Annexe

 

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ÉDOUARD LE ROY

 

Rapport au sujet de la création d’une chaire

de Poétique au Collège de France

 

L’initiative de la création d’une chaire destinée à Paul Valéry revint au médiéviste Joseph Bédier. Mais comme celui-ci avait pris sa retraite en 1936, ce fut Édouard Le Roy, disciple et successeur d’Henri Bergson au Collège de France, où il occupait la chaire de Philosophie moderne, qui prit la parole lors de l’assemblée des professeurs du 7 mars 1937 pour défendre la création d’une chaire de Poétique. On retrouve naturellement, dans le rapport qui suit, plusieurs thèmes déjà présents dans la plaquette diffusée par Valéry auprès des professeurs, « De l’enseignement de la poétique au Collège

de France 1 ». Le Roy insiste également sur les interventions remarquées de Valéry à la Société

française de philosophie 2.

 

Suivant une parole célèbre, le Collège de France fut dès l’origine et doit

toujours être « premièrement bâti en hommes 3 ». C’est pourquoi, en

principe, les chaires n’y sont pas permanentes, pourquoi au contraire nous

avons une faculté d’adaptation sans cesse nouvelle, où chaque titre

d’enseignement est choisi en vue de celui qui le donnera. Je me conforme à

cette règle fondamentale de notre charte en vous proposant d’affecter le

crédit devenu disponible par la retraite de M. Abel Lefranc à la création

d’une chaire de « Poétique » pour M. Paul Valéry.

Le nom de M. Paul Valéry est de ceux qui n’appellent ni commentaire

ni plaidoyer ; il y aurait quelque ridicule à prétendre qualifier ou définir, en

un bref rapport, une œuvre connue de tous. Mais peut-être convient-il de

dire en termes plus précis quel sens on attache au titre proposé de Poétique. Ce qui est ainsi désigné, ce n’est pas simplement ni même principalement

un recueil de préceptes concernant l’art des vers. Le mot est entendu, selon

l’étymologie, au sens large que lui donnait Aristote dans sa classification

des sciences : discipline du ποιεῖν (poïein), analyse des activités de

fabrication ou production qui président à la genèse de l’œuvre littéraire en

général. Qu’il y ait là riche et vaste matière pour un enseignement qui ne

serait pas sans positivité, c’est ce que je voudrais mettre en évidence,

malgré les difficultés spéciales de la tâche dans les conditions qui nous sont

faites par un ordre du jour si chargé.

L’histoire de la littérature mérite assurément toute l’attention qu’on lui

accorde ; elle représente une étude légitime, intéressante, nécessaire ; et je

suis heureux qu’elle soit pourvue de nombreuses chaires dans les facultés.

Mais on ne saurait la confondre avec une théorie de l’art littéraire, qui en

serait plutôt l’introduction philosophique. L’histoire scrute avant tout les

facteurs extrinsèques des mouvements de pensée ou de goût, les influences

collectives et les accidents individuels, enfin la structure des œuvres une

fois écrites. Mais, par la nature de sa méthode, comment saisirait-elle au

propre dans une grande œuvre ce que la meilleure traduction en laisse

fatalement échapper, ou encore (et même surtout) les démarches du génie

créateur auquel cette œuvre doit sa naissance ? Elle expliquera parfaitement

Thomas Corneille, tandis que la poétique fera mieux comprendre Pierre.

Tout le monde reconnaît chez l’écrivain, s’il est un authentique artiste

du langage, la double existence du don et du métier. Mais du don, trop

souvent, on se borne à saluer le mystère avec un respect silencieux ; quant

au métier, les ébauches d’analyse n’en retiennent guère d’habitude que les

plus humbles rudiments, ceux que s’ingéniait à définir et à codifier

l’ancienne rhétorique, laquelle n’est certes pas méprisable, mais parfois

peut-être un peu courte. Inspiration et réflexion : il faut sans doute, pour en

approfondir le jeu et l’efficace, les rapprocher davantage l’une de l’autre ; la

première n’est pas tellement du domaine sacré qu’on n’y puisse porter le regard, ni la seconde si impuissante et si débile qu’elle se doive réduire à

des notes pédagogiques. M. Bédier aime à dire que le véritable écrivain est

celui qui ne trouve pas ses mots. Entendons : qui ne les trouve pas tout de

suite ; car à la fin il les trouve, et mieux même que l’orateur. Eh bien ! C’est

justement ce travail de recherche et d’invention que la poétique se propose

d’observer ; elle constitue en quelque sorte la science des ressources

artistiques du langage, de sa puissance émotive et suggestive ; et elle porte

sur bien autre chose que le seul choix des mots.

Atteindre au vif de son acte le moment de génialité créatrice : voilà le

but. Comment y parvenir ? Une première méthode consiste à en étudier la

préparation immédiate ou lointaine, la discipline d’ouverture ; et une telle

étude contribue à la psychologie de l’invention, donc à la connaissance de

l’esprit humain en ce qu’il a de caractéristique. Mais plaçons-nous au point

d’arrivée, après accomplissement de l’étape initiale, qui n’est pas

strictement littéraire, quand a surgi l’idée féconde. Avec elle, que possède

au juste l’esprit du créateur ? Exactement ce que M. Bergson appelle

schéma dynamique  : une représentation simple développable en images ou

concepts multiples qu’elle renferme seulement sous forme implicite et

potentielle, quelque chose d’analogue tout ensemble à un germe et à une

impulsion, bref — et pour mieux parler —, non pas tant une représentation

définie de mouvements qu’un mouvement de représentations naissantes. Le

sentiment règne alors chez l’écrivain que quelque chose est à saisir dans

telle ou telle direction d’art, qu’il en tient même déjà comme la promesse et

le gage. Mais ce sentiment peut être illusoire, trompeur ; et, en tout cas, il

reste secret, enveloppé, prophétique, âme indécise et flottante qui doit se

construire un corps afin de se déterminer tout à fait. De là, nécessité d’une

effective mise en forme accompagnant l’essor de génie pour l’éprouver

d’abord et le préciser, puis le transmettre : essai de réalisation progressive et

tâtonnante, fait d’ébauches, de reprises et de retouches, au cours duquel

forme et fond se mélangent en agissant et réagissant l’un sur l’autre. C’est alors que, devant le théoricien, s’ouvre une seconde voie d’accès à l’énigme

de la trouvaille, où il rencontre ses notions propres à éclaircir : expression et

composition, style et correspondances, figures, coupes et rythmes, en un

mot tout ce qui regarde la musicalité du discours et sa vertu évocatrice.

Ce serait une erreur de craindre qu’il y ait seulement ici de l’ineffable et

du personnel. Une expérience — objective à sa manière et susceptible de

vérification — peut être instituée sur ces problèmes ; et elle a portée plus

générale qu’on ne serait d’abord tenté de le croire. Qu’il s’agisse de poésie

ou de prose, de littérature ou de philosophie, ou même de science positive et

de mathématique pure, dès lors qu’on est en face d’une réelle nouveauté,

tout commence d’ordinaire chez l’inventeur par l’intuition d’une image,

d’une image sans doute presque inaperçue parfois et comme prédiscursive,

à peine matérialisée, mais cependant excitatrice parce que suggestive d’une

façon nouvelle de sentir ou de percevoir, d’un ton nouveau de conscience

ou d’intelligence, d’un nouveau timbre de pensée ou de rêve. L’existence de

cette image inaugurale n’est pas douteuse, car elle seule permet de

comprendre — avec les transfigurations d’éléments communs qui, de

l’ensemble au détail, se retrouvent dans toute création vraie — les

possibilités d’ascension à l’inconnu à partir et par les moyens du connu.

Réciproquement, la réussite manifeste et révèle après coup la texture, l’élan

et le jeu de la pré-image. Qui ne voit se poser ici un groupe de questions

très concrètes, en même temps que très neuves et très profondes ? Et qui

n’entrevoit aussi, pour les résoudre, une méthode analytique et réflexive,

que je ne pourrais préciser davantage sans faire le cours dont je demande

l’ouverture ?

Parmi ces problèmes, l’un des principaux est celui du développement et

de la composition. De celle-ci, plusieurs types sont à distinguer, au sujet

desquels on peut estimer vraiment que la vieille rhétorique s’est tenue à des

remarques bien superficielles et bien grosses. Je néglige la structure annelée

des ouvrages faits par assemblage de fiches élémentaires. D’autres types d’organisations relèvent de l’art, d’ailleurs à des degrés divers. Une

« combinatoire » y intervient ; mais aussi d’autres procédures plus subtiles :

mouvement de correspondances, distribution d’accents, unité d’âme partout

invisible et présente ; à propos de quoi se posent encore des problèmes

homologues de ceux que j’énumérais tout à l’heure. Apprendre à les

discerner est d’une importance majeure et qui n’intéresse pas seulement

l’écrivain lui-même : car c’est au fond apprendre à lire.

Tous ces problèmes, qui les discutera utilement, sinon quelqu’un qui en

possède l’expérience directe, qui les a résolus pratiquement pour son propre

compte ; et qui a su amener le public lettré à en admettre une solution

originale ? D’ordinaire, les théoriciens de la littérature ne sont pas eux-

mêmes des créateurs, de sorte que presque toujours quelque chose de ceux-

ci leur échappe, quelque chose qui est pourtant le principal, mais qui ne

ressortit pas à l’histoire proprement dite. D’où l’intérêt de saisir une fois et

pour quelques années l’occasion inverse, d’autant plus favorable que

l’écrivain, le poète qui l’offre, est aussi un penseur dont les interventions si

remarquées à la Société française de philosophie ont fait deviner la

compétence dans l’ordre de l’enquête réfléchie et méthodique. Le mettre à

même de produire son témoignage, dans un enseignement auquel rien ne

ressemblera nulle part ailleurs, n’est-ce pas le rôle naturel du Collège de

France, tel qu’on l’a toujours conçu ?

Au reste, je suis certain qu’un vif succès répondra sans tarder à cette

initiative. Tout concourt donc à nous recommander de la prendre ; et c’est

pourquoi je demande avec instance la création d’une chaire de Poétique

destinée à M. Paul Valéry.

 

1. Voir plus haut, p. 71.

2. « La création artistique » (28 janvier 1928) et « Réflexions sur l’art » (2 mars 1935) (LP1, p. 1657-1673 ; LP2, p. 871-893).

3. NAF 19086, f. 57-63. Dactylographie. Citation du juriste et poète Étienne Pasquier (1529-1615).

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