La pensée et le grain de poussière (14 janvier 1938)

VENDREDI 14 JANVIER 1938

 (7e leçon)

 

La pensée et le grain de poussière

 

Après avoir repris et développé les réflexions des leçons précédentes sur les productions spontanées de la sensibilité, sur les couleurs et sur les sons, Valéry en vient à insister sur l’incommensurabilité de la sensibilité, de la pensée ou de l’esprit, d’une part, et de l’action, d’autre part. L’action met en œuvre d’autres organes, d’autres systèmes, qui obéissent à une logique propre. « Toute la pensée du

monde est impuissante à déplacer un grain de poussière 1 », trouve-t-on dans des notes préparatoires, et la formule apparaît sous une forme voisine dans la leçon. De là une réflexion sur la différence fondamentale entre corps, esprit et monde, triade récurrente dans les analyses des Cahiers. Au passage, la leçon s’intéresse également aux difficultés du roman, sinon à son aporie constitutive, consistant à vouloir reproduire le réel et à donner son illusion, tout en intégrant ce trompe-l’œil dans une structure et une forme venues a posteriori, après l’observation directe. L’argument s’étaie d’une comparaison originale de l’art du romancier avec le spectacle des panoramas.

 

Mesdames et Messieurs,

Quelques-uns de mes auditeurs m’ont demandé de reprendre un peu

avec plus de détails une question dont j’ai déjà beaucoup parlé, qui est celle

des complémentaires colorées 2. J’ai hésité quelque temps à déférer à leur

désir, parce que je crois que j’ai déjà beaucoup parlé de la question, mais

d’autre part cette question me paraît tellement importante comme modèle

type des productions de la sensibilité, et aussi par les conséquences que je

puis en tirer, que je m’en vais, je crois, en faire encore l’objet d’une partie,

au moins, de cette leçon.

L’un des grands intérêts de cette question est le suivant : c’est qu’elle

met en opposition, au moins momentanée, la manière de penser physique, et

la manière de penser — comment dirais-je ? — la manière de concevoir la

sensibilité. Il y a opposition sur cette question-là, la physique ayant

considéré les couleurs en fonction de la lumière et ayant considéré ces

couleurs simplement comme des indices d’un état de la lumière à ses

diverses valeurs d’énergie, de fréquence, et au contraire la sensibilité est

tout à fait autre chose.

Vous savez que la découverte déjà ancienne de la décomposition de la

lumière blanche en ces couleurs — qu’on a énumérées exactement dans un

alexandrin : « Violet, indigo, bleu, vert, jaune, orangé, rouge » — a été

l’objet de travaux des physiciens, à commencer par Descartes, peut-être

même avant lui, et que Newton a considéré de plus près la question, a

reconnu que la lumière blanche était produite par une sorte de combinaison

de ces diverses couleurs pures, qu’on retrouvait par le spectre. Là-dessus, la

physique s’est séparée de la physiologie, ou plutôt de la sensibilité, pour

accomplir sa carrière ; et elle a vu, dans le fait de la couleur, un simple

indice, comme je vous le disais, un repère sur une échelle qui s’étend

— comme on le sait depuis, et comme on l’a beaucoup recherché, n’est-ce

pas ? par tous les moyens possibles de la physique — qui s’étend depuis les

plus basses longueurs d’ondes jusqu’aux plus hautes. En descendant du

rouge, on va vers l’infrarouge et de là vers les basses fréquences ; au

contraire, en s’élevant vers les aiguës, on trouve le violet et l’ultraviolet

— et ceci, vers une série de valeurs croissantes de fréquences, dans laquelle

s’insère, comme une octave, une partie qui est purement visible, qui est la

partie colorée. Et là, la physique encore a opéré et a recherché, sur cette

partie comme sur les autres, les valeurs diverses qui pouvaient l’intéresser.

Par conséquent, questions d’énergie, etc.

Cet examen des couleurs a conduit Newton à figurer l’ensemble des

couleurs visibles par un disque qu’il a divisé en sept parties, qu’il a même, je crois, faites inégales pour justement tenir compte des valeurs d’intensité

lumineuse reçues, et il a fait un disque qui porte dans l’ordre indiqué toutes

les couleurs en question. Ce disque de Newton est insuffisant, à mon avis,

pour représenter la partie ou l’aspect physiologique et subjectif de la

sensibilité à la couleur. En effet, pour les physiciens, comme je vous l’ai

expliqué, les couleurs se distinguent du blanc et du noir par ce fait que, pour

eux, le blanc est une combinaison d’autres couleurs. Le disque de Newton

était monté sur un axe, on le faisait tourner, et l’œil percevait non pas à la

vérité un blanc — moi, je ne l’ai jamais vu —, mais un gris. Au contraire,

dans l’absence de la lumière, c’était ce qu’on appelle le noir qui apparaissait

à l’œil, c’est-à-dire que le corps qui nous paraît noir est pour le physicien un

corps qui ne renvoie rien, qui absorbe tout. Le type même du noir, à ce

point de vue-là, est une cavité pratiquée, un trou pratiqué dans une enceinte

entièrement fermée. Par exemple, rien n’est plus noir qu’une porte de cave

ouverte au soleil.

Mais il ne faut pas se faire d’illusion sur le noir des physiciens. Ils ont

inventé ce qu’on appelle le corps noir, qui est simplement une enceinte dans

laquelle les radiations sont contenues sans pouvoir s’en échapper, et qui, par

conséquent, quoi qu’elle reçoive, ne rend plus rien 3. Pour le peintre ou l’œil

ordinaire, le blanc et le noir sont des couleurs qui ne s’opposent pas du tout,

sinon en un caractère que je vais indiquer, aux autres couleurs. Le peintre

prend de l’encre de Chine, il prend du noir d’ivoire, il prend du blanc

d’argent, et les traite exactement comme d’autres couleurs.

Comment représenter ceci ? Étant donné le caractère suivant, qui est

assez intéressant à relever, puisqu’il va nous conduire à une complexité

nouvelle dans l’ordre de la sensation colorée : si vous classez des couleurs

comme Newton l’a indiqué, c’est-à-dire en faisant un cercle, et si vous

marquez sur ce cercle des secteurs correspondant aux diverses couleurs,

vous pouvez faire une observation. La première, c’est que vous passez d’un

ton à un autre ; vous prenez, par exemple, une certaine partie de ce secteur, qui sera, mettons, le rouge ; eh bien, il y aura ici un rouge particulièrement

reconnaissable et vif, qui sera du rouge pur ; ici, nous aurons un orangé,

nous aurons également un orangé pur ; mais, entre ce rouge pur et cet

orangé pur, nous aurons une série de dégradations, de mélanges, qui nous

permettront de passer d’une manière insensible, continue, du rouge à

l’orangé, et ainsi de suite dans un sens ou dans l’autre.

Première observation : nous avons observé sur nous-mêmes l’existence

des complémentaires. Par conséquent, nous avons renoncé à l’existence de

ce malheureux indigo, que je supprime, parce qu’indigo, cela fait sept

couleurs, et il m’en faut un nombre pair, puisqu’il faut qu’à chacun des tons

ou des couleurs que j’ai là-dessus, je trouve une couleur diamétralement

opposée, qui ici sera le vert pur, et ainsi de suite. L’indigo me donne sept

divisions de mon cercle, quand il m’en faut seulement six : il me faut un

nombre pair. Par conséquent, j’ai ce disque avec ces valeurs diamétralement

opposées, qui sont les complémentaires les plus nettes, et ici des valeurs

correspondantes intermédiaires, formant continuité. Je puis donc passer

d’une couleur à une autre en suivant une voie insensible, et mon œil ne

percevra pas de différence. Par exemple, on observe quelquefois, dans des

couchers de soleil extrêmement purs, des passages qui vont du rose au bleu

supérieur, tout à fait insensibles ; on ne sait pas à quel moment on est dans

le bleu, à quel moment on est dans le vert exactement, comme avec des

solutions colorées, par exemple : on peut les étager, de façon à aller du

blanc au rose, sans aucune transition sensible, par une voie de modulations

insensibles.

D’autre part, nous avons un passage tout à fait remarquable, c’est celui

où il y a production du rouge par le vert ou du vert par le rouge ; par

conséquent, un passage brusque de contrastes. Mais la question du blanc et

du noir reste réservée, et je ne sais pas où les placer là-dessus. Voici, par

exemple, un élément coloré 4. Chacun d’eux a une propriété particulière :

c’est qu’en partant du rouge, je puis foncer mon rouge ou l’éclaircir et, par conséquent, de chacun de ces tons-là, rouge ou autre, passer par voie

continue du rouge au blanc en éclaircissant, du rouge au noir en fonçant ; et,

me trouvant alors dans le rouge au noir, je puis, par un procédé inverse,

aller de ce noir à n’importe quelle autre couleur. Peu à peu, je puis changer

mon noir en n’importe quelle couleur, je puis changer mon blanc en

n’importe quelle couleur. Par conséquent, il y a là une nouvelle connexion,

un nouveau moyen de passer d’une couleur à une autre, soit en passant par

l’intermédiaire de l’éclaircissement et du blanc, soit en passant par

l’intermédiaire du foncissement, si vous voulez, ou noircissement, pour

passer par le noir. Du noir, je pourrai alors revenir à une couleur

quelconque.

Donc, pour me résumer, il y a plusieurs chemins entre deux tons

quelconques, que je vous ai indiqués : un chemin par complémentaires

directes, un chemin par continuité des couleurs, et ces chemins par le blanc

et par le noir. Or, ceci, géométriquement, est impossible à représenter sur un

plan. Je suis donc obligé d’inventer une figure dans l’espace, qui me

permettra d’aller d’un point à un autre de mon système de couleurs, par

voie continue. Et la seule figure qui me paraît répondre à celle-là, par

exemple, sera ce qu’on appelle un tore, c’est-à-dire une couronne, que je

dessine grossièrement ici. Voilà une projection grossière d’une couronne 5.

La projection du tore est un cercle, et chacun de ces cercles, que je figure si

grossièrement ici, constituera un méridien de ce tore, et en même temps

nous pourrons tracer d’autres cercles de ce genre-ci, qui seront des

parallèles.

Sur ce système-là, nous pouvons alors arriver à constituer, sur un solide,

l’image du chemin qu’on pourra suivre d’une couleur à une autre. Si on

prend en effet une tranche dans cet ordre de couronne — on vend des pains

qui sont de cette forme-là —, si on constitue une tranche de ce genre-là, que

je vais agrandir ici — voilà la tranche en question, voici l’axe formé par ce

cercle-là —, je marquerai sur cet anneau, je pourrai marquer ici que ceci sera du rouge, qui ira du rouge pur en se dégradant pour arriver peu à peu à

un blanc, si vous voulez ; le blanc nous permettra de passer par le gris

jusqu’au noir insensiblement et, d’ici, je reviendrai à mon rouge, si je veux.

Mais si je ne veux pas, je puis suivre cette ligne, qui est ce que j’ai appelé

un des parallèles du tore, et aller à n’importe quelle autre couleur. J’aurai

insensiblement franchi la distance entre mon rouge et le bleu, en descendant

du rouge, en éclaircissant jusqu’au blanc et en suivant mon chemin, ou bien

par le noir de l’autre côté. J’aurai ainsi pu représenter tous les chemins

possibles entre ces huit couleurs, dont deux sont privilégiées, puisque le

blanc et le noir permettent de passer par éclaircissement ou par

obscurcissement de l’une à l’autre. Mais là-dessus ne figure pas la propriété

complémentaire : elle est seulement représentée par ce fait que j’aurai, en

construisant ma figure, placé diamétralement opposées les zones rouges et

les zones vertes, par exemple.

Eh bien, cet exemple-là, que j’ai développé déjà plusieurs fois, me

paraît extrêmement important à cause justement de sa différence avec la

théorie physique des couleurs et du fait qu’il constitue un système fermé.

En d’autres termes, tandis que les couleurs physiques vont croissant en

fréquence, du rouge vers le violet, ici mon anneau se rejoint et se ferme, et

je n’ai pas de raison de choisir un sens ou l’autre, je puis dans un sens

quelconque opérer mes déplacements. Et ceci est très important, parce que

cela prouve l’existence, dans la sensibilité, de cette propriété de fermeture

d’un système complet en lui-même, qui pour les arts a une énorme

conséquence.

Nous pouvons, par exemple, pour faire une analogie un peu sommaire,

un peu rapide aujourd’hui, comparer ceci à d’autres groupes qui se trouvent

dans notre faculté sensible, par exemple, le groupe des sons. Les sons

— vous savez comment la musique est constituée ? Elle est constituée par

un prélèvement, sur l’univers des bruits, de l’univers des sons. Là où des

bruits se présentent comme choses irrégulières, accidentelles, etc., et inclassables ou inclassées, car nous ne pouvons pas les classer, et d’ailleurs,

je vous dis, avec un caractère accidentel de chaque instant, on a pu depuis

déjà des siècles, des millénaires, on peut dire, prélever sur cet ensemble un

choix, un ton de bruits particulièrement remarquables, qu’on appelle les

sons.

Ces bruits ont plusieurs caractères importants, dont le premier est que

l’oreille peut les classer ; le second, c’est qu’on peut les reproduire. On a

pu, par conséquent, construire des instruments qui permettent de reproduire

à volonté un son déterminé. Apprendre la musique, comme exécutant, c’est

apprendre à exécuter des actes. Ces actes correspondent à des émissions de

sons. Eh bien, ceci posé, vous concevrez qu’une fois qu’on a organisé

l’intérieur de ce système, quand on a pu étudier les manières de passer d’un

son à l’autre, comme nous avons passé d’une couleur à l’autre, on a pu

créer tout ce qu’on a appelé plus tard la gamme, et ce qu’on a pu appeler,

savamment, les modulations.

Je ne m’engage pas dans cette théorie, car je ne connais pas la musique,

mais je me doute bien qu’il a dû y avoir là des recherches tendant à classer

et à jouer sur la classification. On peut dire, en un mot, que toute pièce

musicale est un dérangement d’un ordre initial. Si vous faites une gamme

ou écoutez une gamme, vous ferez une mélodie par un certain dérangement

de cette mélodie initiale et typique, qui est un ordre déterminé. Et ceci est

vrai dans tous les ordres possibles. Il y a toujours au fond de nous, en

matière de sensibilité surtout, une notion de classification fondamentale, qui

se fait peu à peu, qui dans quelques cas est donnée d’avance, mais qui dans

la plupart des cas est créée par l’homme à la suite d’expériences de sa

sensibilité, qu’il peut plus ou moins maîtriser et fixer, parce que les

instruments, les moyens sont plus ou moins aptes à le faire, mais qui lui

permettent, une fois cette détermination initiale créée, de jouer sur elle et de

chercher les combinaisons intérieures à ce système. Et c’est ainsi que toute

la musique n’est pas autre chose, en somme, que l’exploration de l’univers

des sons 6, qu’on pourrait presque comparer, si vous voulez, à l’exploration

de l’espace que fera un géomètre armé de l’algèbre. On lui donne un certain

nombre de variables, et c’est en combinant qu’il trouvera peut-être des

propriétés intéressantes là-dessus.

Des deux côtés, il y a un problème curieux qui se pose, mais je

n’entrerai pas dans ce problème, que je suis incapable de traiter. Mais on

peut penser : est-ce qu’il y a une infinité de mélodies possibles ? Et ceci

conduirait à chercher à définir ce qu’on appelle une mélodie, en l’opposant

à la suite de notes prises au hasard. Je n’entre pas dans ces questions, que je

ne connais pas assez pour en parler davantage. Notre intérêt de la question

des complémentaires, c’est de nous présenter d’une façon simple,

immédiate, une très grosse affaire dont j’ai déjà parlé assez souvent ici :

c’est toute la question de la complémentarité, c’est-à-dire de la production

par la sensibilité de n’importe quoi en réponse à n’importe quoi. Dans

certains cas, on peut vraiment trouver que ma formule, n’importe quoi en

réponse à n’importe quoi, s’applique assez bien : c’est ce qui arrive

constamment dans la psychologie. Mais il y a des cas spéciaux où ce n’est

pas n’importe quoi qui répond, où il y a une relation intéressante.

En somme, comme je vous l’ai exposé il y a deux leçons 7, je crois, nous

sommes une virtualité. L’être vivant ne peut pas être considéré dans un

instant donné. Lorsqu’on fait de la mécanique, on considérera un système

matériel à un instant donné, à l’heure H, si vous voulez. Mais, lorsqu’il

s’agit de l’être vivant, il est absolument impossible de le décrire en se

bornant à ce qu’on peut constater sur lui, ou à ce qu’il peut constater en lui

à l’instant donné. Il faut le considérer comme devant être décrit

progressivement, et en quelque sorte considérer que sa définition et sa

description sont l’effet successif des événements extérieurs, des événements

qui arrivent. Vous ne savez pas de quoi vous êtes capables, vous ne savez

pas ce qui peut sortir de vous, ou, si vous le savez, vous ne savez pas à

quelle heure, à quel moment, dans quelle conjonction de circonstances cela sortira de vous. Et je vous ai dit l’autre jour qu’en somme on pouvait

considérer cet être comme une virtualité, comme une possession virtuelle de

capacités diverses, de souffrances, de douleurs, d’idées, d’actes, etc. ; de

modifications qui sont toutes à la merci d’événements extérieurs. Et parmi

ces extérieurs, le point nodal, l’objet le plus important, est celui qu’on

appelle notre corps. Je ne parle pas du corps tel qu’on le voit dans les livres

d’anatomie et de physiologie, ou que l’on connaît par l’anatomie ou la

physiologie : ceci est une manière extérieure de s’en rendre compte. Mais il

y a un autre corps, qui constitue un de ces deux ou trois grands objets que je

vais vous énumérer et qui sont constitutifs de notre connaissance la plus

immédiate.

En somme, nous avons affaire à trois grands objets, dont l’un peut

s’appeler le monde, l’autre peut s’appeler notre corps, et le troisième peut

s’appeler esprit 8. Notez que je ne veux pas du tout faire ici autre chose que

de marquer ce qui est d’usage et d’observation immédiate. Ce n’est pas de

la philosophie, c’est une simple constatation : c’est que nous nous y

reconnaissons d’abord par ces trois mots. Par exemple, lorsque l’homme

s’éveille, la première chose qui se produit, c’est une sorte de division, de

segmentation, de l’état confus du réveil, par une distinction de ces trois

grandes masses de choses, d’événements non donnés, mais virtuels, qu’il

commence à percevoir, et qui vont peu à peu se dessiner et s’amenuiser et

établir entre eux des connexions, et enfin, dès son réveil, se posent à lui 9. Il

sait qu’il a un corps, il voit son corps, il y a d’autres choses qui ne sont pas

son corps, d’autres choses se produisent en lui qui sont des impulsions, qui

vont mouvoir ce corps, et voilà le troisième chef, le troisième objet, grand

objet dont je parlais. Ceci n’est pas de la philosophie, ce n’est pas de la

science : c’est une constatation aussi simple que j’aie pu la faire, et surtout

vous l’exposer en paroles.

Je reprends maintenant le point où j’avais laissé la dernière leçon. Je

crois que nous avons parlé de ces diverses productions, si importantes, qui sont le moi, d’une part ; qui sont, d’autre part, la production des questions

par l’esprit. Et dans tous ces cas, sauf un cas du moi, qui est à part, et dont

je reparlerai plus tard, il y a dans la sensibilité de quoi interrompre tout ce

qui se prolonge, de quoi prolonger quelquefois tout ce qui semble inachevé,

au point de vue de la sensibilité, de quoi remplir les vides de notre attente,

de l’état où nous sommes, de quoi couvrir un mur vide, de quoi couvrir un

temps vide avec des idées ou des images, de quoi fournir aussi toutes ces

fameuses images de satisfaction de nos besoins ou de nos impulsions, dont

je parlais il y a quelque temps.

Je vous disais que la sensibilité donne des aliments à ceux qui ont faim,

des boissons à ceux qui ont soif, de la vengeance à ceux qui ont été injuriés

ou blessés ; elle donne de la justice à ceux qui se plaignent de l’injustice ;

elle fournit, en somme, tout ce qu’il faut pour nous compléter et pour tâcher

de nous remettre à cet état de disponibilité, de liberté générale de notre être,

duquel, d’ailleurs, elle s’empressera de nous faire sortir, car c’est là une

propriété capricieuse par excellence.

Et en même temps nous observons ceci, qui a une très grosse

importance : c’est que cette sensibilité productrice de toutes sortes de

choses et qui vient s’opposer constamment à ce qui est, cette sensibilité a

une production de plusieurs sortes à la fois, indifférentes. Par exemple, la

même idée ou la même réponse à un désir quelconque produit des

modifications physiologiques souvent extrêmement marquées. Par exemple,

l’homme qui rêve, que je prends souvent comme exemple, quoique je ne

sache pas si le rêve existe 10, obéissant à une sensation extérieure qu’on

produit sur lui, ou qui se produit accidentellement sur lui, fournit d’abord de

quoi expliquer, expliquer à sa façon, c’est-à-dire en créant, expliquer la

sensation, par exemple, de froid ou de contact qu’il éprouve sur son corps,

et il inventera tout un roman. Le roman peut tourner mal. Par exemple, cet

homme est gêné pour respirer ; alors, cauchemar ; dans le cauchemar,

mouvement réflexe, il va se retourner dans son lit. Il s’éveillera à force de se retourner, il arrivera, en se secouant, à s’éveiller. Et il s’éveillera en

sueur, avec un battement de cœur. Par conséquent, battement de cœur,

sueur, mouvements réflexes, images, etc. : tout ceci a été fourni

instinctivement et même avec des relations internes d’échanges certains,

parce qu’il est possible que le battement de cœur à son tour réagisse sur la

formation d’images, que les mouvements réflexes transforment la situation

à un point que nous ne pouvons pas prévoir ; par conséquent, à partir de

cette simple atteinte initiale, de ce petit point sur lequel on aura pressé,

l’individu pourra produire une multiplicité, une variété remarquable de

phénomènes qui agiront ou réagiront les uns sur les autres.

Parmi les effets de sensibilité, de production, dont j’ai parlé, il en est un

que j’ai en dernier lieu retenu, et qui est la possibilité de la question. Si la

sensibilité répond, c’est qu’elle est interrogée, c’est qu’il y a interrogation,

et l’homme est naturellement porté à mettre des points d’interrogation un

peu partout — quelquefois, il en met trop. La question, comme je vous l’ai

dit l’autre jour, est un sujet très vaste, que je développerai plus tard, quand

nous serons à même de pouvoir nous occuper de notre mieux de ce qu’on

appelle intelligence. Car l’intelligence peut être considérée comme un

réseau de questions. Avant tout, l’homme intelligent est un homme qui a la

question toujours présente, toujours prête à se dresser devant les choses les

plus simples, comme nous l’avons vu par l’exemple classique de la pomme

de Newton : la question pousse dans son esprit, et elle se complique par un

réseau de relations internes qui produisent d’autres questions. Et la question

sert à sortir à chaque instant de l’état d’équilibre, de l’état d’inertie mentale

dans lequel nous serions sans cela. Nous sommes très portés, vous le savez,

à suivre ce que j’ai appelé le cours naturel des choses, c’est-à-dire à faire un

petit échange demande-réponse avec les choses qui nous entourent, même à

négliger complètement ces choses, à ne pas les percevoir ; nous l’avons

également observé. Et c’est de cette région des choses peu observées,

négligeables, qui ne sont pas utiles ou qui nous frappent de moins en moins, parce que nous les voyons tout le temps, que les hommes les plus

remarquables ont tiré leurs idées les plus fécondes.

Notez que, d’ailleurs, il y a au fond une probabilité en faveur de cela :

parce que la quantité, le nombre des choses négligées que nous laissons

tomber, pour employer une expression très vulgaire, est immensément plus

grand que celui des choses que nous retenons au passage. Le nombre des

choses que nous voyons et que nous ne retenons pas, que nous ne voyons

même pas, tellement nous les voyons, est infini, tandis que le nombre des

choses que nous voyons est toujours fini. Par exemple, notre connaissance

est évidemment beaucoup plus restreinte que notre perception. La preuve,

c’est que nous pouvons difficilement décrire des choses qui ne sont pas

dans les choses prévues, et que, si nous mettions en comparaison le nombre

des impressions que nous recevons, en une seule minute, avec des mots du

dictionnaire, par exemple, nous verrions quelle immense différence il y a,

parce qu’on peut creuser une impression qui ne dure même pas une minute

et en tirer une infinité de propositions qui n’arriveraient pas à employer

toutes les combinaisons des mots du dictionnaire. Il y a là quelque chose de

très particulier.

C’est cependant dans cette réserve négligée, en général, mais infinie,

que la pensée, que la question, se produisant, peut chercher, prendre,

trouver des nouveaux motifs d’intérêt. Et la plupart des découvertes, les

plus grandes découvertes ou littéraires ou scientifiques, sont dues à ces

remarques, qui paraissaient d’abord absolument oiseuses, qui ont été faites

par des hommes suffisamment naïfs.

Ces productions de questions, ces productions d’images, etc., sont

immédiates. Si elles n’étaient pas immédiates, je n’en parlerais pas

aujourd’hui dans cette partie du cours, puisque je suis dans la sensibilité,

qui est essentiellement chose instantanée. On peut cependant, dans cet infini

de productions, soit de questions, soit de perceptions, trouver quelques

indices qui nous permettraient de mettre à part des caractères spéciaux plus ou moins importants et, je crois, très importants pour les actes. En

particulier, il y a, dans nos observations sur les variations de la sensibilité,

certaines variations sur lesquelles il faut maintenant que je m’arrête un peu.

Parmi ce que produit notre esprit, productions immédiates, ne l’oublions

pas, et instantanées, deux catégories peuvent se remarquer. L’une est ce

qu’on peut appeler des productions insignifiantes, non significatives,

comme, par exemple, l’exemple que j’ai pris, complémentaire à celui-là : la

production d’un rouge après un vert ne signifie absolument rien, tant qu’on

n’y prête pas attention de la façon que j’ai faite pour une question

théorique ; c’est une gêne pour l’œil ; elle nous empêche de voir les choses ;

ce fait est produit par nous, il nous appartient, mais ce n’est qu’un fait.

D’autres productions, au contraire, sont essentiellement significatives,

du moins elles en ont l’air : productions d’images, productions qui semblent

impliquer, dans leur virtualité, une participation possible de tout notre être.

Ici, il n’y avait que l’œil en jeu. Dans le second, il n’y a que l’oreille

d’abord en jeu, mais il y a des productions qui sont plus complexes, du

moins en apparence, et qui sont des productions où nous semblons nous-

mêmes, en somme, engagés, ou dans lesquelles nous pourrions être

engagés, qui sont en quelque sorte à notre échelle. Et de ces productions-là,

l’histoire, le roman, le théâtre, le conte sont autant de productions

apparentes. Je dis apparentes, parce que la représentation des choses, la

signification, n’est pas seule à jouer dans ces œuvres-là.

Vous allez voir que les lois élémentaires de sensibilité se retrouvent

masquées par les apparences de la représentation des choses elles-mêmes,

telles que nous les connaissons, par la connaissance. Nous voyons des

personnages, nous voyons des situations, nous voyons des paysages, tout

ceci est à notre échelle ordinaire, et on ne dirait pas, à première vue, que la

sensibilité, qui cependant les soutient, que la sensibilité est là, présente. Et

cependant examinons ces œuvres, quoique ce ne soit pas encore le moment

de le faire. Examinons ces œuvres, et nous trouverons que l’histoire, le roman, le théâtre, le conte, etc., sont au fond des résultantes de deux ordres

de faits, et nous allons vous le montrer tout de suite en vous disant : mais

qu’est-ce donc que composer une œuvre, si ce n’est combiner avec cette

représentation, avec cette ressemblance, des choses qui seront les

personnages, etc., avec certaines lois de la sensibilité ? Cela sera combiner

presque toujours inconsciemment, d’ailleurs, la représentation immédiate

des êtres, des situations, de la causalité banale des actes, qui ont toujours un

si grand rôle dans l’histoire, dans le roman, etc., de manière à satisfaire à

des conditions qui, elles, ne font pas partie du tableau, à des conditions qui

ne sont pas observées, à des conditions qui sont simplement imposées,

désirées par les fonctions de la sensibilité, ou bien du producteur, qu’il s’en

doute ou non, ou bien chez le consommateur de l’œuvre.

Ainsi un incident, un personnage, un objet matériel placé ou du moins

évoqué par ces œuvres-là seront à la fois ce qu’ils sont, comme des signes

de choses réelles, et en même temps ils auront des valeurs particulières à

l’égard de la sensibilité générale. Il en résultera qu’il y aura des

modifications, des déformations du tableau, des déformations du conte ou

du récit qui seront dues à l’intervention de la sensibilité ou du producteur ou

du consommateur. Et alors il arrivera que, pour satisfaire aux deux camps,

l’artiste en devienne conscient ; et même sans être très conscient, il en

arrivera à quoi ? À torturer, à simplifier, à déformer des figures, et en même

temps il résistera à cette déformation, assez, dans une certaine mesure aussi,

pour que la ressemblance demeure. Et il en résultera, par conséquent, qu’il

s’en doute ou non, toute une sorte de politique, de diplomatie avec lui-

même ; il y aura des ménagements et parfois des décisions brutales dans sa

construction, et vous la trouverez dans tous les arts représentatifs.

En effet, ces arts se meuvent entre deux extrêmes : d’un côté, le trompe-

l’œil absolu, le panorama ; de l’autre, l’œuvre purement ornementale. D’un

côté, le trompe-l’œil aussi parfait que possible, et qui, en somme, recherche

une vérité, laquelle exige le sacrifice total — et même délibéré, quelquefois —, le sacrifice de la vérité sensorielle, de la vérité de sens qui

recevra l’œuvre ou du sens qui la produit. Par conséquent, l’auteur sera

conduit à dépenser, pour la fabrication de l’œuvre, des durées, des

attentions, des limitations quelconques qui viendront contre sa sensibilité du

moment de la production. Il dépassera son point de fatigue, il accumulera

ses travaux. Et nous aurons, par conséquent, une production falsifiée. Il sera

très difficile de reconnaître dans un grand roman, par exemple, tous les

apports successifs qui sont des instants du producteur, qui sont des heures

de travail, qui se sont superposées, qui se sont combinées avec plus ou

moins d’art, et il faudrait évidemment un œil ou une subtilité que nous ne

possédons pas pour dire : « Mais ceci, ce mot a été changé à telle époque,

ce chapitre a été surajouté, ce personnage a été modifié, cette considération

technique de langage ou de couleur a changé son mouvement, a changé

cette attitude. »

Il y a cependant là un point délicat, parce que c’est à ce moment-là que

la sensibilité est violée, en quelque sorte, et altérée par la nécessité de faire

face à la représentation exacte, à l’image ressemblante des choses. Et il

arrive que dans certains arts — c’est vrai du roman, par exemple — il y ait

un mélange très curieux des procédés. On peut comparer cela, sans

inquiéter, à ce qui se passe dans un panorama 11, ce panorama où le

spectateur surgit au centre d’une plateforme, et il voit à ses pieds, devant lui

— supposez que le panorama représente, comme il arrive souvent, une

bataille —, il verra à quelques pas de lui des cadavres, des mannequins de

cadavres, des mannequins de chevaux qui sont de véritable grandeur, des

canons brisés, et tout ce qui s’ensuit, et, à mesure qu’on s’éloigne de ce

centre-là, les objets deviennent de plus en plus des objets simulés pour

arriver enfin à une toile peinte.

Eh bien, quand vous faites un roman et que vous insérez un mélange

d’observations directes, que vous avez notées d’après la nature, si vous ne

faites pas une simple représentation, un récit, un rapport, un procès-verbal des événements — et même en le faisant, car il est très difficile et même il

est impossible de décrire par le langage exactement les choses —, mais

quand vous ferez votre description des choses que vous aurez vues, vous

mêlerez des observations immédiates, directes, souvent absolument

fraîches, prises sur le carnet de notes, avec toute une structure qui, elle, ne

sera plus vraie, qui sera un travail venu après et qui consistera à mêler,

comme en un panorama, des instants absolument saisis sur le vif, des mots

qui vous auront frappés, sortis de la bouche humaine tout frais et tout

vivants ; vous les mêlerez avec des considérations qui appartiennent à

divers états de votre individu. Le travail matériel de l’écrivain aura ainsi

consisté à créer ce trompe-l’œil, qui serait un trompe-l’œil s’il n’avait que

ce qu’il a saisi sur le vif, et qui d’autre part ne pourrait pas être ce qu’il est

si vous n’aviez pas ajusté l’ensemble suivant les règles que vous avez cru

devoir suivre.

Toutes les formations de sensibilité qui interviennent peuvent constituer

des arts purs, ce que l’on appelle les arts purs, comme l’ornement pur,

comme la musique pure, qui ne doivent rien à la ressemblance extérieure et

qui ont ce caractère remarquable : c’est qu’étant produites par nos

organismes, par nos organes des sens, qui, je vous le rappelle, ne sont pas

des organes de réception seulement, mais des organes de réception-

production — il ne faut jamais dissocier ces deux mots : il y a autant de

production, et nous ne savons même pas où est la limite —, eh bien, il est

remarquable que ces productions de ces organes sensoriels, profonds,

ressemblent en bien des cas à des productions de ce qu’on appelle la nature,

à des formations naturelles 12. En particulier, tous les phénomènes physiques

qu’on observe par le retour à un équilibre qui fut troublé, ou bien par les

mouvements d’un corps, ou d’un système de corps, qui tendent à revenir à

l’équilibre, s’opèrent de façon à produire en général des figures très

régulières. D’ailleurs, nous avons observé, il y a quelque temps, en parlant

déjà des complémentaires, que, dans les cas intenses de production de complémentaires, le retour à l’équilibre, c’est-à-dire à la vue naturelle,

s’opérait par une oscillation entre complémentaires décroissantes. Ainsi, on

passait d’un rouge à un vert, mais de ce vert à un rouge cramoisi, du

cramoisi à un vert bleu, etc. Eh bien, c’est là une figure régulière : c’est

assez comparable à la figure ou du moins au mouvement du pendule amorti,

qui pourrait, en somme, s’écrire avec la même équation mathématique.

Dans la nature, vous trouvez une foule de cas dans lesquels la nature

produit des figures régulières. Rien ne ressemble plus à ces figures que les

produits de la sensibilité, comme on le remarque en considérant les

ouvrages d’ornement d’art le plus simple.

Que fait l’ornemaniste primitif ? Il tracera sur la panse d’un vase une

ombre. Ou bien il tressera des pailles, des brins d’osier de couleurs

différentes, de manière à obtenir un dessin régulier. Ainsi on trouve dans la

nature même, sous l’influence de forces extrêmement simples, en général,

des effets comme ceux qu’on trouve aussi, par exemple, sur les plaques

vibrantes, ou bien ceux qui se produisent par l’action d’événements sur une

plaque où on manie de la limaille de fer : on voit apparaître des figures

régulières, souvent très jolies. Eh bien, ces figures sont des figures que vous

trouverez dans tous les ornements.

Comment se fait-il qu’un être aussi complexe qu’un homme, guidé par

une sorte de loi interne de sensibilité, préfère assembler les éléments de son

travail, associer ses gestes entre eux, ce qui est très compliqué au fond,

associer tous ces gestes entre eux de manière à produire cette périodicité,

ces figures facilement reconnaissables, qui se trouvent dans les objets

physiques dont je vous parlais ?

Ainsi la sensibilité semble être tout, jusqu’à un certain point. Et la

difficulté que je rencontre maintenant devant moi serait plutôt celle de

savoir ce qui n’est pas sensibilité, de ce qui est sensibilité. Il y a cependant

quelque chose qui fera l’objet d’une leçon suivante, qui semble se soustraire

au moins provisoirement, au moins relativement, à cette production de sensibilité ; et ce sont là des actions, ce que nous apprécions comme actions

mutuelles des choses entre elles.

Nous arriverons à en parler plus au long et à essayer de dégager une

théorie de ce qu’on peut appeler l’objectivité. Je crois que j’en ai déjà un

peu parlé ces jours-ci, quand j’ai parlé des conditions de la veille et que je

vous ai dit que la science était pour moi presque définissable en tirant, de

l’observation que nous pouvons faire de l’état de veille, certains traits

particuliers qui sont en somme des obstacles à la production immédiate par

la sensibilité, qui sont des précautions contre la sensibilité que nous

connaissons comme souvent trompeuse, et nous espérons trouver, en nous

restreignant aux actions mutuelles des jours 13, nous espérons nous

soustraire à cette action directe de la sensibilité sur nous et à la réponse que

nous lui donnons en produisant des images ou autre chose.

En somme, ce que nous appelons le monde extérieur, un de ces trois

grands objets que j’ai cités tout à l’heure, si on précise sa notion, du moins

la notion que nous en avons à l’état brut, à l’état ordinaire, eh bien, ce serait

évidemment un ensemble de perceptions, un ensemble issu de nos

sensations, mais de sensations dans lesquelles nous ne pouvons pas, à un

instant donné, reconnaître, facilement du moins, nos fonctions de

sensibilité. Nous reconnaissons difficilement, dans les objets, que ces objets

sont pétris, sont construits de fonctions de la sensibilité ; que la vue, le tact,

les imaginations qui en découlent, les habitudes que nous avons à ce sujet,

nous donnent une notion dans laquelle il faut une certaine analyse, celle que

je fais devant vous, pour essayer de retrouver les éléments de sensibilité. Et

il y a des modifications que notre sensibilité reconnaît difficilement comme

siennes. Elle peut quelquefois produire ce qu’il faut pour que la

modification ait lieu, mais ce qu’il faut pour que la modification ait lieu

n’est guère qu’une correspondance ; ce n’est pas une explication, au

contraire ; cette correspondance est encore plus inexplicable que le phénomène lui-même, et d’autre part nous reconnaissons que cette action

que nous avons faite, cette modification, a une importance essentielle.

Je m’explique, car ceci vous paraîtra peut-être un peu abstrait : toute la

sensibilité du monde — du moins c’est l’opinion générale, il y a des

exceptions —, toute la sensibilité du monde est incapable de déplacer un

fétu de paille, de déplacer un grain de poussière. Toute ma sensibilité est

absolument incapable à faire déplacer un pendule. Je sais qu’il y a des gens

qui prétendent le contraire, mais en général nous admettons que nous avons

beau regarder un pendule et dire : « Je veux qu’il se déplace », le pendule

ne bouge pas ; et il n’y a pas de raison, après tout, pour que, déplaçant ainsi

un pendule, nous ne déplacions pas un train de chemin de fer. Toute la

production de la sensibilité réduite à soi seule ne peut absolument rien dans

ce domaine intérieur.

Et, mon Dieu, c’est encore assez heureux qu’il n’en soit pas ainsi, car je

ne sais pas ce que serait le monde et ce que seraient les hommes, si des

désirs pouvaient s’accomplir avec cette facilité. Il est clair qu’alors le

moindre de nos besoins serait satisfait au grand dommage, évidemment,

d’autrui, et qu’il faudrait que seule la satiété nous prévînt de nous arrêter

dans l’accomplissement trop facile de nos désirs. D’ailleurs, il y a des cas

où ceci se produit, et il y a un exemple, d’ailleurs très mystérieux en soi, de

ce que l’on appelle en biologie, je crois, les tropismes. On voit les oiseaux

se jeter sur les phares et se casser la tête à toute vitesse. Leur sensibilité les

contraint à se briser la tête contre les phares. Et nous, nous sommes souvent

attirés vers des lumières dans la nuit : on marche à la lumière, on va vers un

point qui semble très éclairé parce qu’on sent que c’est une fête — ou bien

on le fuit, mais c’est toujours le tropisme négatif, voilà tout. Sans cela, sans

la résistance que nous opposons à ces effets brutaux, à ces effets

inconsciemment puissants, nous obéirions à toute espèce d’incursion. Toute

lueur nous attirerait, tous nos tropismes se justifieraient. Mais nous ne pouvons pas tout de même reconnaître que cette action s’étende en dehors

de ces quelques cas que je vous ai cités chez l’homme.

Nous pouvons agir, évidemment, mais nous pouvons nous retenir d’agir.

Ceci suppose un mécanisme extrêmement compliqué, un mécanisme spécial

qui nous permet d’opposer, aux productions de la sensibilité, d’autres

productions. Ici intervient la grande affaire, le grand point de

l’antagonisme, qui est une question capitale. Sans antagonisme, nous

obéirions à toutes les pentes de la vie, nous suivrions absolument les

moindres impulsions, car nous sommes nous-mêmes un pendule

extrêmement léger, et nous trouvons ici ce que j’ai indiqué, je crois, dans la

première leçon, un aspect de ce cours qui vous montrera pourquoi et

comment j’ai suivi le plan que j’ai suivi, en essayant, avant d’arriver aux

œuvres de l’esprit, d’entamer d’abord la production pure de l’esprit, qui est

cette sensibilité dont je parle et qui nous montrera que c’est un schéma qui

s’imposait à moi, d’autant plus que dans l’organisme, le sensitif et le moteur

sont deux aspects, deux penchants, deux versants de l’être, dans lesquels

presque tout se résout quand il s’agit de ce qu’il produit.

La sensibilité, quand elle semble agir sur le monde extérieur, se borne à

mouvoir quelques éléments du système moteur, elle ne peut pas

directement, comme je vous le dis — le désir ne peut pas mouvoir le

pendule, il faut par conséquent aller le mouvoir avec la main. Et ce système

moteur obéit comme il peut et comme il sait, avec des conditions à lui.

Quand nous arrivons au système moteur, quand c’est le muscle qui entre en

jeu, ce personnage extraordinaire du muscle, un des plus grands mystères de

l’organisme, dont vous connaissez toutes les propriétés étonnantes,

comment se fait-il que, dans ces fibres de tissu, tant d’énergie soit

concentrée, dont on ignore la nature, et qu’il puisse se prêter à modeler

toutes les formes, comme il fait, de façon à produire non seulement les

biceps ou les grands couturiers 14, qui meuvent les grands leviers, mais

encore des choses aussi délicates que l’iris de l’œil, qui est un muscle. Cet iris est sensible à la lumière, il se dilate, se contracte avec une rapidité qui

tient du prodige, pendant que d’autres muscles sont beaucoup plus lents.

Lorsque la production de sensibilité se produit, de l’attention se produit

et nous pousse à quelque chose ; nous entrons dans un nouveau domaine,

dans un domaine qui est caractérisé par des temps de nature différente. Et

alors chaque muscle agit avec son temps particulier, avec son degré de

précision qui lui appartient, avec sa puissance mécanique qui est variable,

suivant les circonstances, et suivant sa section, et avec cette rapidité de

réaction qui est caractéristique. Mais ce pauvre muscle ne sait faire qu’une

chose : il ne sait que se raccourcir ou s’allonger. Par conséquent, toutes nos

combinaisons, tous nos actes, toutes nos œuvres, tout ce que nous faisons

est donc à ce moment-là soumis à cette espèce de loi spéciale, nouvelle, et

c’est par quoi on peut dire que l’action se distingue du rêve, en ce sens. Là,

c’est un monde nouveau, un monde dynamique tout à fait nouveau, qui se

présente.

Seulement, il arrive — c’est encore très heureux pour les arts et le

théâtre — que cette musculature, qui fournit la mimique, puisse dans

beaucoup de cas, pour les actes volontaires, se produire soit à vide, soit en

charge. Je puis faire semblant de soulever un poids, et je puis soulever un

véritable poids. Évidemment, j’ai des réactions et des sensations différentes,

mais c’est un grand point que nous puissions ici imiter. Songez à

l’importance qu’a la mimique dans tous les arts et dans la pensée elle-

même, qui pour une très grande part est une mimique intérieure, et la

représentation interne d’une mimique. Tout ceci a cela de remarquable,

c’est que le muscle peut à vide faire le même mouvement qu’il fait ou du

moins donner l’apparence du mouvement qu’il fait quand il fonctionne à

plein, en charge. Ainsi, parfois le muscle agit, le muscle — j’entends, les

muscles volontaires, je ne parle pas du cœur ou des muscles de l’intestin —,

mais le muscle qui sert à des mouvements volontaires peut faire bien des

choses : il peut, par exemple, suivre un modèle, quand il dessine, faire le pantographe, et c’est un cas très important aussi, et il peut dépenser son

énergie sans signification ; il peut aussi s’appliquer à une tâche particulière,

qui sera de chercher quelque chose avec une pointe sur un cuivre, ou bien

de chercher sur un papier à dessiner quelque chose.

Dans toutes ces expériences-là, les sensations et les liaisons de

sensations qui s’ensuivent sont des acquisitions du plus haut prix. Et ces

acquisitions des muscles volontaires et des muscles qui leur sont adjacents

s’anastomosent, en quelque sorte, entre elles dans notre esprit, et elles

constituent ce capital de connaissances qui est l’espace, qui est le temps, qui

est le monde extérieur, tel qu’il se présente à notre pensée.

Je continuerai la prochaine fois cette analyse avant d’arriver à celle de

l’action elle-même.

 

*

 

Notes préparatoires de la leçon.

 

Toute la pensée du monde est impuissante à déplacer un grain de

poussière 15. Du moins, la probabilité d’obtenir ce résultat doit être bien

faible. On n’ose plus dire qu’il soit impossible à produire, car la physique

statistique laisse aujourd’hui quelque espoir à toutes les imaginations. Il

suffit d’écrire que la probabilité de l’arrivée du fait le plus invraisemblable

est égale à l’inverse d’une puissance énorme de dix, et nous n’avons ni

affirmé ni nié positivement la possibilité de voir ce fait. Le mot impossible

se trouve par là plus ou moins rayé du langage scientifique, et nous avons

fini par admettre que les lois ne sont que l’expression du déjà-vu.

Ces lois, et avec elles toutes nos habitudes de concevoir et de prévoir,

nos attentes ordinaires, notre régime d’imagination utilisable, prêtent

d’ailleurs à certaines difficultés subtiles, auxquelles il n’y aurait pas lieu de

s’arrêter si le progrès dans la finesse et la petitesse des choses, dû aux

moyens nouveaux d’observation et de mesure, ne rendait la subtilité de plus

en plus riche et précieuse.

Ainsi, la proposition de tout à l’heure, qui interdit à la pensée tout effet

immédiat sur un grain de poussière, enveloppe sans doute quelque idée de

la pensée et quelque opinion sur les grains de poussière. Elle exprime une

observation : on n’a jamais constaté que la pensée, même la plus

concentrée, la plus soutenue, la plus chargée des puissances du désir, du

besoin, de la vie suspendue à un vœu, ait amené deux fois de suite une porte

à s’ouvrir, une pierre à se soulever, une horloge à accélérer ou à retarder son

allure (je dis deux fois, car une fois est toujours niable). Mais il se peut que

l’expression, très simple du reste, de cette observation introduise à notre

insu dans notre idée bien des choses qui, dans la pénombre ou dans l’ombre

de notre esprit, nous orientent dans un certain sens, nous lient plus que nous

ne le percevons, nous engagent dans une voie que nous croyons unique et

nécessaire, car nous avons dépassé le carrefour sans nous en apercevoir.

C’est là un des nombreux tours que nous joue le langage, combiné avec la

promptitude de substitution d’idées ou de semblants d’idées qui est de son

essence même, qui fait sa vertu et son vice. Le langage, par exemple, a

besoin de substantifs. Il ne peut s’en passer — nous ne pouvons nous en

passer. Mais peu de personnes se doutent de toutes les obligations qu’elles

contractent, de toutes les affirmations qu’elles assument, de toutes les

questions qu’elles tranchent, en opérant sur des substantifs. Nous y

reviendrons un jour ou l’autre.

Reprenons ce grain de poussière, insensible à nos injonctions

« intérieures ». Essayons d’abord (par goût de la symétrie) de former une

proposition réciproque de celle que j’ai énoncée. Essayons de dire que si

toute la pensée du monde est impuissante à déplacer un grain de poussière,

toute la puissance mécanique du monde est incapable... de quoi ? Quelle est

l’observation qui va nous donner la réponse à cette forme interrogative ? La

question est singulière — j’avoue qu’elle est mal déterminée, que c’est

peut-être par simple « raison de symétrie » qu’elle s’est présentée à moi. Mais il se peut qu’elle me donne quelque résultat. Dans notre genre

d’études, un embarras nouveau est un résultat.

Je ne me sens ici que pour exercer notre pensée. Il faut à présent que je

choisisse ce qui dans l’expérience ordinaire est interdit à la puissance

mécanique connue. Il me semble que toute la puissance mécanique du

monde est incapable de déplacer son point d’application — qu’il lui est

interdit de changer d’avis, de différer...

Mais la pensée non plus n’est pas capable de se différer. Il y a donc

quelque chose qui nous permet cependant de différer — la même, sans

doute, qui nous permet d’imprimer à un corps des mouvements de

trajectoires et de vitesses différentes, de le mouvoir parfois comme

réversiblement, c’est-à-dire sans lui communiquer une vitesse sensible.

Cette étonnante propriété, à laquelle nous découvrirons bien des vertus,

semble valoir à la fois dans le monde des corps et dans celui des esprits...

(pour parler un vieux langage).

C’est là l’action, ou plutôt l’un des éléments du mystère de l’action. Il

n’est pas d’acte, si minime soit-il, dans lequel un peu de connaissance

paraisse, qui n’ouvre à la curiosité de l’esprit une perspective de recherches

infinies. La seule considération de ce petit acte suffit, doit suffire à modifier

profondément nos idées sur la production des œuvres, et nous permettre de

dégager les conditions élémentaires et organiques des fabrications les plus

complexes de l’esprit.

 

1. NAF 19088, f. 232.

2. Archives Gallimard. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent.

3. C’est à partir d’une analyse du rayonnement du corps noir que les physiciens Max Planck et Albert Einstein posèrent au début du e XX siècle les bases de la mécanique quantique.

4. Valéry dessine alors au tableau.

5. Valéry désigne le dessin qu’il vient de faire au tableau.

6. Voir « De l’enseignement de la poétique au Collège de France », p. 75 : « la littérature est et ne peut être autre chose qu’une sorte d’extension et d’application de certaines propriétés du langage ».

7. Leçon du 7 janvier 1938.

8. Triade récurrente dans les réflexions des Cahiers, où elle apparaît souvent sous le sigle, regroupant les trois initiales, C E M.

9. Tel est le thème du poème initial de Charmes, « Aurore » (Œ1, p. 111-113 ; LP1, p. 626-629).

10. Selon Valéry, nous n’avons affaire qu’à de prétendus souvenirs ou récits de rêve, au mieux reconstruits a posteriori, et jamais au rêve lui-même (C, V, p. 489 ; XVII, p. 697).

11 e . Valéry désigne ici les spectacles, populaires au XIX siècle, consistant à créer un effet de trompe-l’œil en plaçant le spectateur au centre d’une toile peinte circulaire.

12. Voir L’Homme et la Coquille (1937, Œ1, p. 886-907 ; LP3, p. 726-748).

13. Mot sans doute mal transcrit.

14. Le muscle couturier, ou sartorius, sert à fléchir la jambe.

15. NAF 19088, f. 232-234. Dactylographie avec ajouts autographes.

 

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