus près de nous, les mythologies chrétiennes : « La Troisième Rome, songea Besnik. Dans toutes les écoles soviétiques, on apprenait aux élèves la théorie médiévale des "Trois Rome" prophétisée par le moine russe Philophtée : deux Rome sont tombées, la troisième tient debout, il n'y en aura pas de quatrième. Cette troisième Rome, selon le moine, c'était Moscou. » Le Grand Hiver est un condensé des leitmotive kadaréens. Ce roman qui naquit sous les pires pressions est un des plus riches, des plus universels. Les légendes du monde y recomposent une mythologie globale, hybride, et interprètent autour de l'histoire une danse de sabbat.

En regard de ce roman, Le Concert paraît blotti autour de l'idée de Macbeth et des Atrides. A l'instar de Ionesco, mais en gardant le ton de la tragédie pure, Kadaré y explore une page obscure de l'histoire chinoise et nous propose de la relire à la lumière de Shakespeare : Mao a donc éliminé son dauphin et rival Lin Biao parce qu'il sentait que ce dernier complotait contre lui. Duncan tue Macbeth à titre préventif. Hodja supprime Shehu, Khrouchtchev élimine Béria. L'histoire devient caisse de résonance... Mao est doublé d'une parfaite Lady Macbeth, Jiang Qing. Hodja n'était-il pas lui aussi soutenu dans sa frénésie de purges par sa femme Nexhmije ? Quel potentat, quel tragédien n'a pas eu son Électre, sa Lady Macbeth ? Le Concert chute dans les siècles jusqu'aux pierres de Mycènes.

Du point de vue de la structure, les œuvres autobiographiques sont les plus sages de l'œuvre. De facture classique, respectant la chronologie, elles sont de deux ordres : les autobiographies romancées (Chronique de la ville de pierre, Le Crépuscule des dieux de la steppe) et les « mémoires », comme Le Poids de la croix. Au début de son exil, Kadaré est passé par l'épreuve du souvenir, de l'explication. Expliquer son attitude face au pouvoir, expliquer les compromis, expliquer l'exil, aller au fond des choses, catharsis indispensable avant d'en revenir à la fiction, l'histoire ayant repris son cours et l'écrivain pouvant de nouveau redevenir simple conteur.

 

Dans l'univers kadaréen

 

Quels décors plante-t-il pour conter ses fables ? Auberges, pont, rivière, routes, cimes, plateaux : un réseau de sites et de paysages communs sert d'arrière-plan à l'univers kadaréen, d'un siècle à l'autre. Entre Qui a ramenéDoruntine ? et L'Année noire s'étendent plus de cinq siècles, et pourtant il est toujours question de la même « Auberge des deux Robert » près de laquelle coule l'Ouyane maudite sous un pont à trois arches. La base navale de Vlorë, sous les divers noms dont l'histoire l'a affublée, revient à plusieurs reprises dans les romans dès lors qu'il est question de tension militaire : Oricum dans Le Pont aux trois arches, celle qui fut dans l'Antiquité une base romaine devient Pacha Liman dans Le Grand Hiver, et l'enjeu de joutes politico-guerrières entre Albanais et Soviétiques. L'Auberge des deux Robert sert le gîte et le couvert à des personnages de La Niche de la honte. C'est l'aire de repos ou de rencontre, mais aussi le champ de bataille d'un grand nombre de romans et récits albanais de l'œuvre. Il est dès lors difficile de partager l'œuvre de Kadaré en livres clairement distincts, car les lieux, les archétypes et certains personnages sont communs à plusieurs. Mais l'écrivain va plus loin dans son souci d'intertextualité. Il prend une scène mineure d'un roman, la développe dans un autre, la glisse dans un troisième... Un personnage secondaire acquiert dans un nouveau texte un rôle de premier plan, telle Lida Sniéguina, dont la brève apparition dans Le Grand Hiver annonce la présence dans Le Crépuscule des dieux de la steppe. L'œuvre résonne d'échos partis d'un texte vers un ou plusieurs autres. Certains poèmes sont le condensé, la prolongation, l'avant-garde ou l'annexe d'un roman ; il n'est pas rare que Kadaré ait recouru, en marge de certains textes en prose, à la poésie et ainsi, comme des satellites dans la banlieue d'une planète, « Le Décret impérial » et « Marche de l'armée ottomane » tournent en orbite autour de La Niche de la honte ; « Le Cheval de Troie » et « Laocoon » gravitent autour du Monstre. Il est arrivé que l'écrivain, gardant dans ses tiroirs un roman qu'il jugeait impubliable de par son contenu, laisse s'en échapper la substantifique moelle en composant un poème d'aspect inoffensif : l'éléphant accouche alors d'une souris. Ce faisceaude correspondances entre poésie et prose - et, au sein de la prose, entre romans, voire entre un roman et un essai comme Eschyle ou l'éternel perdant - assure à l'ensemble de l'œuvre une cohésion exceptionnelle. Une telle cohésion, avec des personnages récurrents, rappelle Zola ou Balzac, mais Kadaré va plus loin : son empire littéraire est plus complexe, il s'étend aussi bien dans le temps que dans l'espace, et englobe l'espace dans toutes ses dimensions : ciel, surface terrestre - et abîmes souterrains.

Kadaré ouvre en effet un nouveau dossier, le dossier D, comme Dante, car il a voulu, à l'instar du poète de la Renaissance, créer un Enfer ou, plus exactement, rénover le mythe de l'Enfer à la lumière du XXe siècle et de ses événements tragiques ; il a également puisé son inspiration, pour ce faire, dans un récit mythologique albanais, « Le Teigneux dans le monde d'en bas ». « Impossible de se consacrer à la littérature sans songer à l'Enfer », estime-t-il. Son Enfer pour les morts (archives du Comité central, archives des rêves) est parfois visité par des vivants, comme chez Virgile ou Dante : Mark-Alem descend dans les entrailles du Palais des rêves, Mao médite dans une grotte souterraine... Mais Kadaré fait aussi remonter l'Enfer à la surface et les hommes qui, dans les zones « dénationalisées » ont perdu l'usage de leur langue, de leur mémoire et leurs légendes, ont survécu physiquement, certes, mais à l'image du Teigneux qui est remonté des enfers, dans la ballade albanaise, par un aigle exigeant sans cesse de la viande fraîche en hurlant « cra-cra ». Pourquoi s'intéresser tant à l'Enfer ? Il est, selon l'écrivain, « le commencement des lois, de la légitimité (...). L'Enfer est le premier code pénal de l'humanité... Le concept de droit commence par l'Enfer ». Et parce qu'au XXe siècle l'Enfer a multiplié ses attributs, des camps de concentration aux dédales bureaucratiques et aux labyrinthes du métro, il semble s'être rapproché de nous.

D'autres composantes entrent en ligne de compte dans la formation de l'univers de Kadaré, notamment le climat dans lequel baigne l'œuvre. L'écrivain aime le froid, les pluies et les brouillards, restituant l'atmosphère de tragédies comme Hamlet et Macbeth, jouées dans les brumes nordiques. Inconsciemment, Kadaré a recréé dans sa prose le climat de la chanson de geste médiévale albanaise. Chaque rhapsodie ou presque commence en effet par les vers suivants : « Fort brille le soleil, mais il ne chauffe point. » Les romans kadaréens sont imbibés aussi bien de l'eau qui tombe que de celle que l'on espère. Du début à la fin, Les Tambours de la pluie sont attente de la pluie ; pour les Albanais retranchés dans leur forteresse, elle est synonyme de salut. Les comparaisons auxquelles se livre l'écrivain au fil du récit, qui se déroule par un été sec et caniculaire, font appel à l'élément « eau », aux flots comme à la houle. Absente, l'eau devient une obsession qui contamine le vocabulaire de l'écrivain. Présente, elle s'inscrit tout naturellement dans le décor. Les légendes et les spectres sont intimement liés dans l'imaginaire à l'idée du brouillard et de l'humidité qui plongent les paysages dans de l'ouate et estompent les contours. On remarque chez Ismail Kadaré une singulière adéquation entre les paysages de l'œuvre et l'écriture, qui se borne à esquisser, à donner des impressions fugitives. Il ne verse pas dans les descriptions, il opère par touches, ne montre que les éléments indispensables au cheminement de l'intrigue. Rares sont les personnages que l'on voit nettement, tout comme il est rare que l'on puisse leur donner un âge. Ce dépouillement volontaire n'exclut pas que, ponctuellement, l'écrivain porte sa loupe sur tel objet ou personnage et s'attarde sur lui ; mais, d'une manière générale, sa pensée préfère montrer les mécanismes cachés d'une société, d'un groupe, d'un événement ou d'un individu. Son regard, comparable à un rayon X, néglige surfaces et apparences,pour ne sonder que les intérieurs. C'est pourquoi il se tourne vers les mythes, qui prennent valeur de mode d'emploi des civilisations. L'écrivain dégage en eux les quelques lois essentielles qui, selon lui, régissent depuis la nuit des temps la vie des hommes.

La pluie est également pour lui synonyme de vie, et, partant, l'été signifie léthargie, coma événementiel. L'été nourrit l'attente. L'été est une période que les personnages évitent, tout comme l'écrivain évite la mer. Celle-ci a beau border l'Albanie du nord au sud, il lui tourne le dos, l'ignore même quand il longe une plage, dans plusieurs poèmes. La mer n'est que le vecteur des invasions et ne fait guère son apparition que dans Le Général. C'est de cette mer que vinrent les envahisseurs italiens en 1939, c'est elle qui conduisit jusqu'à l'Albanie les guerriers vikings, francs ou vénitiens. Les paysages intérieurs de Kadaré sont bien davantage faits de montagnes et de hauts plateaux, comme on en rencontre dans les environs immédiats de sa ville natale. Les sites de l'enfance ont imprimé leur marque à l'œuvre entière et plusieurs romans ou récits se déroulent en altitude, sous une pluie légère et opiniâtre. La pierre, extraite de montagnes arides et omniprésentes, s'impose comme le matériau kadaréen par excellence. On la retrouve dans tous les bâtiments de l'œuvre, en premier lieu dans la pyramide. Le pont aux trois arches est, nous dit-on, le premier en Albanie à être construit avec un tablier en pierre - le bois devient désuet, tant celui de l'ancien tablier que celui du radeau qui, jusqu'alors, transportait les voyageurs. Le pont a raison de l'Ouyane maudite et de ses crues, il survit aux fées des eaux et aux esprits maléfiques qui, de nuit, descellent les pierres posées dans la journée. Kadaré refuse que le temps et les modes descellent ses livres l'un après l'autre et diluent son œuvre dans le fleuve du Léthé ; le style impressionniste de l'écrivain souligne une volonté de s'arracher coûte que coûte aux contingences d'une époque pour appartenir à toutes, et notamment aux futures.

En ce sens, l'un des rares aspects futuristes de l'œuvre tient à la place accordée aux villes. En 1993, la plus grande ville d'Albanie ne compte guère plus de trois cent mille habitants, et la proportion de ruraux reste dans ce pays la plus importante d'Europe. La présence fréquente de la ville dans les romans et poèmes de Kadaré contraste avec la réalité dans laquelle il a grandi. Moscou, Paris, Pékin, voire Istanbul, Pristina et Tirana reviennent souvent, et l'écrivain n'oublie pas que c'est à Moscou, première mégalopole où il a séjourné, qu'il a pour la première fois éprouvé le sentiment de liberté. Dans le relatif anonymat de la ville, ses personnages vont eux aussi parvenir à un degré de liberté intérieure que n'ont pas, par exemple, les acteurs d'Avril brisé, prisonniers du microcosme des clans et des villages. En amour, en pensée, dans leurs déplacements, voire dans leurs silences, leur réserve, les personnages trouvent dans la ville le biotope idéal pour échapper à la contrainte. Un certain air de liberté flotte sur Moscou, voire sur Tirana dans les romans kadaréens, alors même que l'on s'y trouve sous un régime totalitaire.

 

Requiem pour l'Albanie éternelle

 

Bien qu'il dédaigne le concept de roman historique, Ismail Kadaré donne, en quelques romans, nouvelles et poèmes, une lecture des temps forts du passé de l'Albanie. Arrivée des avant-gardes ottomanes, bataille du Champ des merles, résistance acharnée à l'envahisseur, rébellion d'Ali Pacha, massacre de Monastir, errements après l'indépendance et désignation d'un roitelet fantoche. Guerre ; libération. Amitié, puis rupture avec l'Union soviétique. Atermoiements, rupture avec les Chinois. Événements du Kosovo, chute du communisme. Tout estlà. Son œuvre, vue sous un certain angle, a valeur de somme des heurs et malheurs d'un peuple passé d'un occupant à l'autre, puis devenu libre, mais sous la botte d'un parti et d'une police politique, et enfin, tout récemment, livré à lui-même. L'auteur a voulu garder trace de l'Albanie éternelle et il n'hésite pas à présenter son œuvre comme « une contre-culture, un chant funèbre au milieu des réjouissances stériles des communistes. En l'espèce, alors que la dictature n'exalte que le militantisme, l'ardeur, l'optimisme, la mobilisation, l'action, la marche en avant, l'extase, ce chant vient témoigner que le pays n'est pas en fête, mais en deuil. C'est le plus grand défi ».

Dans son désir d'universalité, l'écrivain prend son pays comme point de départ de ses démonstrations. L'Albanie lui sert à expliquer le monde en quelques milliers de pages. Kadaré s'efforce de l'appréhender dans sa complexité, à la manière de l'observateur de la station polaire qui, dans Le Concert, capte les conversations des cinq continents. Européen convaincu, l'écrivain s'est employé, livre après livre, à détacher son pays de l'Asie en exorcisant cinq siècles de « nuit islamique » et en mettant un terme définitif (la sanction de la littérature) à la longue occupation ottomane. L'Asie des Osmanlis, de la Chine, des étendues russes : comme pour la Grèce de Salamine et des Thermopyles, le péril est souvent venu de l'Est. Pour la première fois, à la fin de 1990, alors que l'écrivain avait décidé de rester en Occident, le vent d'Ouest l'a emporté sur le vent d'Est. Pour la première fois depuis longtemps, l'Albanie n'a plus à soigner de relations privilégiées avec un colosse oriental, et peut manifester son attachement pour l'Europe ou les États-Unis, dont elle ne connaissait guère jusque-là que les noms des ports d'émigration.

Dans cette phase de bouleversements, Ismail Kadaré s'est employé à peser de tout son poids, il a pris la parole tout en préservant sa condition d'écrivain. Être écrivain etn'être que cela, mais l'être pleinement, tout en usant de son influence, loin du pouvoir et de ses battements éphémères : telle a été son attitude pendant la chute du communisme, mais n'était-elle pas, en définitive, ainsi depuis longtemps ? Depuis qu'il a su qu'il appartenait à la « race des écrivains », Ismail Kadaré a compris qu'il ne vivait pas sur la même planète que les gens de pouvoir :

« Eux étaient eux, moi j'étais moi. Eux étaient des communistes, des tsiganes, des Premiers ministres, des gardiens de prison, des gens de la RPSA, du PTA, de l'UJTA - moi, j'étais autre. Le hasard seul m'avait placé dans le même espace et à la même époque qu'eux. C'était une sorte de cauchemar, de rencontre fortuite, il suffisait que je me secoue un peu, que je crie comme dans mon sommeil "Assez ! ", pour que ce maudit rêve prît fin et que chacun retournât à son travail, eux à leur République populaire socialiste, à leurs plenums, à leurs meetings, à leur dictature du prolétariat – moi à ma propre tâche, à mon œuvre, "à l'église, au sanctuaire... " où m'attendaient d'autres fantômes, mes frères de race. »

Accidentelle a été la rencontre entre Ismail Kadaré, les gens de pouvoir et leurs laquais, mais c'est grâce à cette collision, ou plus exactement à cette succession de pressions et de chocs plus ou moins forts, qu'ont pris forme des chefs-d'œuvre comme La Niche de la honte ou Le Palais des rêves ; la prose de Kadaré se nourrit de ce que l'écrivain abhorre, elle trouve son plein éclat grâce aux ennemis qu'elle entend détruire, comme Orxell acquit la célébrité en brocardant le totalitarisme rouge. Il en va ainsi en littérature plus qu'en d'autres formes d'art comme la musique, la peinture ou la danse : de l'enfer et de l'oppression naissent la beauté et le génie.

Éric Faye,

décembre 1992.

 

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