34. O brasil tropicalista

Capítulo 34

 

O BRASIL TROPICALISTA

Tomates e vaias, ovos e uivos. Dissonância no palco, discordância na plateia. A plateia está de costas para o palco. Os artistas no palco estão de costas para a plateia. Só o cantor, um poeta franzino, abre o peito e abre a voz: “Mas é isso a juventude que quer tomar o poder? Vocês têm coragem de aplaudir este ano uma música que não teriam coragem de aplaudir no ano passado. São a mesma juventude que vai sempre matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem. Vocês não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada…”

As vaias viram urros e os urros se tornam ofensas. O poeta segue berrando, sob os riffs lancinantes da guitarra: “Vocês estão por fora. Vocês não dão pra entender. Mas que juventude é essa? Vocês são iguais sabem a quem? Sabem a quem? Aqueles que foram na Roda-Viva e espancaram os atores. Não diferem em nada deles.”

Era 12 de setembro de 1968 e, acompanhado pelos Mutantes, Caetano Veloso estava tentando apresentar a canção É proibido proibir. A música, inscrita no 3º Festival Internacional da Canção, fora inspirada pelos grafites que cobriram os muros de Paris na rebelião estudantil de maio de 1968. Ironicamente, a canção prenunciava o início da época em que, no Brasil, se tornaria permitidíssimo proibir.

Exatos três meses após aquela apresentação de Caetano e dos Mutantes no Teatro da Universidade Católica, em São Paulo, o general Costa e Silva decretou o AI-5, o ato que permitiria à censura submeter a cultura nacional a uma espécie de lavagem cerebral. Embora atingisse a literatura, o cinema, o teatro e a imprensa, a censura seria especialmente dura com a música. Por quê? Porque desde o sucesso mundial da bossa nova, no início dos anos 1960, a música se tornara a manifestação cultural mais vibrante no Brasil. Com o advento da Jovem Guarda, por volta de 1965, a música entraria na era da cultura de massa e logo se associaria à televisão – tanto que não apenas a rebeldia “inocente” do iê-iê-iê de Roberto Carlos (preocupada em “denunciar” que era “proibido fumar” – maconha, presumivelmente) tinha seu próprio programa de TV como também eram as grandes redes de televisão que promoviam festivais como o FIC. Neles, explodiria o choque entre a “música de protesto”, de veia nacionalista, e a música pop, americanizada e supostamente “alienada”.

Embora em breve os militares e seus censores se revelassem bem menos suscetíveis a tais divergências estéticas – podando tanto as canções “nacionalistas” quanto os “exotismos estrangeiros” –, o que levou o público a vaiar Caetano naquela noite foi justamente o confronto entre a juventude “engajada” e de esquerda e a vanguarda artística que Caetano e Gilberto Gil (que logo subiria ao palco para se solidarizar com o amigo e conterrâneo) representavam.

Qualquer semelhança entre esse happening que saiu pela culatra e a primeira noite da Semana de Arte Moderna em 1922 deixa de ser mera coincidência quando se sabe que, pouco antes, os dois baianos tinham criado o movimento Tropicalista – releitura pop e hippie da Antropofagia de Marioswald de Andrade. Baseados – na verdade, muitíssimo baseados – em tudo o que acontecia de novo e de jovem em um país ainda fervilhante – o Cinema Novo, os experimentalismos do Teatro de Arena e do Teatro Opinião, os ecos da bossa nova, a “rebeldia” pop da Jovem Guarda, a cultura televisiva, Chacrinha e as telenovelas, a poesia concretista, a pintura de Hélio Oiticica –, Caetano e Gil fermentaram a geleia geral brasileira, acima e além da caretice. “Eu e Gil tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas”, continuava Caetano em seu discurso irado, enquanto a massa ululava e os Mutantes faziam gemer as guitarras. “E vocês? Se vocês forem em política como são em estética, estamos feitos. Me desclassifiquem junto com Gil (…). Chega!”

Duas semanas depois de Caetano se autodesclassificar, os Mutantes, com roupas escandalosas e Rita Lee de noiva se apresentaram nas finais do mesmo FIC, no Rio. Mas, então, nem foram vaiados: o povo guardou todos os apupos para Sabiá, de Chico Buarque e Tom Jobim, que venceu Caminhando, de Geraldo Vandré, em novo desdobramento do choque entre engajamento e lirismo. A TV mostrou tudo, como continuaria fazendo ao longo das décadas que vieram a seguir. Menos de um ano depois, Caetano e Gil (que tinham sido presos pelo governo militar) e Chico Buarque (o mais censurado dos compositores brasileiros) partiam para o exílio na Europa. A bossa nova e o Cinema Novo já tinham envelhecido, e o Tropicalismo daria os últimos suspiros. Depois deles, o dilúvio de censura.

A BOSSA NOVA

Chovia a cântaros em Nova York na noite de 21 de novembro de 1962. Ainda assim, mais de 3 mil pessoas lotavam o Carnegie Hall, em Manhattan. Embora boa parte da plateia fosse de brasileiros, nas primeiras filas sentavam-se gênios do jazz como Miles Davis, Dizzy Gillespie, Gerry Mulligan, Herbie Mann e até Tony Bennet. Estavam todos ali para ouvir um novo estilo musical – a bossa nova – e as estrelas que o tinham inventado. Embora viesse a se tornar quase um “braço paralelo” do jazz dos anos 1960, a bossa nova devia muito ao estilo que iria influenciar.

Criada na Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro, por jovens músicos de classe média, a bossa nova nada mais era do que uma nova maneira de tratar o samba. Mas que maneira: a nova batida, presente no violão de João Gilberto, no piano de João Donato e de Tom Jobim e na flexão vocal de Johnny Alf, consubstanciava a fusão entre técnicas típicas da música do Brasil (como síncopes e jogos de tempos entre o solista e o acompanhamento) com influências do jazz (em especial o estilo de cantar do cool jazz, tão adaptável à voz íntima e emotiva de João Gilberto, e o acompanhamento de piano, baixo e bateria, ao qual se juntavam as harmonias batidas em violão dissonante), propondo a integração entre melodia e ritmo, valorizadas pelas letras depuradas e intrigantes.

Donato e Alf não foram aos EUA, mas Jobim e Gilberto estavam lá. Ainda assim, aquele début nova-iorquino da bossa nova por pouco não virou um trem da alegria para músicos mais ou menos obscuros. Acontece que o show se tornara uma iniciativa “oficial” do Itamaraty para promover a música brasileira nos EUA – e João Gilberto e Jobim acabaram precedidos por artistas que nada tinham a ver com a bossa nova. Entre os mitos que cercam o show do Carnegie Hall, um é o de que a bossa nova foi descoberta naquela noite. Não é verdade: Desafinado, sua canção-símbolo, havia vendido um milhão de cópias nos EUA naquele ano. Por isso, Sidney Frey, presidente da gravadora Audio-Fidelity, veio buscar artistas brasileiros para tocar em Nova York e o Itamaraty quis patrocinar a noitada.

Outro mito a respeito da noite da bossa nova no Carnegie Hall é o de que o show foi um fracasso. Embora o inglês de vários dos artistas brasileiros fosse macarrônico, figurantes fizessem malabarismos com pandeiros, Bola Sete tocasse violão nas costas e Roberto Menescal e até Tom Jobim esquecessem a letra das canções, João Gilberto (abaixo), Agostinho dos Santos e o próprio Jobim arrasaram.

Por que, então, as notícias publicadas no Brasil falavam em vexame? A história foi elucidada pelo jornalista Ruy Castro no livro Chega de saudade, publicado em 1990. Tudo começou com a reportagem publicada por O Cruzeiro, em dezembro de 1962, com o título “Bossa nova desafinou nos EUA”. O texto, tinhoso, assinado por José Ramos Tinhorão, foi chamado de “mediúnico”, já que seu autor não fora a Nova York. Como pudera então descrever o que se passara no palco e no camarim? Fora informado por um freelancer da revista, o cubano Orlando Suero. E o informante de Suero era o compositor Sérgio Ricardo, que literalmente se escalara para tocar naquela noite.

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CHEGA DE SAUDADE: João Gilberto, o criador da Bossa Nova, o ritmo brasileiro que até hoje teve a maior repercussão internacional em todos os tempos.

O episódio seria premonitório do racha que logo dividiria a bossa nova em “direita” e “esquerda”, em “participantes” e “alienados”. Após o golpe de 1964, o compositor Geraldo Vandré dissera: “Temos de fazer música ‘participante’. Os militares estão prendendo e torturando. A música tem de servir para alertar o povo” (“Quem alerta é corneta de regimento”, responderia Roberto Menescal.) Sérgio Ricardo seguiria a linha proposta por Vandré. Mas o disco que de fato rachou a bossa nova foi Opinião de Nara, de Nara Leão, base do show Opinião, de Oduvaldo Viana Filho e Paulo Pontes, dirigido por Augusto Boal, o qual, além de ser um dos pontos altos do Teatro Opinião, foi a primeira reação artística da esquerda ao golpe, inaugurando a “ideologia da pobreza” que, logo a seguir, tanto importunaria a cultura brasileira. Mas os gênios da bossa nova nem deram bola e seguiram seu caminho – não deixando de ser menos libertários e ousados por causa disso. Na verdade, sua música permanece eterna enquanto as “canções de protesto” daquela época soam enfadonhamente datadas.

A JOVEM GUARDA

Dois anos depois de a nata dos jazzistas norte-americanos ter se reunido na plateia do Carnegie Hall para assistir aos mestres da bossa nova, os EUA foram tomados por uma invasão sonora muito mais avassaladora: a beatlemania. A beatlemania logo desembarcaria no Brasil, gerando, a partir de 1965, o fenômeno chamado de Jovem Guarda. Como o primeiro movimento genuinamente pop a chegar ao país, o iê-iê-iê da Jovem Guarda (versão tupiniquim do “yeah, yeah, yeah” dos Beatles) foi uma manifestação típica da cultura de massas. Desde o início, sua eclosão esteve ligada à televisão e a um projeto publicitário de marketing.

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O CALHAMBEQUE BI-BI: Roberto e Erasmo Carlos e a turma da Jovem Guarda foram os primeiros ídolos pop do Brasil, graças à simbiose entre a música jovem e a televisão.

Como a bossa nova, a Jovem Guarda também fora influenciada pela música anglo-americana. Ao contrário dela, porém, não ajudaria a transformar a matriz. Na verdade, diluiu-a. Ainda assim, além de conectar o Brasil com o mundo alucinado do pop e criar os primeiros ídolos “jovens” do país – tão diferentes dos ídolos das décadas anteriores, como Francisco Alves e Orlando Silva –, a Jovem Guarda era engraçada, descompromissada e moderna. Gostava de calhambeques, botinhas sem meia, cabelos na testa, anéis brucutu e queria que tudo o mais fosse para o inferno. Com sua alegria contagiante, arrombou a festa da bossa nova, do samba e da MPB.

A Jovem Guarda fabricou alguns ídolos efêmeros como o “príncipe” Ronnie Von, a “garota papo-firme” Wanderleia, o “bom” Eduardo Araújo, Martinha, a “garota barra-limpa”, e uma gíria própria, que era uma brasa, mora? Mas os dois integrantes do movimento que realmente se projetaram foram Erasmo Carlos e seu parceiro, o “rei” Roberto Carlos. Talvez por ser considerada “infantil” demais para merecer críticas, a Jovem Guarda passou incólume pela “patrulha ideológica” dos “engajados”.

A peça Roda-Viva, de Chico Buarque, no entanto, contava a história de um ídolo da juventude pré-fabricado pela TV, que acabava sendo destruído pelo sucesso. Embora permaneça na ativa, Roberto Carlos – que alguém já definiu como “uma mistura de Sinatra com Elvis” – submeteu sua obra de tal forma às exigências do mercado que preferiu deixar de ser o Presley brasileiro para se tornar uma espécie de Julio Iglesias verde-amarelo. Como o maior vendedor de discos da história do país e o grande chansonier nacional, Roberto Carlos contenta-se em lançar todos os anos trabalhos repetitivos.

O TEATRO EM TRANSE

Indignado com as vaias da plateia, naquela memorável noite de 12 de setembro de 1968, Caetano Veloso desabafou: “Vocês são iguais sabe a quem? Àqueles que foram na Roda-Viva e espancaram os atores.” Era um evidente exagero. Caetano se referia a um episódio recente e brutal no qual membros do grupo de direita hidrófoba CCC (Comando de Caça aos Comunistas) tinham invadido os camarins do Teatro Galpão, em São Paulo, em julho de 1968, e espancado atores, músicos e contrarregras, depredando o teatro todo. Apesar da prisão de três dos agressores – gente ligada à Faculdade de Direito do Mackenzie –, ninguém foi julgado ou condenado. Tanto é que, meses mais tarde, quando a peça de Chico Buarque, que estreara no Rio em Janeiro de 1968, foi montada em Porto Alegre, a agressão se repetiu.

De certa forma, tais conflitos eram reflexo do choque entre o CCC e os egressos do Centro Popular de Cultura (CPC), movimento cultural ligado à UNE que defendia a arte “engajada” e fora desbaratado após o golpe militar. Do CPC faziam parte os dramaturgos Oduvaldo Viana Filho, Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal. Em 1962, esse grupo fundara a versão carioca do Teatro de Arena que, em São Paulo, existia desde 1955. Como a música e o cinema, o teatro brasileiro ingressava nos anos 1960 com a certeza de que poderia mudar o mundo.

Embora tivesse apresentado peças de mérito, como Eles não usam blacktie (de Guarnieri) e Chapetuba FC (de Vianinha), o Arena, em sua tentativa de recontar a história do Brasil, produziu espetáculos “engajados” – como Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes – aos quais, mesmo então, só se ia assistir se isso fosse tarefa ideológica ou partidária (e ainda assim das mais penosas). O musical Opinião – montado pelo pessoal ligado ao Arena, com Nara Leão cantando canções de protesto – e Arena conta Zumbi ajudaram a precipitar o racha que dividiu a bossa nova entre “participantes” e “alienados”.

Baseado nas teorias de Bertold Brecht e Stanislawski, o Arena logo gerou novos frutos. Nascido sob influência direta do Arena, o Teatro Oficina, criado em 1961, em São Paulo, por José Celso Martinez Corrêa, também se baseava em Brecht e fazia um teatro “nitidamente comprometido na luta contra o imperialismo estrangeiro”. Sua montagem de Os pequenos burgueses, de Górki, é ainda hoje considerada um dos espetáculos realistas mais perfeitos já montados no Brasil.

Em 1963, porém, ao montar Um bonde chamado desejo, de Tennessee Williams, o Oficina começaria a se afastar do Arena, buscando seus próprios caminhos. Em breve, o Oficina se aproximaria do teatro de vanguarda europeu, antiacadêmico, “sujo” e agressivo, disposto a seguir uma linha de “provocação cruel e total”. O Oficina já estava nessa fase quando, em janeiro de 1968, montou Roda-Viva, de Chico Buarque. A reação da direita foi, no mínimo, previsível. No ano anterior, Zé Celso e o Oficina já haviam decretado uma grande ruptura no teatro brasileiro ao montarem O rei da vela, de Oswald de Andrade (leia box abaixo).

O REI DA VELA

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Disposto a romper com o repertório político da época – atacando a direita, mas também desprezando o dogmatismo da esquerda – José Celso Martinez Correa e o seu Teatro Oficina montaram O rei da vela, em 1967. A peça marca uma virada libertária no teatro do Brasil, afastando-o do ideário nacionalista-populista, cuja fixação na “mensagem” e no conteúdo tanto havia enfraquecido a forma. “Fomos encontrar no Oswald dos anos de 1933, anterior a toda baboseira de ufanismo do Estado Novo, de todo desenvolvimentismo, das crenças da burguesia progressista (…) uma visão generosa, furiosa, anarquizante, revolucionária”, diria Zé Celso (à direita). “O rei da vela não embarcava nessas canoas furadas”.

Muito mais do que Roda-Viva, foi O rei da vela que aproximou o teatro brasileiro dos anos 1960 de várias outras áreas da produção cultural. O rei da vela significou para o teatro o mesmo que Terra em transe, de Glauber Rocha, significou para o cinema. A montagem de Zé Celso também influenciou o artista plástico Hélio Oiticica e, de certa forma, ao flertar tão claramente com a Antropofagia, antecipou em alguns meses a eclosão do Tropicalismo, configurada com o lançamento, em 1968, do LP Tropicália ou Panis et Circensis. Tanto é que, ainda em 1967, Caetano Veloso declarara: “Eu sou o Rei da Vela de Oswald de Andrade montado pelo grupo Oficina.”

O CINEMA NOVO

Em outubro de 1967, quando Gilberto Gil e Caetano Veloso apresentaram Domingo no parque e Alegria, Alegria, no 3º Festival da TV Record, logo houve quem percebesse que as duas canções eram influenciadas pela narrativa cinematográfica: repletas de cut-ups, justaposições e flashbacks. Tal suposição seria confirmada pelo próprio Caetano quando ele declarou que fora “mais influenciado por Godard e Glauber do que pelos Beatles ou Dylan”. Na verdade, em 1967, no Brasil, o cinema era o que havia de mais intenso e “revolucionário”, superando o próprio teatro, cuja inquietação e cujo experimentalismo tinham incentivado os cineastas a iniciar o movimento que ficou conhecido como Cinema Novo.

O Cinema Novo nasceu na virada da década de 1950 para a de 1960, sobre as cinzas dos estúdios Vera Cruz (empresa paulista que faliu em 1957 depois de produzir dezoito filmes), sob a tirania da “chanchada” (gênero humorístico chulo) e por inspiração do neorrealismo italiano e dos textos dos críticos e cineastas Paulo Emílio Sales Gomes, Gustavo Dahl, Jean-Claude Bernardet e, sobretudo, Glauber Rocha. Todos faziam parte de um grupo que tentava encontrar “um caminho” para o cinema brasileiro.

“Nossa geração sabe o que quer”, dizia o baiano Glauber já em 1963. “Queremos fazer filmes anti-industriais; queremos fazer filmes de autor, quando o cineasta passa a ser um artista comprometido com os grandes problemas de seu tempo; queremos filmes de combate na hora do combate.” Inspirado por Rio 40 graus e por Vidas secas, que Nelson Pereira dos Santos lançara em 1954 e 1963, Glauber Rocha – com “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça” – transformaria a precariedade de meios em recurso estético, mudando, com Deus e o Diabo na terra do sol, a história do cinema no Brasil.

Com seu “estranho surrealismo tropical” e a violência imagística inerente a cada plano, Deus e o Diabo na terra do sol não apenas causou sensação no Festival de Cannes de 1965, como, ao abordar de forma onírica dois fenômenos sociais típicos da caatinga – o messianismo (estilo Antônio Conselheiro) e o cangaço (à Lampião-Corisco) –, pôs em xeque a tradicional narrativa dramática do cinema “ideológico”. Dois anos depois, ainda mergulhado em sua sensibilidade estética alegórica e profética, Glauber lançou Terra em transe, filme que, ao discutir a “crise de consciência” das esquerdas e do populismo, talvez tenha marcado o auge do Cinema Novo, além de ter sido uma das fontes de inspiração do Tropicalismo.

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CÂMERA NA CABEÇA E IDEIAS NAS MÃOS: Glauber Rocha foi o alquimista da estética da fome da qual se nutriu o Cinema Novo. Ao lado, cartaz de Deus e o diabo na terra do sol.

A ponte entre Cinema Novo e Tropicalismo ficaria mais evidente com o lançamento, em 1969, de Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade. Não só pela óbvia aproximação com a Antropofagia inerente à rapsódia de Mário de Andrade, mas também porque, ao fazer o filme, Joaquim Pedro esforçou-se por torná-lo um “produto” afinado com a “cultura de massa”. “A proposição de consumo de massa no Brasil é uma proposição moderna, é algo novo. A grande audiência de TV entre nós é um fenômeno novo. É uma posição avançada para o cineasta tentar ocupar um lugar dentro desta situação”, disse ele.

Incapaz de satisfazer plenamente as exigências do mercado, o Cinema Novo deu seus últimos suspiros em fins da década de 1970 – período que marcou o auge das potencialidades comerciais do cinema feito no Brasil. Em 1992, o então presidente Collor acabou com a Embrafilme e a indústria cinematográfica do país entrou numa fase negra, da qual só começou a se recuperar na segunda metade da década de 1990, com filmes como Carlota Joaquina e O quatrilho.

REBELDES E MALDITOS

Depois de se autodesclassificarem do FIC, em julho de 1968, Caetano e Gil decidiram fazer uma temporada de shows na boate Sucata, no Rio, apresentando, junto com os Mutantes, as músicas que haviam tirado do festival. Na plateia, quase todas as noites, podiam ser vistos os cineastas Glauber Rocha, Leon Hirzman e Arnaldo Jabor, ligados ao Cinema Novo. No palco, ao lado de uma faixa com os dizeres “Yes nós temos bananas”, havia uma espécie de bandeira com o lema “Seja marginal, seja herói” e, acima da frase, o corpo tombado de Cara de Cavalo, famoso bandido carioca recémabatido pela polícia. A bandeira fora feita pelo artista plástico Hélio Oiticica.

Diz a lenda que, depois de ver o show, um juiz de direito denunciou Caetano e Gil por fazerem uma paródia do Hino Nacional Brasileiro. Embora o hino tocado fosse na verdade o da França, Gil e Caetano foram presos em 27 de dezembro, duas semanas depois da promulgação do AI-5. Após dois meses de prisão, ambos foram para o exílio, em Londres. Sua partida não apenas marcou o fim do Tropicalismo como, de certa forma, os transformaria em “velhos compositores baianos” já que, cerca de um ano mais tarde, irrompia na cena musical brasileira um grupo chamado Novos Baianos.

Cabeludos, anárquicos e doidões, vivendo em comunidade e dispostos a fazer amor e não a guerra, os Novos Baianos eram a ponta do iceberg hippie, que emergia do oceano de caretice e repressão no qual se afogava a cultura brasileira. O desregramento dos sentidos, o hermetismo lisérgico, a visão marginal, o inconformismo radical – ingredientes já presentes no Tropicalismo – adquiriram dimensões ainda mais definitivas nesta cena underground (ou “udigrude”, em versão nacional).

Em tese, aqueles eram anos de chumbo, mas os Novos Baianos e os poetas marginais ajudaram a transformá-los também em anos coloridos, repletos de ação e de culto às drogas. E, então, boa parte da produção cultural, além de ser divulgada por meios alternativos, mostrou estar além da “compreensão” dos censores. Mas não apenas da deles: os artistas “engajados” também não entendiam nada daquilo. A ruptura provocada pela cultura “udigrude” tivera seu pioneiro na figura do poeta, romancista e cantor Jorge Mautner que, em 1962, lançara o livro Deus da chuva e da morte, primeira parte da chamada Trilogia do Kaos.

Misturando existencialismo e surrealismo, Mautner deslocou o eixo da crítica política da questão da “revolução” para a da “rebeldia sem causa aparente”. Como o próprio Caetano Veloso mais tarde observaria, Mautner inaugurou o Tropicalismo e a antibossa nova, rompendo com o dilema “arte popular engajada versus esteticismo de vanguarda”. Como Mautner, outros poetas “malditos” se uniram ao Tropicalismo: entre eles, o pai de todos Torquato Neto (cujo livro Os últimos dias de Paupéria foi publicado postumamente em 1972) e Capinam (autor das letras de Soy loco por ti América e Miserere nobis).

Torquato e Capinam eram apenas dois dos poetas cuja palavra tomou de assalto a década de 1970. Como a poesia dos beats norte-americanos, a obra poética da chamada “geração mimeógrafo” rompeu os limites acadêmicos e ganhou as ruas: seus poemas apareciam em folhetos, em fotocópias, em pôsteres, em postais e até em grafites pichados em muros e paredes. Os grandes nomes dessa geração foram Chacal, Charles, Cacaso, Geraldo Carneiro, Ana Cristina César, Roberto Piva, Cláudio Willer e Wally Salomão, autor do clássico “udigrude” Me segura qu’eu vou dar um troço, lançado em 1972. Ao publicar revistas, jornais e “jornalivros” como Navilouca, Flor do Mal, Bondinho e Almanaque Biotônico Vitalidade, os poetas “marginais” também se colocaram na vanguarda do movimento que ficaria conhecido como “imprensa alternativa” ou “nanica”, do qual o representante mais ilustre foi o semanário carioca O Pasquim, feito por humoristas e intelectuais como Jaguar, Ziraldo, Millôr Fernandes, Henfil e Paulo Francis. No Pasquim, o jornalista Luís Carlos Maciel mantinha uma coluna na qual pregava o advento de “uma nova consciência” e divulgava as notícias do delirante “udigrude” brasileiro.

O “braço pictórico” dessa rebelião conceitual se materializou na obra do pintor e escultor Hélio Oiticica, depois biografado por Wally Salomão. Os “parangolés” de Oiticica – “espetáculos” que profetizaram os eventos multimídia do pósmodernismo e que tinham um “caráter tanto construído quanto desconstrutor” – foram a mais perfeita tradução da geleia geral com a qual os rebeldes e malditos dos anos 1970 tentaram azedar o humor e “azarar” as mentes dos censores, dos militares, dos caretas e de quem mais não estivesse na deles. Foi o desembarque dos bixosgrilos depois do dilúvio universal.

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DOIS REIS: o cantor Roberto Carlos sendo coroado no Programa do Chacrinha.

TV: A ALDEIA GLOBAL

O general Emílio Garrastazu Médici deu poucas declarações durante seu governo, mas, todas as vezes que o fez, disse coisas memoráveis. Em 22 de março de 1973, por exemplo, comentou: “Sinto-me feliz, todas as noites, quando ligo a televisão para assistir ao jornal. Enquanto as notícias dão conta de greves, agitações, atentados e conflitos em várias partes do mundo, o Brasil marcha em paz, rumo ao desenvolvimento. É como se eu tomasse um tranquilizante após um dia de trabalho.”

De certo modo, Médici tinha razão. Qualquer pessoa medianamente informada que assistisse ao “jornal” nos primeiros anos da década de 1970 teria a nítida impressão de que não só o presidente, mas a própria imprensa brasileira tinham sido submetidos a um tratamento à base de sedativos – a ponto de estarem quase lobotomizados. A censura era total (leia na p. 430): só as “boas” notícias podiam ser divulgadas.

O “jornal” a que Médici se referia era, evidentemente, o Jornal Nacional, veiculado pela Rede Globo. O JN fora ao ar pela primeira vez no dia 1º de setembro de 1969. Depois de anunciar que, naquele momento, inaugurava-se “um serviço de notícias integrando um Brasil novo”, o apresentador Hilton Gomes noticiou que o então presidente Costa e Silva, adoentado, acabara de ser substituído por uma junta militar. Era o início da escalada repressiva, que iria coincidir com o começo da supremacia absoluta do JN, já que, quatro meses mais tarde, no último dia de 1969, silenciariam-se os clarins e tambores que, durante anos, primeiro no rádio e depois na TV, marcavam o início do Repórter Esso.

Pouco tempo depois, já apresentado por Cid Moreira e por Sérgio Chapelin – que, de certa forma, tornariam-se símbolos deste “novo Brasil” –, o JN se transformaria não só na mais completa tradução do projeto de “integração nacional”, tão desejado pelos generais Médici e Geisel, mas também numa espécie de porta-voz eletrônico do regime militar. Mas não foi apenas o visual clean e colorido dos apresentadores do JN e seu jornalismo subserviente que ajudaram a TV Globo a definir o chamado “padrão Globo de qualidade”, que a tornaria a quarta maior rede de TV do mundo. No núcleo de produção da emissora nasceram algumas das melhores telenovelas já rodadas no planeta. Elas não só transformaram o Brasil numa espécie de aldeia global como viraram sucesso mundial em latitudes tão distintas quanto Cuba e China, Portugal ou Rússia.

Ainda assim, nada que a TV brasileira jamais produziu – nem os festivais de música, os programas da Jovem Guarda ou os comerciais “pós-modernos” premiados em Cannes – foi mais brilhante, mais tropicalista, mais antropofágico, mais macunaímico e mais brasileiro do que o animador de auditório conhecido como Chacrinha (na página à esquerda). José Abelardo Barbosa de Medeiros, o “velho guerreiro” e “velho palhaço”, o homem que balançava a pança e buzinava a moça e, em vez de biscoito fino, oferecia bacalhau para a massa, foi também o profeta que descobriu que “quem não comunica se trumbica”. Chacrinha – que veio “não para explicar, mas para confundir” – desvendou o papel da TV como o circo eletrônico no qual os palhaços eventualmente somos todos. Ao morrer em 1988, aos 80 anos, deixou o Brasil mais triste e mais tolo.

Oito anos depois, em outra espécie de sinal dos tempos, o apresentador Cid Moreira daria seu “boanoite” final a uma multidão de telespectadores, despedindo-se de vez do Jornal Nacional. Ele e Sérgio Chapelin foram substituídos por William Bonner e Fátima Bernardes na tentativa de deixar o Jornal Nacional mais próximo do Brasil.

“Ser tropicalista é ver O direito de nascer”, disse Caetano Veloso no alvorecer do movimento. Além de antecipar o que se tornaria uma febre nacional, Caetano estava profetizando também o culto à TV trash, já que O direito de nascer, levada ao ar em 1964, pela TV Tupi, embora fosse a primeira telenovela de sucesso nacional, era também um rematado dramalhão no melhor/pior estilo mexicano. Inspiradas na fórmula descoberta pelos folhetins do século XIX, as telenovelas brasileiras se tornariam uma coqueluche nacional e, em pouco tempo, encontrariam novas receitas, mais picantes e dinâmicas. A renovação, inaugurada com Antônio Maria, em 1968, se solidificou no mesmo ano com Beto Rockfeller (acima), dirigida por Lima Duarte. Nos anos 1970, a TV Globo irrompe avassaladoramente em cena produzindo novelas que (literalmente) pararam a nação: Irmãos Coragem, Selva de pedra, O bem-amado, Gabriela, Saramandaia, Estúpido Cupido, O astro (quem matou Salomão Ayala?), Dancin’ Days (que deflagrou a febre das discotecas), Roque Santeiro (proibida pela censura), consagrando atores como Tarcísio Meira e Glória Menezes, Francisco Cuoco e Regina Duarte e autores como Janete Clair, Dias Gomes, Benedito Ruy Barbosa e Gilberto Braga, que escreveu Vale tudo (quem matou Odete Roitman?), novela com música de Cazuza e trama na qual o crime compensa e o vilão se dá bem, fugindo cheio da grana do Brasil. Como numa premonição, Vale tudo foi ao ar em 1989, ano da eleição de Fernando Collor.

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É PERMITIDO PROIBIR

Foi uma época de obscurantismo tão medieval que, sendo parte do passado, hoje pode parecer cômica. E de fato seria se, antes, não tivesse sido trágica. Inaugurada oficialmente com o Decreto-Lei nº 1.077, de janeiro de 1970, proibindo obras que “obedeciam a um plano subversivo para pôr em risco a segurança nacional”, a censura imposta pelo regime militar se iniciara de fato a partir da promulgação da Lei de Imprensa de 1967, do AI-5 em 1968 e da nova Lei de Segurança Nacional, de 1969. A partir delas, a presença dos censores nas redações dos principais jornais, revistas e TVs tornou-se fato corriqueiro, e a lista de assuntos “proibidos”, progressivamente abrangente. Os “bilhetinhos” dos censores eram diários. Um deles dizia: “Fica proibida a divulgação em jornais e revistas estrangeiras de matérias abordando temas ofensivos ao Brasil – ass. Agente Benigno.”

Os malignos “lembretes” também eram enviados pelos agentes “Dario”, “Hugo” e “Stenio” da vida. A imprensa publicava receitas culinárias e poemas no lugar dos textos censurados. Os jornais mais atingidos foram os da imprensa alternativa, chamada de “nanica”, como O Pasquim, Opinião e Coojornal. Entre 1973 e 1978, só a TV Globo, por exemplo, embora sempre afinada com o regime, chegou a receber 270 ordens de censura – a maioria por telefone. Uma delas chegou a vetar a divulgação de uma reportagem sobre um surto de meningite, na qual o alerta à população era feito pelo próprio ministro da Saúde.

O delírio inquisitorial da censura de então, atualmente reunido na sede do Arquivo Nacional em Brasília, parecia não ter fim – nem critérios. Os 600 metros de documentos produzidos pela Divisão de Censura de Diversões Públicas revelam um anedotário funesto sobre o festival de besteiras que assolou o país. Entre os livros proibidos, por exemplo, figuravam Minha luta, de Adolf Hitler, O machão, de Harold Robbins, e o Relatório Hite, além de ensaios do sociólogo Fernando Henrique Cardoso.

Na TV, a novela Roque Santeiro, de Dias Gomes, foi proibida dias antes de ir ao ar; Selva de pedra foi toda podada e O casarão (exibida em época de eleição) enquadrada na Lei Falcão, que regulamentava a propaganda eleitoral – para a censura, a novela tinha mensagens subjetivas de apoio a candidatos da oposição. A lei recebera esse nome por ter sido promulgada por Armando Falcão, um dos ministros da Justiça que mais emitiu vetos. Falcão chegou a proibir que o balé russo Bolshoi se apresentasse no país, além de vetar a publicação de todos os livros que tivessem qualquer relação com a URSS, o que incluía clássicos como Dostoiévski e Tolstói.

Luís Antônio da Gama e Silva e Alfredo Buzaid – antecessores de Falcão no cargo – também têm lugar reservado na lista de ministros infames da história do Brasil. Diferentemente de Goebbels, o ministro da Propaganda de Hitler – que, quando ouvia falar em cultura, tinha ganas de “empunhar o revólver” –, Falcão e sua turma sacavam a tesoura. A eles deve se juntar Flávio Suplicy de Lacerda, ministro da Educação de Castelo Branco, que, quando reitor da Universidade do Paraná, mandara arrancar páginas que considerava “obscenas” das obras de Eça de Queirós e Émile Zola, além de proibir livros de Jorge Amado, Graciliano Ramos e Jean-Paul Sartre.

A censura não se restringiu à palavra escrita. No teatro, dezenas de peças foram vetadas, entre as quais Roda-Viva, de Chico Buarque, pela “aplicação dos mais comezinhos príncipios do comunismo”. Na música popular, Chico se tornou a “vítima” favorita dos censores: a simples presença de seu nome nos créditos de uma canção era uma espécie de senha para a tesoura entrar em ação (tanto que ele passou a compor sob o pseudônimo de Julinho da Adelaide). Mas foi no cinema que se deram os casos mais patéticos. Entre inúmeros filmes, foram proibidos Roma de Fellini e O último tango em Paris, hoje considerados clássicos. O último tango acabou sendo liberado depois que se soube que o filho de um ministro, menor de idade, assistira ao filme numa sessão privada, em Brasília.

Um comunicado do diretor da Polícia Federal, Waldemar dos Santos, assegurava que os filmes de kung-fu eram “portadores de mensagens subjetivas que podem predispor os jovens a identificar-se com a violência da ideologia proposta por Mao Tsé-tung”. Quando a censura arrefeceu, a direita radical recorreu a bombas (como a que explodiu na livraria Civilização Brasileira, no Rio, em 1968), jogadas também contra as bancas que vendiam jornais da imprensa “nanica”. Após o fim do regime militar, o filme Je vous salue Marie, de Godard, foi proibido pelo governo de José Sarney, por pressão da CNBB. A censura acabou oficialmente com a promulgação da Constituição de 1988.

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A CULTURA SOB SUSPEITA: O rei da Jovem Guarda, Roberto Carlos, canta atrás de uma muralha militar.