De l’enseignement de la poétique au Collège de France (1937)

De l’enseignement de la poétique au Collège

de France

 

Tout candidat à une chaire au Collège de France doit d’abord produire un projet d’enseignement et de recherche, qu’il adresse à chaque professeur. Valéry se plia à l’exercice en publiant en 1937 à quatre-vingts exemplaires une plaquette à compte d’auteur. Le texte, De l’enseignement de la poétique au Collège de France, fut repris dans Variété V (1944) sans le bref curriculum vitæ qui le précédait. Nous reproduisons ici le texte intégral de la plaquette, corrigé de la main de Valéry, et signalons en note les principales variantes par rapport à l’édition définitive, moins soigneusement éditée que la plaquette originale.

Justement célèbre, ce programme de la poétique se signale par des formules qui ont fait date, mais qui sont en vérité bien plus que de simples paradoxes : ainsi de la conception d’une histoire de la littérature qui pourrait se faire « sans que le nom d’un écrivain y fût prononcé » ; ou bien de la définition fameuse de la littérature comme « une sorte d’extension et d’application de certaines

propriétés du langage ». Cette définition figurait déjà dans l’« Essai sur Stéphane Mallarmé 1 », dont Valéry laissa la rédaction inachevée après la mort du maître en 1898. Or, même si les thèses énoncées en 1937 sur la littérature figuraient en partie déjà dans les premiers écrits de Valéry, quarante ans plus tôt, leur publication et leur réunion en un seul projet les font ici accéder à un autre statut : formant désormais système, elles dessinent avec fermeté le programme d’une critique formaliste de la littérature, tout à fait parallèle aux propositions de l’école formaliste russe au début des années 1920, parmi lesquelles en particulier celles de Roman Jakobson.

 

DE L’ENSEIGNEMENT DE LA POÉTIQUE

2

AU COLLÈGE DE FRANCE

PAUL VALÉRY

MEMBRE DE L’ACADÉMIE FRANÇAISE,

DOCTEUR HONORIS CAUSA DE L’UNIVERSITÉ D’OXFORD

 

Date de naissance : 30 octobre 1871

PRINCIPAUX OUVRAGES :

Poésies.

Eupalinos ou l’architecte.

L’Âme et la Danse.

Regards sur le monde actuel.

L’Idée fixe.

Variété (I, II, III).

Sept recueils de fragments et poèmes en prose 3.

 

L’histoire de la littérature s’est grandement développée de nos jours, et

dispose de nombreuses chaires. Il est remarquable, par contraste, que la

forme d’activité intellectuelle qui engendre les œuvres mêmes soit fort peu

étudiée ; ou ne le soit qu’accidentellement et avec une précision

insuffisante : la rigueur 4 qui s’applique à la critique des textes et à leur

interprétation philologique se rencontre rarement dans l’analyse des

phénomènes positifs de la production et de la consommation des œuvres de

l’esprit.

Si quelque précision pouvait être atteinte en cette matière, son premier

effet serait de dégager l’histoire de la littérature d’une quantité de faits

accessoires, et de détails ou de divertissements, qui n’ont avec les

problèmes essentiels de l’art que des relations tout arbitraires et sans

conséquence. La tentation est grande de substituer à l’étude de ces

problèmes très subtils celle de circonstances ou d’événements qui, pour

intéressants qu’ils puissent être en eux-mêmes, ne nous disposent pas, en

général, à goûter une œuvre plus profondément, ni à concevoir de sa

structure une idée plus juste et plus profitable. Nous savons peu de chose

d’Homère : la beauté marine de l’Odyssée n’en souffre pas ; et de

Shakespeare, pas même si son nom est bien celui qu’il faut mettre sur Le

Roi Lear.

Une histoire approfondie de la littérature devrait donc être comprise,

non tant comme une histoire des auteurs et des accidents de leur carrière ou

de celle de leurs ouvrages, que comme une histoire de l’esprit en tant qu’il

produit ou consomme de la « littérature », et cette histoire pourrait même se faire sans que le nom d’un écrivain y fût prononcé. On peut étudier la forme

poétique du Livre de Job ou celle du Cantique des Cantiques, sans la

moindre intervention de la biographie de leurs auteurs, qui sont tout à fait

inconnus.

 

Mais une histoire de ce type suppose ou exige, à titre de préambule ou

de préparation, une étude qui eût pour objet de former une idée aussi exacte

que possible des conditions d’existence et de développement de la

littérature, une analyse des modes d’action de cet art, de ses moyens et de la

diversité de ses formes. On ne concevrait pas que l’histoire de la peinture

ou celle des mathématiques (par exemple) ne fussent pas précédées d’une

connaissance assez approfondie de ces disciplines et de leurs techniques

propres. Mais la littérature, à cause de sa facilité apparente de production

(puisqu’elle a pour substance et pour instrument le langage de tous, et

qu’elle ne combine que des idées non spécialement élaborées), semble

pouvoir se passer, pour être pratiquée et goûtée, de toute préparation

particulière. On ne conteste pas que cette préparation puisse paraître

négligeable : c’est l’opinion commune, selon laquelle une plume et un

cahier de papier, en y ajoutant quelque don naturel, font un écrivain.

Ce n’était pas là le sentiment des Anciens, ni celui de nos plus illustres

auteurs. Ceux-là mêmes qui ont cru ne devoir leurs ouvrages qu’à leur désir

et à leurs dons 5 immédiatement exercés s’étaient fait, sans qu’ils s’en

doutassent, tout un système d’habitudes et d’idées qui étaient les fruits de

leurs expériences et s’imposaient à leur production. Ils avaient beau ne pas

soupçonner toutes les définitions, toutes les conventions, toute la logique et

la « combinatoire » que la composition suppose, et croire ne rien devoir

qu’à l’instant même, leur travail mettait nécessairement en jeu tous ces

procédés et ces modes inévitables du fonctionnement de l’esprit. Les

reprises d’un ouvrage, les repentirs, les ratures, et enfin les progrès marqués

par les œuvres successives montrent bien que la part de l’arbitraire, de

l’imprévu, de l’émotion, et même celle de l’intention actuelle, n’est prépondérante qu’en apparence. Notre main, quand elle écrit, ne nous donne

pas normalement à percevoir l’étonnante complication de son mécanisme et

des forces distinctes qu’elle assemble dans son action. Mais ce qu’elle écrit

ne doit pas, sans doute, être moins composé ; et chaque phrase que nous

formons doit, comme tout acte complexe et singulier, être appropriée à

quelque circonstance qui ne se reproduit pas, comporter la coordination de

perceptions actuelles, d’impulsions et d’images du moment avec tout un

« matériel » de réflexes, de souvenirs et d’habitudes. Tout ceci résulte de la

moindre observation du langage « en acte ».

Mais encore, une réflexion tout aussi simple nous conduit à penser que

la littérature est et ne peut être autre chose qu’une sorte d’extension et

d’application de certaines propriétés du langage 6.

Elle utilise, par exemple, à ses fins propres, les propriétés phoniques et

les possibilités rythmiques du parler, que le discours ordinaire néglige. Elle

les classe même, les organise, et en fait quelquefois un emploi

systématique, strictement défini. Il lui arrive aussi de développer les effets

que peuvent produire les rapprochements de termes, leurs contrastes, et de

créer des contractions ou user de substitutions qui excitent l’esprit à

produire des représentations plus vives que celles qui lui suffisent à

entendre le langage ordinaire. C’est là le domaine des « figures », dont

s’inquiétait l’antique « rhétorique », et qui est aujourd’hui à peu près

délaissé par l’enseignement. Cet abandon est regrettable. La formation de

figures est indivisible de celle du langage lui-même, dont tous les mots

« abstraits » sont obtenus par quelque abus ou quelque transport de

signification, suivi d’un oubli du sens primitif. Le poète qui multiplie les

figures ne fait donc que retrouver en lui-même le langage à l’état naissant.

D’ailleurs, en considérant les choses d’assez haut, ne peut-on pas regarder 7

le langage lui-même comme le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre littéraires,

puisque toute création dans cet ordre se réduit à une combinaison des puissances d’un vocabulaire donné, selon des formes instituées une fois

pour toutes ?

En somme, l’étude dont nous parlons aurait pour objet de préciser et de

développer la recherche des effets proprement littéraires du langage,

l’examen des inventions expressives et suggestives qui ont été faites pour

accroître le pouvoir et la pénétration de la parole, et celui des restrictions

que l’on a parfois imposées en vue de bien distinguer la langue de la fiction

de celle de l’usage, etc.

 

On voit par ces quelques indications la quantité des problèmes et

l’immensité de la matière que propose à la pensée le dessein d’une théorie

de littérature telle que nous la concevons. Le nom de Poétique nous paraît

lui convenir, si l’on entend ce mot selon son étymologie, c’est-à-dire

comme nom de tout ce qui a trait à la création ou à la composition

d’ouvrages dont le langage est à la fois la substance et le moyen — et point

au sens restreint de recueil de règles ou de préceptes esthétiques concernant

la poésie.

L’art littéraire, dérivé du langage (et dont le langage, à son tour, se

ressent), est donc, entre les arts, celui dans lequel la convention joue le plus

grand rôle ; celui où la mémoire intervient à chaque instant, par chaque

mot  ; celui qui agit surtout par relais, et non par la sensation directe, et qui

met en jeu simultanément, et même concurremment, les facultés

intellectuelles abstraites et les propriétés émotives et sensitives. Il est, de

tous les arts, celui qui engage et utilise le plus grand nombre de parties

indépendantes (son ; sens ; formes syntaxiques ; concepts ; images...). Son

étude ainsi conçue est évidemment des plus difficiles à conduire, et d’abord

à ordonner, car elle n’est au fond qu’une analyse de l’esprit dirigée dans une

intention particulière, et qu’il n’y a pas d’ordre dans l’esprit même : il en

trouve un ou il en met dans les choses ; il ne s’en trouve point à soi-même

qui s’impose à lui et qui passe en fécondité son « désordre » incessamment

renouvelé.

Mais la Poétique se proposerait bien moins de résoudre des problèmes

que d’en énoncer. Son enseignement ne se séparerait pas de la recherche

même, comme il doit se faire dans tout haut enseignement ; et il devrait être

abordé et maintenu dans un esprit de très grande généralité. Il est

impossible, en effet, de donner de 8 la littérature une idée suffisamment

complète et véritable si l’on n’explore pas, pour la situer assez exactement,

le champ entier de l’expression des idées et des émotions ; si l’on

n’examine pas ses conditions d’existence, tour à tour dans l’intime travail

de l’auteur et dans l’intime réaction d’un lecteur ; et si l’on ne considère

pas, d’autre part, les milieux de culture où elle se développe. Cette dernière

considération conduit (entre autres résultats) à une importante distinction :

celle des œuvres qui sont comme créées par leur public (dont elles

remplissent l’attente et sont ainsi presque déterminées par la connaissance

de celle-ci) et des œuvres qui, au contraire, tendent à créer leur public.

Toutes les questions et querelles nées des conflits entre le nouveau et la

tradition, les débats sur les conventions, les contrastes entre « petit public »

et « grand public », les variations de la critique, le sort des œuvres dans la

durée et les changements de leur valeur, etc., peuvent être exposés à partir

de cette distinction.

Cependant la partie essentielle d’une Poétique devrait consister dans

l’analyse comparée du mécanisme (c’est-à-dire, de ce que l’on peut, par

figure, appeler ainsi) de l’acte de l’écrivain, et des autres conditions moins

définies que cet acte semble exiger (« inspiration », « sensibilité », etc.).

L’observation personnelle et même l’introspection trouvent ici un

emploi de première importance, pourvu que l’on s’attache à les exprimer

avec autant de précision qu’on le puisse. Il faut bien avouer que la

terminologie dans les arts, et particulièrement dans l’art littéraire, est des

plus incertaines : forme, style, rythme, influences, inspiration,

composition, etc., sont des termes qui s’entendent, sans doute ; mais qui ne

s’entendent que dans la mesure où les personnes qui les emploient ou les échangent entre elles s’entendent elles-mêmes. D’ailleurs, des mots aussi

« élémentaires » que phrase, vers ou même consonne, demeurent bien mal

définis...

 

En résumé, l’objet d’un enseignement éventuel de la Poétique au

Collège de France, loin de se substituer ou de s’opposer à celui de l’histoire

littéraire, serait de donner à celle-ci à la fois une introduction, un sens et un

but.

 

PAUL VALÉRY

 

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Affiche annonçant le cours de 1937-1938.

 

1. Ci2, p. 275-284.

2. NAF 19086, f. 49-56. Plaquette avec corrections autographes.

3. Cahier B 1910 (1924), Rhumbs (1926), Analecta (1926), Autres Rhumbs (1927), Littérature (1929), Choses tues (1930), Suite (1930), Moralités (1931). Ces huit recueils de fragments des Cahiers (et non pas sept : Rhumbs et Autres Rhumbs sont peut-être comptés ensemble) furent réunis dans Tel quel (1941-1943). On note que le recueil Monsieur Teste (1926) n’est pas mentionné parmi les principaux ouvrages.

4. Variété V (Œ1, p. 1438-1443 ; LP3, p. 943-951) : « Il est non moins remarquable que la rigueur [...]. »

5. Variété V : « vertus ».

6. Voir l’« Essai sur Stéphane Mallarmé » (1899, Ci2, p. 279).

7. Correction manuscrite. Le texte imprimé porte « considérer ».

8. Variété V : « à ».

 

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