Un après-midi…

Un après-midi, quelque temps plus tard, j’eus un choc.

Je regardais Guet-apens de Sam Peckinpah (j’adorais ce nom, j’adorais le dire, Peckinpah). La nuit était tombée depuis longtemps (Peckinpah), quelques hurlements de coyotes s’élevaient dans l’air tiède, et je découvris Ariel en train de menotter Steve McQueen. Il faisait la même action que moi avec Pierre Niney dans le film de Paul Thomas Anderson.

J’eus besoin de revoir la séquence. Ariel y avait un geste extraordinairement crédible. La manière dont il allait chercher la paire de

menottes à sa ceinture avant d’y glisser les mains de Steve McQueen relevait du pur génie. C’était rapide, maîtrisé, assuré sans pourtant rien ôter au geste de sa menace, de sa portée édifiante, c’était tellement bien et simplement exécuté que c’en devenait transparent. Oui, c’était ça. Transparent. On ne le voyait pas faire.

Je repensai alors aux rushes de ma scène que l’assistant de Paul Thomas Anderson m’avait gentiment montrés et je mesurai toute la distance qui me séparait d’Ariel. Mon geste à moi était brusque, incertain, il y régnait une

forme de flou, de fébrilité. Il y avait très clairement un truc qui clochait, quelque chose de pas évident pour le regard, je m’étais même dit que c’était tout un bazar. J’avais voulu attribuer de l’importance à l’acte et c’était pile ce qu’il fallait proscrire. J’avais voulu réaliser un travail de commentaire pour, encore une fois, être vu en train de faire.

Il me sembla qu’Ariel avait évoqué ce point avec Janet Maslin dans son interview. Ses mots me revenaient à moitié mais j’étais à peu près sûr qu’il avait raconté une anecdote de début de carrière, il avait voulu bien faire et s’en était mordu les doigts parce qu’il avait été mauvais. Je comprenais, en le contemplant une énième fois mêler ses mains à celles de Steve McQueen au moment de les contraindre, l’art infiniment subtil et complexe que c’était

de jouer.

Pattycathy estimaient qu’en perdant son temps à scruter Ariel dans les films, on passait fondamentalement à côté d’eux. J’étais prêt à soutenir qu’au contraire en traquant le moindre de ses gestes, on pouvait comprendre ce qu’avait cherché non seulement à faire le cinéaste, mais surtout ce que c’était qu’être acteur, ce que cela impliquait, ce que cela voulait dire et comment on pouvait y parvenir – chose qui m’intéressait plutôt puisque je venais tout de même d’y consacrer, avec un succès relatif, près de dix ans de ma vie.

J’entrepris alors de visionner les films suivants pas simplement pour consigner le geste effectué par Ariel. Pour l’analyser.

Il y avait cette scène où il choisit un vinyle dans Taxi Driver de Martin Scorsese, celle où il tire un rideau dans Elephant Man de David Lynch, ou celle, l’une des plus longues que j’avais vues jusqu’ici, où il attend au volant d’une Corvette dans Sixième Sens de M. Night Shyamalan. Mon admiration ne cessait de croître. Ariel y attendait comme jamais je n’avais vu aucun acteur attendre. Par expérience, tout comme marcher, je savais

que c’était la chose la plus difficile. Il faut se laisser traverser par les choses. C’est proprement infaisable. Ariel, lui, y parvenait avec une force à couper le souffle.

Je me plongeai plusieurs fois dans ce plan où il boit au goulot dans Little Big Man d’Arthur Penn, dans celui de Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino où il rit, mais aussi dans celui de Crocodile Dundee de Peter Faiman où il joue au billard. Je ne me lassais pas de le revoir zipper une housse mortuaire dans Marathon Man de John Schlesinger, fuir dans

Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, ou rien que faire la queue dans Annie Hall de Woody Allen.

Il était possible, me disais-je alors, qu’Ariel ait sciemment cherché à

provoquer le spectateur. Descendre d’une soucoupe volante dans Rencontres du troisième type de Steven Spielberg. Film après film, il avait peut-être voulu tracer le plus instructif des manuels d’acteur, espérant qu’il y aurait un jour quelqu’un d’assez fou, obstiné, ou seul – tous ces qualificatifs semblaient me convenir – pour compiler son œuvre entière et y déceler le manifeste. Monter dans un ascenseur dans Pretty Woman de Garry Marshall. Au fond, maintenant que j’en étais arrivé là, cela me

paraissait limpide. Résoudre une équation sur un tableau noir dans Virgin Suicides de Sofia Coppola. Ariel avait précisément eu cette carrière-là pour enseigner aux apprentis acteurs comme moi ce que les cours et les livres ne sauraient nous apprendre. Déshabiller Tom Cruise dans Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick. Il n’avait rien subi, il avait volontairement écrit sa filmographie ainsi qu’un écrivain compose ses romans, un peintre ses toiles, un musicien ses symphonies. Voyager sur le toit d’un train de marchandises dans Les Moissons du ciel de Terrence Malick. Il avait choisi les gestes lui-

même afin de transmettre aux acteurs un répertoire suffisamment vaste, varié et représentatif. Danser le madison dans La Fièvre du samedi soir de John Badham. Les acteurs étaient toujours perçus comme ceux que l’on choisissait, jamais ceux qui choisissent. Avec Ariel, c’était enfin faux. Jouer de la contrebasse dans Retour vers le futur de Robert Zemeckis. Il avait tout choisi. Faire une bulle de chewing-gum dans Retour vers le futur 2 de Robert Zemeckis. Tout décidé. Frapper sur une enclume dans Retour vers le futur 3 de Robert Zemeckis. Comme un véritable artiste. Protester dans

Soleil vert de Richard Fleischer. Tout cela était proprement stupéfiant. Nettoyer le trottoir dans The Truman Show de Peter Weir. Celui que j’avais d’abord pris pour un pauvre type sans talent, semer dans Easy Rider de Dennis Hopper, était en réalité une sorte de prophète, porter un enfant dans L’Arme fatale de Richard Donner, celui grâce à qui pour moi rien ne serait plus comme avant.

Ariel, de plus, avait agi de la manière la plus ludique qui soit : en concevant une sorte de jeu de piste génial destiné à montrer en actes les qualités requises pour être un grand acteur, au premier rang desquelles : la capacité à faire des choix. Non pas la disponibilité comme Nancy me l’avait crânement expliqué, mais la capacité à décider soi-même, souverainement,

afin d’entreprendre ce que l’on avait décidé de risquer. Car sans choix, aucune disponibilité n’était possible. Quand j’avais passé cette audition, j’avais fait le choix de ne pas faire ce que l’on me demandait. J’avais ainsi affirmé l’acteur que j’étais. Si j’avais consenti à tout, croyant me montrer disponible, j’aurais probablement été anéanti par la volonté tyrannique de Nancy. Lui opposer qui j’étais constituait sans doute la meilleure manière

d’apparaître à ses yeux. Je ne lui plaisais pas, c’était entendu. L’essentiel était d’abord et surtout qu’elle ne me plaisait pas non plus. En choisissant, j’étais devenu libre.

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