27. De machado ao pau-brasil

Capítulo 27

DE MACHADO AO PAU-BRASIL

Corria o ano 366 da deglutição do bispo Sardinha, e os canibais estavam de volta. Queriam o fígado de Peri. Queriam devorar o Guarani – em prosa e verso. Planejavam trancafiar Castro Alves no navio negreiro, crucificar Vítor Meireles na primeira cruz e esquartejar Pedro Américo como este fizera com Tiradentes.

E queriam incomodar a burguesia. A burguesia adormecera sobre os sacos de café e dinheiro, como gato de armazém? Era preciso despertá-la, de preferência com barulho. Nem que fosse o de suas próprias vaias, “relinchos e miados”.

E por isso o poeta gritava: “Eu insulto o burguês! O burguês-níquel,/ O burguês-burguês!/ A digestão benfeita de São Paulo!/ O homem-curva! o homem nádegas!/ (…) Come-te a ti mesmo, oh! gelatina de pasma!/ Oh!, purê de batatas morais/ Oh! cabelos nas ventas/ oh! carecas!/ Ódio aos temperamentos regulares/ Ódio aos relógios musculares!/ Morte e infâmia/ Ódio à soma! Ódio aos secos e molhados!/ (…) Ódio e insulto! Ódio e raiva! Ódio e mais ódio!/ Morte ao burguês de giolhos,/ (…) Ódio, fundamento, sem perdão/ Fora! Fu! Fora o bom burguês!…”

Fora, sim. A plateia, enfim, ecoava o poeta. O poeta tímido e pacato que desferia aquela bofetada no gosto do público. E o público pagara 20 mil-réis para ouvir aqueles poemas sem pé nem cabeça, escutar aquelas partituras dissonantes, ver aquelas pinturas manchadas. Era quarta-feira, 15 de fevereiro de 1922. Palco? O Teatro Municipal de São Paulo. Poeta? Um tal de Mário de Andrade (acompanhado pela música de Villa-Lobos e pelas pinturas de Anita Malfatti). Evento? A Semana de Arte Moderna.

O Brasil nunca mais seria o mesmo após aqueles três dias de vertigem e vaias no teatro refinado de São Paulo. A Semana de Arte Moderna, que começara na segunda-feira, 13 de fevereiro, e se encerraria no dia 17, apresentou ao país seus “neotupis”: os poetas Mário e Oswald de Andrade, a pintora Anita Malfatti, o compositor Villa-Lobos. Logo, outros os seguiram; todos dispostos a comer o bispo e a deixar a pauliceia desvairada. E pior: tinham apoio de burgueses, como o cafeicultor Paulo Prado, que bancara a festa, e o diplomata Graça Aranha, que fizera a conferência de abertura daquele bacanal cultural.

A Semana seria só o começo. A seguir, vieram o “Manifesto da Poesia Pau-Brasil” e o “Manifesto Antropofágico”. O Brasil dos novos poetas queria ouvir novas rimas e novos sons. Queria acabar com o padre Anchieta, com o padre Vieira, com Alencar e com Carlos Gomes. Queria redescobrir Pindorama na selva das cidades, queria que o novo mundo fosse admirável e industrial. Queria ser índio e negro. Queria acabar com o “passadismo”; queria a vanguarda e a queria já. Para isso, era preciso borrar as velhas pinturas e arruinar a velha música; queimar os velhos livros e pisotear a “República das Letras”. Se a literatura era o “sorriso da sociedade”, os novos canibais queriam transformá-la num esgar de escárnio. Queriam a revolução caraíba e queriam, é claro, “épater le bourgeois”. Conseguiram tudo, embora pagassem caro pela conquista. E à vista. A Semana de Arte Moderna rompeu com o passado e apresentou o Brasil das letras ao Brasil das calçadas. Plantou o pau-brasil – e só poupou o Machado.

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TURMA DO BARULHO: reunidos antes da eclosão polêmica, a comissão organizadora da Semana de Arte Moderna de 1922 posa nos salões do Teatro Municipal de São Paulo.

MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE MACHADO DE ASSIS

Foi uma vida marcada pela regularidade burocrática, pela discrição, pelos silêncios repletos de significado, pelo ceticismo e pela desilusão. Homem frio em relação às paixões políticas – ou qualquer outra paixão –, reservado, circunspecto e modesto, Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908) passou 25 anos indo e vindo do Ministério da Agricultura, Viação e Obras Públicas, na mesma hora e pelo mesmo caminho.

Ao chegar em casa, porém, esse funcionário de vida descolorida e monótona se transformava num escritor genial. No silêncio de seu gabinete, rompido apenas pelo tique-taque do relógio, Machado de Assis compôs aqueles que seriam não só os maiores romances de seu tempo, mas os maiores de todos os tempos da literatura brasileira. De 1881 a 1908, sempre na surdina, escreveu obras-primas como Dom Casmurro, Memórias póstumas de Brás Cubas, Memorial de Aires, Quintas Borba, Esaú e Jacó.

Elaborou sua obra sobre os alicerces das duas gerações românticas que surgiram e desapareceram durante sua juventude. Depois, adaptou e reelaborou elementos de todas as escolas que passaram por sua vida, sem se filiar a nenhuma. Poeta, contista, cronista, dramaturgo e crítico, Machado desenvolveu um estilo inimitável, destilado de suas próprias reflexões e desapontamentos, baseado numa profunda compreensão da natureza humana. Sua obra é o triunfo de uma sutil sensibilidade psicológica, e o país soube percebê-lo e os modernistas iconoclastas nem ousaram atacá-lo. Mas Machado, mulato, gago e epilético, embora eleito o primeiro presidente da Academia Brasileira de Letras, continuou evitando o “alto mundo” e criando, em silêncio, romances capazes de romper o véu das aparências e desvendar a carne viva da fragilidade humana.

Monarquista liberal, Machado sempre expressou suas opiniões “pondo veludo na voz”, com uma reserva crescente, fruto da doença, da desilusão e de uma amarga maturidade. No trabalho, era um burocrata que servia indiferentemente a liberais e a conservadores, a florianistas e a paulistas, embora, desde o advento da República, se tornasse ainda mais circunspecto. Apesar disso, na alquimia que se processava no silêncio de sua casa, nunca deixou de ser o mais astuto e malicioso cronista de seu tempo. Alguns o chamam de “o romancista do Segundo Reinado”, já que Machado fez a crônica dos 66 anos da monarquia. Brás Cubas situa-se na época de D. Pedro I, Quintas Borba e Dom Casmurro se passam no tempo de D. Pedro II, e Memorial de Aires e Esaú e Jacó narram o ocaso do Império, enquanto este último fala também do desabrochar da República.

Com ceticismo e uma pitada de cinismo, Machado fez a simbiose entre ficção e história, desnudando a mola que impulsionava as vaidades e ambições aninhadas no seio da sociedade e na alma de seus protagonistas. Como o próprio narrador, porém, os personagens machadianos se comportam com um estoicismo e um distanciamento que, de certa forma, os projetam para além da história, embora continuem sujeitos a todas as suas vicissitudes. Machado faz uma sátira ferina e sem pretensões moralizantes, como Swift ou Sterne. “Nenhum escritor brasileiro estava tão enraizado na realidade nacional quanto ele e, portanto, nenhum outro poderia realizar, tão magistralmente, seu potencial universal”, disse o historiador norte-americano Jeffrey Needell, que, como Susan Sontag e Kurt Vonnegut Jr., é fã convicto de Machado. “A história não é um simples quadro de acontecimentos; é mais, é o verbo feito livro”, disse Machado de Assis. E foi o que ele fez.

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O BRUXO DO COSME VELHO: Machado de Assis urdiu na surdina os romances clássicos que transformaram a passagem do Império para a República em obras-primas da literatura.

O TRISTE FIM DE LIMA BARRETO

Pobre e mulato como Machado de Assis – e como João do Rio –, Afonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922) também vislumbrou na literatura sua única possibilidade de ascensão social, num país exclusivista e afrancesado como era o Brasil do alvorecer do século XX. Ao contrário de Machado, porém, Lima Barreto teve a imortalidade em vida firme e permanentemente negada por seus contemporâneos. Apesar de ter escrito livros admiráveis – ainda que ríspidos e eventualmente cruéis –, seu talento só seria reconhecido postumamente. E o pior é que Lima Barreto morreu devagar, acossado pela loucura e pela bebida, um boêmio prematuramente envelhecido, maltrapilho e amargo, que nunca sentiu o gosto do sucesso, indispensável para o senso pessoal de valor de mestiço justificadamente paranoico como ele.

Afonso Henriques de Lima Barreto – “nome de rei para um pobre mulato, hóspede acidental do hospício, dado à cachaça e frequentador habitual de botequins”, como escreveu o historiador Nelson Werneck Sodré – nasceu no Rio, de um casal de mulatos que, “apadrinhado” por uma família rica, conseguiu dar ao filho a oportunidade de não só ingressar na Escola Politécnica (uma cidadela positivista) como de arrumar um “emprego decente”.

Lima Barreto tornou-se um pequeno burocrata ministerial. Mas, para ele, esse emprego era uma espécie de morte mental lenta. Para libertar-se, iniciou a luta para virar um escritor reconhecido. A grandeza literária se tornou sua obsessão particular “e sua única esperança de vingança contra uma sociedade cujas pretensões eurófilas, racismo e preconceitos de classe ele assimilara e sofria diariamente”, como observou o historiador Jeffrey Needell no livro Belle époque tropical.

Se Machado de Assis dissecou o Segundo Reinado, Lima Barreto fez a autópsia da Primeira República. O que provocou o mal-estar de seus contemporâneos não foi apenas a abordagem cínica, escorada num “texto amargo, irônico, flexível e cortante como um florete” que Lima Barreto fez dos “temas nacionais”. Num tempo em que o preciosismo gramatical era um bem sagrado, ele incorporou o linguajar das ruas, a gíria, a “fala carioca” à sua prosa urbana e ruidosa. Jamais se importou com “os erros de transcendente gramática dos importantes”. Em livros como Recordações do escrivão Isaías Caminha (1909), Triste fim de Policarpo Quaresma (1915) e Vida e morte de M. J. Gonzaga de Sá (1919), ele devastou a “república do Kaphet”, ridicularizando a burocracia fardada, morna e estúpida que se arrastava por trás dos jacobinos florianistas; atacou os “escravocratas de quatro costados da administração republicana, cujo objetivo é enriquecer a antiga nobreza agrícola e conservadora, por meio de tarifas, auxílios à lavoura, imigração paga etc.”. Transformou o Brasil em Bruzundanga, o reino dos corruptos, e percebeu que o país era governado pelo “homem que sabia javanês”. Mas foi como se Lima Barreto falasse grego: ninguém quis entendê-lo. Por três vezes tentou entrar para a Academia – por três vezes foi rejeitado. Morreu em 1922 e por pouco não foi enterrado como indigente.

A Semana de Arte Moderna de São Paulo passou sobre os escombros de seu anonimato. Nem os rebeldes paulistas tinham sabido reconhecer o talento do mulato que uma vez gritara: “Qual é a cor da minha forma, do meu sentir? Qual é a cor da tempestade de dilacerações que me abala? Qual a dos meus sonhos e gritos? Qual a dos meus desejos e febre?”

OS DOIS ANDRADES

Foi o encontro que mudou a cara do Brasil – e o tornou mais esperto, mais ladino, mais tropical. Menos França e mais Brasil. No dia 21 de novembro de 1917, o escritor e jornalista Mário de Andrade deu uma conferência no Conservatório de Arte Dramática, em São Paulo. Finda a palestra, o repórter do Jornal do Commercio se estapeou com um colega de outra publicação para obter as laudas originais. No dia seguinte, seu jornal publicou o texto completo. O repórter do Jornal do Commercio se chamava Oswald de Andrade. Estava iniciada a amizade que mudaria os rumos da arte no Brasil.

Menos de um mês depois, em 12 de dezembro, os dois novos amigos foram a uma exposição de pintura. “Os rapazes chegaram numa chuvarada. Começaram a rir a toda e um deles não parava. Fiquei furiosa e pedi satisfação. Quanto mais eu me zangava, mais o tal não se continha. Afinal, meio que sossegou e, ao sair, apresentou-se: ‘Sou o poeta Mário Sobral’.” Mário Sobral era o pseudônimo de Mário de Andrade. Seu companheiro, claro, era Oswald. E a pintora, que registrou o episódio em seu diário, se chamava Anita Malfatti. Dias depois, “Sobral” enviava um poema a Anita. Mais tarde, o jornal O Estado de S. Paulo publicou uma crítica devastadora da exposição, assinada pelo respeitado Monteiro Lobato. Oswald logo rebateu, com virulência, as opiniões de Lobato – mas isso não foi suficiente para impedir que vários quadros já vendidos fossem devolvidos.

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OS DOIS ANDRADES: Mário e Oswald, os pais do modernismo brasileiro, vistos por Tarsila do Amaral.

Passados alguns meses, os amigos, agora inseparáveis, foram procurar o escritor Menotti del Picchia – redator-chefe do Correio Paulistano e autor do livro Juca Mulato – no hotel onde ele vivia, no centro de São Paulo. O trio fez um pacto para “botar por terra toda a arte passadista e acadêmica”. Mas a turma ainda não estava completa. No dia 14 de janeiro de 1920, Oswald e o pintor Di Cavalcanti descobriram que, no porão do inacabado Palácio das Indústrias, em São Paulo, trabalhava “um escultor, um tipo esquisitão, de pouca prosa, que faz estátuas enormes e estranhas”. Era Vítor Brecheret. Só então o time – montado pelos “mariscadores gênios”, os Andrades, Mário e Oswald – ficou pronto para o jogo decisivo. Em breve, o Brasil ouviria falar deles.

A simbiose entre Mário e Oswald de Andrade (na p. 329, pintados por Tarsila do Amaral) era de fato espantosa. O primeiro era um intelectual tímido e comedido, dono de uma erudição sólida e sossegada: um jornalista de classe média, gênio gentil e generoso. Oswald, milionário excêntrico, boêmio desregrado e clown, dono de um Cadillac verde (comprado só porque tinha cinzeiro) e de escandalosas luvas brancas com losangos pretos, era audacioso e revolto; um iconoclasta desabusado, perspicaz e bárbaro. Mário lia tudo e não conhecia ninguém. Oswald não lia nada e conhecia todo mundo. Um completava o outro. Quando se tornaram “Oswaldário dos Andrades”, ou “Marioswald de Andrade”, o mundo tremeu.

A PRIMEIRA SEMANA DO NOVO BRASIL

A sugestão dada por Di Cavalcanti aos jovens rebeldes de São Paulo começou a se materializar quando os ricos e refinados Paulo e Marinette Prado – cafeicultores com a vida e a mente voltadas para a Paris dos modernistas – decidiram apoiar o evento. Eles formaram um comitê patrocinador que contou com o apoio do “escol financeiro e mundano da sociedade paulista”: Alfredo Pujol, Armando Penteado, José Freitas Valle e o prefeito Antônio Prado. O Correio Paulistano, órgão do PRP cujo redator-chefe era Menotti del Picchia, também “agasalhou os avanguardistas, com o consentimento de Washington Luís, presidente do estado”. Com tal apoio logístico, os novos canibais partiram para a ofensiva. A Semana de Arte Moderna durou três dias e reuniu poetas, escultores, pintores, músicos e intelectuais ligados à Nova Arte. Iniciou-se calma e convencional em 13 de fevereiro, com a palestra “A emoção estética na arte moderna”, proferida por Graça Aranha, um dos padrinhos do evento (leia o box na p. 332).

A confusão começou dois dias depois, na palestra de Menotti del Picchia (“Queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras, idealismos, motores, chaminés de fábricas, sangue, velocidade, sonho, na nossa Arte”, disse ele). Apesar de a conferência ter claramente aberto a temporada de caça ao “passadismo”, a plateia se conteve e não vaiou. Minutos depois, porém, o que houve foi… Bem, ouçamos a versão da vítima, Oswald de Andrade: “Apenas Menotti se sentou e, quando me levantei, o teatro estrugiu numa vaia irracional e infrene. Antes mesmo d’eu pronunciar uma só palavra. Esperei de pé, calmo, sorrindo como pude, que o barulho serenasse. (…) Abri a boca. Ia começar a ler, e nova pateada se elevou, imensa, proibitiva.

Nova espera (…) Então pude começar. Devo ter lido baixo e comovido. O que me interessava era acabar depressa e sair. Mário de Andrade me sucedeu, e vaia estrondou de novo. Com aquela santidade que o marcava, Mário gritou: ‘Assim não recito mais’. Houve grossas gargalhadas.”

Anos depois, Mário de Andrade se questionaria: “Como tive coragem pra dizer versos diante duma plateia tão bulhenta?” A seguir, as coisas se acalmaram graças às melodias tocadas pela superstar Guiomar Novaes, que atraíra o público até lá (leia na p. 333). A terceira e última noite do evento, em 17 de fevereiro, foi inteiramente dedicada a um recital de Villa-Lobos. Embora ele já fosse um pianista respeitado, quando entrou no palco de fraque e de chinelos, o público voltou a se enraivecer. Os sons fabulosos do jovem maestro e compositor logo domaram a plateia, e a Semana terminaria com aplausos efusivos a Villa-Lobos.

É preciso deixar claro, contudo, que os modernistas vaiados não foram vítimas inocentes. O jogo perverso entre palco e plateia, os apupos, achincalhes, “miados e relinchos” estavam no programa, faziam parte do espetáculo e talvez fossem até desejados – tanto é que, ainda hoje, há estudiosos que acham que os modernistas “contrataram” gente para uivar contra eles. A vaia soava para eles como o mais caro sinal de reconhecimento.

O MANIFESTO ANTROPOFÁGICO

A pintura teve importância fundamental não apenas no advento da Semana de Arte Moderna como na eclosão de todo o movimento modernista que veio a seguir. De início, é preciso lembrar que o primeiro vislumbre que São Paulo tivera de arte moderna ocorreu na exposição do pintor Lasar Segall, em 1913 – mostra que causou espanto, a ponto de a sociedade preferir esquecer que ela havia acontecido. Além disso, foi na visita à exposição de Anita Malfatti que Mário de Andrade e Oswald de Andrade não só selaram sua amizade como partiram para atitudes práticas. Oswald, mais combativo, saiu em defesa de Anita, duramente atacada por Monteiro Lobato. Mário, mais introspectivo, escreveu um poema inspirado no quadro O homem amarelo. Anos depois, disse: “Não posso falar pelos meus companheiros, mas eu, pessoalmente, devo a revelação do novo e a convicção de revolta a Anita e à força dos seus quadros.”

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MUSA DA ANTROPOFAGIA: autorretrato de Tarsila do Amaral.

O PADRINHO

Foi na pequena livraria carioca onde se deu a exposição de Di Cavalcanti que “a mocidade artística e literária de São Paulo” teve o primeiro contato com o escritor e diplomata Graça Aranha. Sob a liderança do autor do “livro tabu” Canaã (publicado em 1902 e que, segundo Oswald de Andrade, “ninguém havia lido e todos admiravam”), a Semana iria adquirir um certo “prestígio oficial”. Aranha vivia em Paris e se julgava herdeiro da posição olímpica desfrutada anos antes pelo barão do Rio Branco. Os cafeicultores lhe deviam favores e alguns diziam que, na Europa, ele era visto como “a maior glória do nome brasileiro e orgulho da raça latina”. Aranha não tinha muito que ver com os modernistas. Mas em breve eles também lhe deveriam favores. O próprio Oswald reconheceu que o apoio de Graça Aranha foi “um presente do céu”. Afinal, “com o endosso dele poderíamos ser tomados a sério. Do contrário, era difícil”. Por prudência e obviedade, o diplomata-filósofo foi escolhido para fazer a palestra da noite de abertura. Ela se chamou “A emoção estética na arte moderna” – e até pode ter sido moderna, mas não foi nem um pouco modernista. Tanto que seria uma das únicas manifestações literárias a escapar das vaias furiosas dos almofadinhas da plateia. Graça Aranha era um “medalhão” inatacável, e parece não haver dúvidas de que foi estrategicamente escolhido para abrir o festim. Os canibais modernistas, ao fim e ao cabo, também precisavam recorrer a padrinhos poderosos.

É preciso lembrar também que a ideia de deflagrar o movimento que Oswald batizara de “revolução sem sangue” nasceu durante uma mostra do pintor Di Cavalcanti. Mas isso seria apenas o começo.

Foi com a chegada da pintora Tarsila do Amaral ao Brasil (ela vivia em Paris e desembarcou em São Paulo em julho de 1922) que a efervescência passageira da Semana de Arte Moderna adquiriria os contornos mais permanentes de uma revolução estética. A arte de Tarsila inspirou e hipnotizou os modernistas.

Tarsila era linda, era rica, era chique, era talentosa, era exótica. Não bastasse, ainda era amiga de Fernand Léger, de Jean Cocteau, de Blaise Cendrars, de Jean Giraudoux – turma que ela introduziu à feijoada, à caipirinha, aos cigarros de palha de milho e ao café cheiroso, em seu ateliê em Paris. Ao retornar ao Brasil, depois de alguns anos na Europa, caiu nos braços dos “avanguardistas”. E o playboy intelectual Oswald (“Osváld”, como gostava de ser chamado) logo se apaixonou por ela. E foi correspondido.

O primitivismo, a “simplicidade alcançada” e a crítica ao “nacionalismo postiço” presentes na obra de Tarsila inspiraram o amante – logo marido – Oswald a lançar, em março de 1924, o “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”. Mas ainda não era tudo.

Em 11 de janeiro de 1928, Tarsila deu de presente de aniversário a Oswald um quadro poderoso, perturbador, onírico, ancestral. Ele mostrava uma figura misteriosa, agigantada, pés e mãos enormes e cabeça minúscula; de cor terrosa, contrastando com o céu azul imaculado no qual um sol-laranja-flor tangenciava um cacto selvagem. Oswald, em companhia do poeta Raul Bopp, se transfigurou. “O que será isso?”, quis saber Bopp. Oswald achou que deveria se tratar de um gigante e sugeriu que o batizassem com “um nome selvagem”. Tarsila arranjou então um dicionário de tupi e, nele, os três encontram o nome: “aba” (homem) “poru” (que come). Nascia “Abaporu”, o antropófago. Estava fundado um novo movimento.

OS SONS DE VILLA-LOBOS

Se a pintura ajudou a deflagrar o movimento modernista, foi graças à música que os ingressos postos à venda no Teatro Municipal, para as noites de 13, 15 e 17 de fevereiro, se esgotaram na hora. A maioria dos “burgueses” presentes à cena inaugural do modernismo pau-brasil não estava lá para ouvir poesia sem rima, ver borrões emoldurados ou assistir a palestras sobre um futuro para eles distante e alheio. Estava lá para ouvir a pianista Guiomar Novaes e admirar o compositor Heitor Villa-Lobos (à direita).

Guiomar Novaes, a pequena prodígio, desde cedo se revelara tão talentosa que aos 13 anos, em 1909, foi mandada a Paris para estudar com Debussy. Aos 15 anos, ganhou o grande prêmio do Conservatório de Paris – e foi ovacionada de pé. Passou a percorrer o mundo, num turbilhão de consagração e fama. Em março de 1921, bateu o recorde de lotação do Carnegie Hall, em Nova York. Era a artista brasileira mais conhecida no exterior. Cada apresentação no Brasil era sinônimo de lotação esgotada, tumulto na porta, multidões ensandecidas. E Guiomar fora escalada para tocar na quarta-feira, 15 de fevereiro de 1922. De fato, tocou, foi aclamada como sempre e passaria ilesa pela polêmica Semana se não tivesse denunciado, em carta aberta, “o caráter bastante exclusivista e intolerante que assumiu a primeira festa da arte moderna (…) em relação às demais escolas de música das quais sou intérprete e admiradora”. Guiomar Novaes estava indignada com o deboche a Chopin. Ou estaria com ciúme do sucesso de Villa-Lobos?

Aos 35 anos, o maestro Heitor Villa-Lobos era um fenômeno da arte moderna brasileira. A própria programação da Semana fora feita para realçar esse fato: Villa-Lobos era o único artista com participação central durante os três dias do evento. Na primeira noite, toda a parte musical do programa era composta por obras suas, interpretadas, entre outros, por sua mulher Lucília. Na segunda noite, ele teria a honra de ver suas composições tocadas pela fabulosa Guiomar Novaes. Por fim, na terceira e última noitada, o próprio maestro executaria suas obras mais conhecidas. Apesar do início confuso, a apresentação de Heitor Villa-Lobos foi consagradora. Ao entrar no palco, o compositor vestia casaca, conforme o figurino. Porém, atacado por ácido úrico nos pés, calçava… chinelos. Supondo tratar-se de uma manifestação “futurista”, o público tentou bagunçar o concerto. Mas Villa-Lobos foi impondo seu talento e terminou a noite sob aplausos estrondosos. Desde 1915, Villa-Lobos deixava ousadias harmônicas, rítmicas e tímbricas invadirem seu aprendizado tradicional. Uma longa viagem pelo Brasil, realizada de 1905 a 1913, levara-o a se apaixonar pelos violeiros nordestinos e pelos sons populares do Brasil. A alquimia sonora que ele forjou imprimiria o conceito de “brasilidade” à música erudita. Depois da Semana, Villa-Lobos ganhou uma bolsa do governo de São Paulo e partiu para a Europa. Lá, sua música encantaria Stravinski, Varèse, Prokofiev e De Falla, consagrando-o definitivamente.

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