Utilité de l’art ? (17 décembre 1937)

VENDREDI 17 DÉCEMBRE 1937

 

 (3e leçon)

 

Utilité de l’art ?

 

Ce texte non daté sur l’inutilité de l’art semble avoir été rédigé en vue du troisième cours.

 

Le caractère le plus manifeste d’une œuvre d’art peut se nommer

inutilité 1 , à condition de tenir compte des précisions suivantes.

La plupart des impressions et perceptions que nous recevons de nos

sens ne jouent aucun rôle dans le fonctionnement des appareils essentiels à

la conservation de la vie. Elles y apportent quelquefois certains troubles ou

certaines variations de régime, soit à cause de leur intensité, soit pour nous

mouvoir ou nous émouvoir à titre de signes ; mais il est facile de constater

que des innombrables excitations sensorielles qui nous assiègent à chaque

instant, seule une part remarquablement faible, et comme infiniment petite,

est nécessaire ou utilisable pour notre existence purement physiologique.

L’œil d’un chien voit les astres ; mais l’être de cet animal ne donne aucune

suite à cette vue : il l’annule aussitôt. L’oreille de ce chien perçoit un bruit

qui le dresse et l’inquiète ; mais son être n’absorbe de ce bruit que ce qu’il

faut pour lui substituer une action immédiate et entièrement déterminée. Il

ne s’attarde pas dans la perception.

Ainsi la plus grande part de nos sensations sont inutiles au service de

nos fonctions essentielles, et celles qui nous servent à quelque chose sont purement transitives, et échangées au plus tôt contre des représentations, ou

des décisions, ou des actes.

D’un autre côté, la considération de nos actes possibles nous conduit à

juxtaposer (sinon à conjuguer) à l’idée d’inutilité ci-dessus précisée celle

d’arbitraire. Comme nous recevons plus de sensations qu’il n’est

nécessaire, nous possédons aussi plus de combinaisons de nos organes

moteurs et de leurs actions qu’il n’en est besoin, strictement parlant. Nous

pouvons tracer un cercle, faire jouer les muscles de notre visage, marcher

en cadence, etc. Nous pouvons, en particulier, disposer de nos forces pour

façonner une matière indépendamment de toute intention pratique, et rejeter

ou abandonner ensuite cet objet que nous avons fait ; cette fabrication et ce

rejet étant, au regard de nos nécessités vitales, identiquement nuls.

Ceci dit, on peut faire correspondre à chaque individu un domaine

remarquable de son existence, constitué par l’ensemble de ses « sensations

inutiles » et de ses « actes arbitraires ». L’invention de l’art a consisté à

essayer de conférer aux unes une sorte d’utilité  ; aux autres, une sorte de

nécessité.

Mais cette utilité et cette nécessité n’ont pas du tout l’évidence ni

l’universalité de l’utilité et de la nécessité vitales dont il a été parlé plus

haut. Chaque personne les ressent selon sa nature et en juge, ou en dispose

souverainement.

Parmi nos impressions inutiles, il arrive que certaines toutefois

s’imposent à nous et nous excitent à désirer qu’elles se prolongent ou

qu’elles se renouvellent. Elles tendent aussi quelquefois à nous faire

attendre d’autres sensations du même ordre, qui satisfassent une manière de

besoin qu’elles ont créé.

La vue, le toucher, l’odorat, l’ouïe, le mouvoir nous induisent donc, de

temps à autre, à nous attarder dans le sentir, à agir pour accroître leurs

impressions en intensité ou en durée. Cette action qui a la sensibilité pour

origine et pour fin, cependant que la sensibilité la guide aussi dans le choix de ses moyens, se distingue nettement des actions de l’ordre pratique.

Celles-ci, en effet, répondent à des besoins ou à des impulsions qui sont

éteints par la satisfaction qu’ils reçoivent. La sensation de la faim cesse

dans l’homme rassasié, et les images qui illustraient ce besoin

s’évanouissent. Il en est tout autrement dans le domaine de sensibilité

exclusive dont nous traitons : la satisfaction fait renaître le désir ; la

réponse régénère la demande ; la possession engendre un appétit croissant

de la chose possédée : en un mot, la sensation exalte son attente et la

reproduit, sans qu’aucun terme net, aucune limite certaine, aucune action

résolutoire puisse directement abolir cet effet de réciproque excitation.

Organiser un système de choses sensibles qui possède cette propriété,

c’est là l’essentiel du problème de l’art ; condition nécessaire, mais fort loin

d’être suffisante.

Il convient d’insister quelque peu sur le point précédent et de s’appuyer,

pour en mettre l’importance en lumière, sur un phénomène particulier, dû à

la sensibilité rétinienne. À partir d’une forte impression de la rétine, cet

organe répond à la couleur qui l’a impressionné par l’émission

« subjective » d’une autre couleur, dite complémentaire de la première ; et

entièrement déterminée par celle-ci, laquelle le cède à son tour à une reprise

de la précédente, et ainsi de suite. Cette sorte d’oscillation continuerait

indéfiniment si l’épuisement de l’organe n’y mettait un terme. Ce

phénomène montre que la sensibilité locale peut se comporter en

productrice isolable d’impressions successives et comme symétriques, dont

chacune semble engendrer nécessairement son « antidote » 2. Or, d’une part,

cette propriété locale ne joue aucun rôle dans la « vision utile » — qu’elle

ne peut, au contraire, que troubler. La « vision utile » ne retient de

l’impression que ce qu’il faut pour faire penser à autre chose, éveiller une

« idée » ou provoquer un acte. D’autre part, la correspondance uniforme des

couleurs par couples de complémentaires définit un système de relations,

puisque à chaque couleur actuelle répond une couleur virtuelle, à chaque sensation colorée une substitution définie. Mais ces relations et d’autres

semblables, qui ne jouent aucun rôle dans la « vision utile », jouent un rôle

très important dans cette organisation de choses sensibles et dans cette

tentative de conférer une sorte de nécessité ou d’utilité secondes à des

impressions sans valeur vitale, que nous avons considérées tout à l’heure

comme fondamentales pour la notion d’art.

Si, de cette propriété élémentaire ébranlée, nous passons aux propriétés

des membres du corps, et particulièrement des plus mobiles d’entre eux ; et

si nous observons les possibilités de mouvements et d’efforts indépendantes

de toute utilité, nous trouvons qu’il existe dans le groupe de ces possibilités

une infinité d’associations entre sensations tactiles et sensations

musculaires, par lesquelles se réalise la condition de correspondance

réciproque, de reprise ou de prolongement indéfini dont nous avons parlé.

Palper un objet, ce n’est que chercher de la main un certain ordre de

contacts ; si, reconnaissant ou non cet objet (et d’ailleurs, négligeant ce que

nous en savons par l’esprit), nous sommes engagés ou induits à reprendre

indéfiniment notre manœuvre enveloppante, nous perdons peu à peu le

sentiment de l’arbitraire de notre acte, et celui d’une certaine nécessité de la

répéter naîtra en nous. Notre besoin de recommencer le mouvement et de

parfaire notre connaissance locale de l’objet nous signifie que sa forme est

plus propre qu’une autre à entretenir notre action. Cette forme favorable

s’oppose à toutes les formes possibles, car elle nous tente singulièrement de

poursuivre sur elle un échange de sensations motrices et de sensations de

contact et forces qui, grâce à elles, se font comme complémentaires les unes

des autres, les pressions de la main et ses déplacements s’appelant les uns

les autres. Si nous cherchons ensuite à façonner dans une matière

convenable une forme qui satisfasse à la même condition, nous faisons

œuvre d’art. On pourra exprimer grossièrement tout ceci en parlant de

« sensibilité créatrice » ; mais ce n’est là qu’une expression ambitieuse, qui

promet plus qu’elle ne tient.

En résumé, il existe toute une activité entièrement négligeable par

l’individu quand il se réduit à ce qui touche à sa conservation immédiate.

Elle s’oppose en outre à l’activité intellectuelle propre, car elle consiste

dans un développement de sensations qui tend à répéter ou à prolonger ce

que l’intellect tend à éliminer ou à dépasser — comme il tend à abolir la

substance auditive et la structure d’un discours pour parvenir à son sens.

Mais cette activité, d’autre part, s’oppose elle-même et d’elle-même au

loisir vide. 3 La sensibilité , qui est principe et sa fin, a horreur du vide. Elle

réagit spontanément contre la raréfaction des excitations. Toutes les fois

qu’une durée sans occupation ni préoccupation s’impose à l’homme, il se

fait en lui un changement d’état marqué par une sorte d’émission qui tend à

rétablir l’équilibre des échanges entre la puissance et l’acte de la sensibilité.

Le tracement d’un décor sur une surface trop nue, la naissance d’un chant

dans un silence trop ressenti, ce ne sont que des réponses, des compléments

qui compensent l’absence d’excitations — comme si cette absence, que

nous exprimons par une simple négation, agissait positivement sur nous.

On peut surprendre ici le germe même de la production de l’œuvre

d’art. Nous la connaissons elle-même à ce caractère qu’aucune « idée »

qu’elle puisse éveiller en nous, aucun acte qu’elle nous suggère, ne la

termine ni ne l’épuise : on a beau respirer une fleur qui s’accorde à l’odorat,

on ne peut en finir avec ce parfum dont la jouissance ranime le besoin ; et il

n’est de souvenir, ni de pensée, ni d’action, qui annule son effet et nous

libère exactement de son pouvoir. Voilà ce que poursuit celui qui veut faire

œuvre d’art.

Cette analyse de faits élémentaires et essentiels en matière d’art conduit

à modifier assez profondément la notion que l’on a d’ordinaire de la

sensibilité. On groupe sous ce nom des propriétés purement réceptives ou

transitives, mais nous avons reconnu qu’il faut aussi lui attribuer des vertus

productives. C’est pourquoi nous avons insisté sur les complémentaires. Si

quelqu’un ignorait la couleur verte qu’il n’eût jamais vue, il suffirait qu’il fixât quelque temps un objet rouge pour obtenir de soi-même la sensation

encore inconnue.

Nous avons vu aussi que la sensibilité ne se borne pas à répondre, mais

il lui arrive qu’elle demande et se réponde.

Tout ceci ne se borne pas aux sensations. Si l’on observe attentivement

la production, les effets, les curieuses substitutions cycliques des images

mentales, on y trouve les mêmes relations de contraste, de symétrie, et

surtout le même régime de régénération indéfinie que nous avons observés

dans les domaines de la sensibilité spécialisée. Ces formations peuvent être

complexes, se développer longuement, reproduire les apparences des

accidents de la vie extérieure, se combiner parfois avec des exigences

d’ordre pratique — elles n’en participent pas moins des modes que nous

avons décrits, traitant de la sensation pure. En particulier, le besoin de

revoir, de réentendre, d’éprouver indéfiniment est caractéristique. L’amateur

de la forme caresse sans se lasser le bronze ou la pierre qui enchante son

sens du toucher. L’amateur de musique bisse ou chantonne l’air qui l’a

séduit. L’enfant exige la redite du conte et crie : « Encore !... »

De ces propriétés élémentaires de notre sensibilité, l’industrie de

l’homme a tiré des applications prodigieuses.

La quantité d’œuvres d’art produites au cours des âges, la diversité des

moyens, la variété des types de ces instruments de la vie sensorielle et

affective sont choses merveilleuses à penser. Mais cet immense

développement n’a été possible que par le concours de celles de nos

facultés dans l’acte desquelles la sensibilité ne joue qu’un rôle secondaire.

Ceux de nos pouvoirs qui ne sont pas inutiles, mais qui sont ou

indispensables ou utiles à notre existence, ont été cultivés par l’homme,

rendus plus puissants et plus précis. L’homme a prise sur la matière de plus

en plus exactement et fortement. L’art a su profiter de ces avantages, et les

diverses techniques créées pour les besoins de la vie pratique ont prêté à

l’artiste leurs outils et leurs procédés. D’autre part, l’intellect et ses voies abstraites (logique, méthodes, classifications, analyse des faits et critique,

qui s’opposent quelquefois à la sensibilité, puisqu’ils procèdent toujours,

contrairement à elle, vers une limite, poursuivent un but déterminé — une

formule, une définition, une loi — et tendent à épuiser ou à remplacer par

des signes de convention toute l’expérience sensorielle) ont apporté à l’art

le concours (plus ou moins heureux) de la pensée reprise et reconstruite,

constituée en opérations distinctes et conscientes, riche de notations et de

formes d’une généralité et d’une puissance admirables. Cette intervention,

entre autres effets, a donné naissance à l’esthétique, ou plutôt aux diverses

esthétiques qui, considérant l’art comme problème de la connaissance, ont

tenté de le réduire en idées. Mis à part l’esthétique proprement dite, qui

appartient aux philosophes et aux savants, le rôle de l’intellect dans l’art

mériterait une étude approfondie que l’on ne peut que signaler ici. Qu’il

nous suffise de faire allusion aux innombrables « théories », écoles,

doctrines, qu’ont enfantées ou suivies tant d’artistes modernes, et aux

disputes infinies où s’agitent les éternels et identiques personnages de cette

« commedia dell’arte » : la nature, la tradition, le nouveau, le style, le vrai,

le beau, etc.

L’art, considéré comme activité dans l’époque actuelle, a dû se

soumettre aux conditions de la vie sociale généralisée de cette époque. Il a

pris rang dans l’économie universelle. La production et la consommation

des œuvres d’art ne sont plus tout indépendantes l’une de l’autre. Elles

tendent à s’organiser. La carrière de l’artiste redevient ce qu’elle fut, dans le

temps où il était regardé comme un praticien, c’est-à-dire une profession

reconnue. L’État, dans bien des pays, s’essaie à administrer les arts ; il

prend charge d’en conserver les œuvres, il les « encourage » comme il peut.

Sous certains régimes politiques, il tente de les associer à son action de

persuasion, en quoi il imite ce qui fut de tout temps pratiqué par toutes les

religions. L’art a reçu du législateur un statut qui définit la propriété des

œuvres et ses conditions d’exercice, et qui consacre le paradoxe d’une durée limitée assignée à un droit plus fondé que la plupart de ceux que les

lois éternisent. L’art a sa presse, sa politique intérieure et extérieure, ses

écoles, ses marchés et ses bourses de valeurs ; il a même ses grandes

banques de dépôts, où viennent progressivement s’accumuler les énormes

capitaux qu’ont produits de siècle en siècle les efforts de la « sensibilité

créatrice », musées, bibliothèques, etc.

Il se place ainsi à côté de l’industrie utilitaire. D’autre part, les

nombreuses et étonnantes modifications de la technique générale, qui

rendent toute prévision impossible dans aucun ordre, doivent

nécessairement affecter de plus en plus les destins de l’art lui-même, en

créant des moyens tout inédits d’exercer la sensibilité. Déjà les inventions

de la photographie et du cinématographe transforment notre notion des arts

plastiques. Il n’est pas du tout impossible que l’analyse très subtile des

sensations, que certains modes d’observation ou d’enregistrement (comme

l’oscillographe cathodique) font prévoir, conduise à imaginer des procédés

d’action sur les sens auprès desquels la musique elle-même, celle des

« ondes », paraîtra compliquée dans son machinisme et surannée dans ses

desseins. Entre le « photon » et la « cellule nerveuse » peuvent s’établir des

rapports tout surprenants.

Toutefois divers indices peuvent faire craindre que l’accroissement

d’intensité et de précision et l’état de désordre permanent dans les

perceptions et les esprits qu’engendrent les puissantes nouveautés qui ont

transformé la vie de l’homme ne rendent sa sensibilité de plus en plus

obtuse et son intelligence moins déliée qu’elle ne le fut.

 

*

 

Nous regroupons ici d’autres textes portant sur l’utilité de l’art.

 

UTILITÉ DE L’ART 4 ?

L’art n’existe que parce qu’il répond à un besoin et dans la mesure où il

répond à un besoin que tout le monde ne ressent pas et que ceux qui le

ressentent ressentent si diversement. Tandis que nos besoins physiologiques

sont en quelque sorte absolus, comme ils sont fixes et identiques en espèce

chez tous, les besoins esthétiques sont variables et essentiellement

individuels.

L’œuvre d’art est le produit qui se propose pour satisfaire ce besoin.

Mais ici aussi convient-il de distinguer.

Comme le pain, la viande, le lait répondent à la nutrition fondamentale

du corps, il y a des œuvres sévères et pleines qui répondent au désir de

connaissance profonde, aux questions que nous nous posons inévitablement

quand nous faisons retour sur nous-mêmes, à l’instinct d’en savoir sur nous-

mêmes plus que nous n’en savons par nous-mêmes. Ces œuvres-là ne sont

pas des moyens de distraction, ce sont, tout au contraire, des aliments

destinés à entretenir et à développer la puissance de notre esprit aux prises

avec notre réalité vivante et pensante. L’intérêt que nous prenons à ces

œuvres-là se confond avec celui qu’excite en nous notre personne même.

Il y a d’autres œuvres qui s’opposent à celles-ci comme les douceurs du

dessert, les fruits, les sucreries, les vins fins ou le café s’opposent à la

nourriture substantielle et solide et complètent par ce contraste le repas que

peuvent souhaiter notre sensibilité et notre esprit. Loin de nous remettre

devant notre vie réelle et de nous contraindre à la réfléchir, ces ouvrages ont

pour objet de nous faire connaître des existences fictives, éprouver des

sensations et des sentiments qui diversifient et qui multiplient les nôtres. Ils

nous font épouser des destinées plus ou moins fabuleuses. Ils excitent en

nous un intérêt qui peut être extrême et entraînent notre esprit en des

aventures prodigieuses, ou ils nous bercent des beautés d’un langage plus

parfait, plus pur et plus organisé que le langage de nos échanges ordinaires.

Ceci dit, si l’on regarde autour de soi, on distingue facilement parmi les

personnes qui nous entourent celles pour lesquelles le besoin d’art semble à peu près nul, celles pour lesquelles il demande de préférence les

satisfactions que lui donnent les œuvres sévères dont j’ai parlé, et celles qui

recherchent surtout le divertissement pur et simple. Certains, d’ailleurs,

goûtent selon des proportions variables les œuvres de la première et de la

seconde catégorie.

Chose remarquable, la distribution de ces goûts différents semble bien

ne pas tenir aux habitudes, à la profession, et même pas au degré de culture

des gens que l’on observe. On voit des hommes des plus sérieux n’admettre

que des ouvrages d’imagination pure pour amuser leurs heures de loisir ; on

voit des hommes qui n’ont reçu qu’une instruction du premier degré

rechercher avidement des livres de haute et difficile pensée : il y a des

hommes d’affaires, et des plus positifs, qui lisent assidûment, presque en

cachette, quelques poètes préférés, et je sais des poètes pour lesquels l’étude

d’un traité d’algèbre a tout l’attrait d’un plaisir défendu.

Je viens maintenant à la question que je voudrais poser. Ressentez-vous,

souvent ou rarement, faiblement ou fortement, naturellement ou par

éducation et imitation, ce besoin de quelque œuvre d’art ? Ou bien classez-

vous parmi les choses tout inutiles ces productions du poète, du peintre ou

du musicien ? Pourriez-vous vous en passer entièrement ? Dites alors quelle

est votre opinion sur cette activité dont l’intérêt vous échappe ; dites-le

franchement. Si, au contraire, elle vous est le moins du monde nécessaire,

expliquez-nous pourquoi et comment. S’il vous est arrivé, dans quelques

circonstances de votre vie, d’avoir éprouvé le désir des sensations et

émotions inutiles dont je vous parle, avez-vous pu constater en vous-mêmes

leur valeur réelle et l’effet des impressions de cette espèce sur la vitalité de

votre esprit ?

 

INUTILITÉ 5

 

Pascal déclare que la peinture est vanité. Il m’est arrivé de protester

contre cette parole. Mais j’ai protesté à tort. Oui, la peinture est vanité, et il faut qu’elle soit vanité. Que serait-elle si elle servait à quelque chose ?

Pascal oubliait que les neuf dixièmes de la géométrie ne servent absolument

à rien.

C’est précisément cette inutilité qui nous donne de l’homme une idée

assez différente de celle que l’automatisme des fonctions, la monotonie

typique des actions utiles, dont la variété est restreinte à des écarts finis,

nous imposeraient, s’il nous restait, d’ailleurs, de quoi avoir une idée.

Mais ces ouvrages inutiles, à quoi tendent-ils ? Je ne parle pas de leurs

buts apparents : satisfactions personnelles, soif de gloire, etc. Je les

interprète ainsi : ils cherchent à créer ce qui les expliquerait. Le peintre

cherche sans le savoir ce que pourrait bien être la peinture 6, et le poète, la

poésie. C’est dire que ce qui importe le plus dans la création, c’est la chose

même et non la chose créée ; c’est le 7 to poïein.

 

UTILE 8

 

Demandons-nous ce qui nous frappe d’abord, ou plutôt ce qui doit

frapper devant elles 9 les êtres les moins cultivés. Nous savons bien que

ceux-ci les distinguent d’après ce qu’ils présument de leur utilité, en

entendant ce terme par référence aux besoins essentiels de la vie organique

et, immédiatement après, aux indications immédiates de la sensibilité du

plaisir et de la douleur physiques.

Tout ce qui assure, simplifie, facilite ces exigences est dit : utile, et tout

travail de l’esprit, toute œuvre qui est le fruit de ce travail, quand ce travail

et cette œuvre sont dirigés à la satisfaction de ces exigences, participe de ce

jugement d’utilité.

Mais il y a d’autres œuvres, qui ne répondent pas à quelque utilité. Elles

peuvent être ou ne pas être : la vie n’en est pas affectée. Elles ne sont

déterminées par aucun fonctionnement organique défini. Elles ressemblent

par là à tous les objets et aspects naturels qui sont perçus par nous, et qui

parfois font impression sur nous ; mais qui sont parfaitement négligeables sans la moindre conséquence sensible sur nos conditions de vie. Les étoiles

ne nous servent de rien, mais le soleil nous est indispensable : il n’est donc

pas une étoile. J’ai signalé cette ressemblance entre certaines œuvres et

certains phénomènes, car nous retrouverons dans l’art son emploi. Il y aura

un moment où les effets d’un spectacle naturel et celui d’un ouvrage seront

tout à fait comparables. D’ailleurs il arrivera très souvent que l’art imitera

ou essaiera de suggérer ces effets. (D’où ce problème ou pseudo-problème

célèbre : celui de la vanité de la peinture.)

Cette matière est infinie. On ne peut même songer à l’aborder dans cet

état où d’abord elle se présente. La quantité des faits et des notions qui

sollicitent la pensée l’éblouissent et la désespèrent, cependant que

l’intention et l’obligation impérieuse de les appeler à se former en ordre sur

la table rase, qui attend et commande une représentation systématique de

l’univers de la création intellectuelle, s’opposent à l’impulsion

d’entreprendre et de s’engager sans autre délibération et sans délai.

 

*

 

La notion capitale en économie est celle d’utilité, et je me propose de

vous montrer qu’elle peut s’introduire ici et nous servir, non seulement dans

l’étude des rapports du producteur et du consommateur (rapports toujours

regardés ou de l’un ou de l’autre, mais non simultanément, comme on l’a

expliqué), mais encore dans l’intime même de la fonction du producteur 10.

Il peut paraître étrange d’invoquer cette idée d’utile à propos des choses

qui sont évidemment le plus étrangères à notre bonne gestion

physiologique. L’utile vise à l’optimum de la satisfaction de nos besoins et,

dans un sens relatif, il s’applique à tout ce qui augmente le rendement de

nos actes et économise notre pouvoir d’action.

Il semble et il est vrai que les œuvres de l’esprit sont dans une grande

proportion très inutiles. Mais plaçons-nous en deçà de ces œuvres,

considérons notre vie psychique et sensorielle. Ici, l’utilisation, le rendement est d’une faiblesse extraordinaire (comme la multiplication des

germes). Ainsi — [phrase inachevée]

Le langage est utile.

 

*

 

Ce développement sur la sensibilité a peut-être servi à la fin de la troisième leçon.

 

Tout est sensibilité, en ce sens qu’en agissant sur elle tout le reste de

l’être réagissant est agi 11. Parmi ces réactions, celle qui abolit,

temporairement ou définitivement, tout ou partie des autres. L’ensemble de

ces réactions, en tant que nous l’avons découvert par l’expérience, et que

nous pouvons le penser comme annexé à la notion ou à la perception de cet

être, constitue son « possible ».

Ici, observation intéressante. J’ai dit : être ; mais la même observation

est vraie des choses. Pour l’enfant, pour le primitif, les choses réagissent

comme les êtres. Nous disons nous-mêmes couramment : ce tiroir ne veut

pas s’ouvrir.

On pourrait dire ; la mécanique est une tentative pour éliminer la

sensibilité, le système nerveux, l’esthésomorphisme et le

psychomorphisme, de l’univers extérieur (en tant qu’on peut l’assimiler à

un système d’actes ou lui faire correspondre un tel système). On y réussit

jusqu’à un certain point.

Il est bien curieux de voir comment les phénomènes sont substitués par

des signes numériques et des signes d’opérations, qui sont des actes :

comment, par exemple, une « vitesse » se fait quotient ou rapport après

avoir été une perception directe, une sensation. Si elle est visuelle, cette

vitesse sera connue par une sensation de rotation des yeux, combinée avec

l’accommodation à la distance.

 

*

Résumé de la troisième leçon par Georges Le Breton dans la revue Yggdrasill.

 

L’œil de l’animal perçoit l’astre, mais l’animal n’en tire rien 12. L’une

des propriétés de l’homme, au contraire, est de s’attarder à des perceptions

inutiles et d’en tirer des conclusions considérables. L’idée de l’inutilité et

celle de l’arbitraire présentent un parallélisme remarquable sur les deux

versants de l’être, celui de la sensibilité et celui de l’action : nous recevons

plus de sensations et nous détenons plus de possibilités d’actes qu’il ne

nous en faut. Peut-être si nous pouvons faire quelques choses utiles, c’est

que nous en pouvons faire beaucoup d’inutiles 13. L’ensemble des

perceptions inutiles et des actes arbitraires constitue un domaine

remarquable dans la vie de chaque individu.

L’art a consisté à créer une utilité de second ordre pour les unes et une

nécessité de second ordre pour les autres. Mais utilité et nécessité qui ne

sont pas vitales, ni ne s’imposent à toute personne : les accepter ou les

refuser dépend des tempéraments individuels.

Il advient que certaines de nos impressions inutiles s’imposent tellement

à nous qu’elles nous excitent à les renouveler, nous disposent à attendre une

autre sensation ayant avec elles un rapport de nature ou d’intensité. Ainsi

des sensations qui ne sont pas l’expression d’un besoin organique, mais

créent une sorte de besoin et se chargent de le satisfaire. J’évite de

prononcer les mots et de faire appel aux notions de plaisir, de douleur,

d’agréable, etc. La vue, le toucher, l’odorat et le mouvoir nous induisent à

nous attarder dans la sensation. Nous envisageons ici une action ayant la

sensibilité pour origine et pour fin — et même pour moyen — qui se

distingue nettement des actions de l’ordre pratique, lesquelles, provoquées

par les besoins, sont éteintes par les satisfactions, et aussitôt cessent les

images créées par le besoin. La sensation de faim, par exemple, cesse avec

la satisfaction du besoin, ou les images créées par la soif du naufrage ! Dans

le domaine restreint de la sensibilité, dont je parle, la satisfaction fait au

contraire renaître le désir, la réponse renouvelle la demande. La sensation excite son attente et essaie de se reproduire, aucune limite certaine ni action

résolutoire ne peut abolir cette excitation réciproque.

L’art a, parmi ses éléments nécessaires, ce propos d’organiser un

système de choses sensibles qui possèdent cette propriété de se faire

redemander sans jamais assouvir le besoin qu’elles provoquent. Le

problème de l’art consiste à se faire désirer, et à se faire désirer

continuellement. La création vise à produire l’objet qui engendre le désir de

lui-même. C’est ce que j’appelle l’ 14 infini esthétique et qui distingue le plus

nettement l’œuvre d’art des autres œuvres de l’homme.

À une couleur intense, qui l’a impressionnée, la rétine répond par

l’émission de la couleur complémentaire ; à son tour, la complémentaire

appelle en réponse le retour de la première couleur, qui rappelle la

complémentaire, et ainsi de suite avec une intensité qui décroît selon une loi

analogue à la loi du pendule amorti. Une sensibilité locale peut donc se

comporter en productrice isolable de sensations périodiques, chacune de

celles-ci appelant son antidote et aucune n’étant utile. Or, c’est cette

possibilité même que nous retrouverons dans l’acte du peintre. La vision

utile ne retient que ce qui peut avoir une signification, une valeur d’action.

Le peintre, lui, ne se réfère point aux significations mais aux valeurs

isolables que les sensations de couleurs présentent. Les propriétés propres

au groupe sensoriel isolable (sons, couleurs) deviennent utilisables d’une

utilité de second degré et, par là, prennent une valeur comparable à la valeur

significative. Parmi l’ensemble touffu des sensations nous choisissons, en

sortant du domaine de la signification, qui reproduit le désordre même de la

vie, pour entrer dans la voie de l’ordre, de quoi mettre à part des éléments

purs. Et ces éléments sont classés en un ordre naturel ou voisin de lui. En

outre, par là, on entre dans l’action, nécessaire pour manier les éléments des

futures combinaisons : d’où création de moyens matériels permettant de

retrouver, en toutes choses et tous endroits, de mêmes grandeurs

(instruments de musique, couleurs pures, etc.). Il existe entre les couleurs, entre les notes, des relations de production ou d’attente : nous sommes

sensibilisés à quelque chose (complémentaires, harmoniques). Toute note

éveille en nous l’attente d’une autre note : nous voilà déjà sur la voie de

l’existence d’une musique. Dans l’ordre des sensations musculaires il y a,

de même, un système de correspondances entre la sensation et sa reprise

infinie : palper un objet c’est apprécier un ordre de contacts et je ne sais

quelle idée d’un ordre de contacts. Nous palpons quelque objet : il peut

nous induire peu à peu à recommencer sans fin notre manœuvre

enveloppante. Cette manœuvre se réexcite elle-même. Peu à peu se perd le

sentiment de l’arbitraire du geste, ses recommencements créent une sorte de

liaison. Il y a un engagement dans une suite de sensations qui constituent

une nécessité de seconde espèce. La sensibilité est ici entretenue par elle-

même. L’œuvre d’art a ce dessein d’entretenir la sensation. Or cette forme

qui nous provoque à la reprendre, elle s’oppose à toute autre qu’elle-même.

Peu à peu, si nous sommes doués, nous découvrirons qu’il y a, là aussi,

correspondances et appels entre des faits complémentaires, et les contacts

s’engendreront les uns et les autres. Nous cherchons dans la masse plastique

informe à retrouver quelque chose qui nous plaît : alors, comme le sauvage

qui, prenant son plaisir à modeler, se trouve avoir fait une poterie, nous

ferons une œuvre d’art. La matière subit ce plaisir, elle est transformée

selon le plaisir, la forme du plaisir va y être imprimée.

Ainsi la sensibilité est créatrice. En somme, il existe toute une activité,

entièrement négligeable quand l’individu ne s’inquiète que de sa

conservation vitale.

Activité négligeable aussi pour l’intellect : l’intellect tend à dépasser et

à abandonner tout un développement de sensations pour aller à son but :

comprendre c’est détruire : on substitue au producteur initial de l’œuvre un

producteur nouveau, qui existe en nous et qui exprime les mêmes choses en

d’autres termes, d’autres formules. Au contraire, qui lira avec un sentiment

d’art ne pourra séparer forme et signification, car il y a indissolubilité de la forme et du fond. Le fond de la pensée est toujours désordre, chaos

d’images, de mots, d’impulsions, de schèmes qui se forment et se

déforment. Mettre sa pensée en un langage, c’est sortir du désordre intérieur

pour entrer dans un monde relativement pur, homogène, uniquement

composé de mots. Il y a progrès vers la pureté. Ainsi la forme se sépare du

fond, comme un produit pur se sépare d’un mélange.

Le caractère récepto-émetteur me semble essentiel à la sensibilité. En ce

sens où je la prends, elle n’est pas uniquement passive, mais productrice,

elle s’oppose au vide : la sensibilité a horreur du vide.

Elle est productrice et s’oppose à l’absence de suffisantes excitations,

réagit contre leur rareté. Toutes les fois où surgit une certaine durée vide de

sensations particulières naît en nous une émission qui tend à remplir cette

vacance. Une production d’énergie spéciale en nous demande à s’employer.

Nous discernons ainsi, dans le cerveau, des activités qui ressemblent à

celles de la rétine, des émissions de complémentaires. Alors, si devant nous,

prisonniers, est une muraille nue, nous y tracerons des dessins.

L’ennui est un grand générateur de poésie. Comme le rouge fait du vert

sur la rétine, le vide est créateur par complémentaire, par besoin du plein.

Une négation agit ainsi positivement sur nous : phénomène curieux de notre

sensibilité.

C’est que notre sensibilité est tout, excepté ce que nous avons essayé

d’en tirer, comme les notions de monde extérieur ou d’objectivité, pour

nous donner des points fixes qui ne soient pas elle.

 

1. NAF 19088, f. 154-166. Dactylographie.

2. Voir Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs (1839).

3. Variation sur l’adage aristotélicien : « La nature a horreur du vide. »

4. NAF 19088, f. 169-170. Dactylographie.

5. NAF 19089, f. 134. Dactylographie avec ajouts autographes.

6. Voir la leçon du 20 décembre 1941, t. II, p. 134.

7. Grec : l’acte de faire.

8. NAF 19089, f. 138-139. Dactylographie.

9. Les œuvres de l’esprit.

10. NAF 19089, f. 153. Manuscrit autographe.

11. NAF 19089, f. 61. Dactylographie avec ajouts autographes.

12 e . NAF 19088, f. 225-226. Yggdrasill , 2 année, nº 10 [21], 25 janvier 1938, p. 153-155. Tiré à part annoté par Valéry.

13. Valéry signale cette phrase d’un double trait sur le tiré à part.

14. Voir plus haut, p. 129.

 

OceanofPDF.com