Les productions spontanées de la sensibilité (8 janvier 1938)

SAMEDI 8 JANVIER 1938

 (6e leçon)

 

Les productions spontanées de la sensibilité

 

Dans cette riche et passionnante sixième leçon, Valéry réfléchit aux productions spontanées de la sensibilité, car la sensibilité n’est pas seulement réception, comme on le croit communément, mais production : dans notre vie psychique, « elle est tout, moins ce que nous avons pu lui soustraire ». Le vide, le silence lui-même, est producteur d’images et d’émotions, puisque l’apparition incessante d’éléments nouveaux est une propriété fondamentale de l’esprit, que les Cahiers nomment « self-variance ». « Cette instabilité [de l’esprit] est en quelque sorte notre transcendance propre par rapport aux choses », dit Valéry. Or, il n’est pas facile de se dégager de cette toute-puissance de la sensibilité. Entre le domaine de l’action pratique et celui de la sensibilité, le travail de l’attention et de la conscience, comme celui de l’humanité tout au long de son histoire, tente d’intercaler le domaine de l’objectivité, en soustrayant autant que possible les perceptions au jeu de la sensibilité. Tel est le rôle de la science et aussi, d’une manière moins satisfaisante, selon Valéry, celui des philosophes, qui forment de piètres « garde-frontières » entre l’imagination et la raison. Au fond, la philosophie et la métaphysique relèvent de l’esthétique. Plus nombreux que de coutume, les exemples artistiques évoqués vont de Virgile à Zola en passant par Dante, Beethoven et le théâtre. On retrouve dans cette leçon des souvenirs du Mémoire sur l’attention que Valéry rédigea en 1904

pour le prix Saintour de l’Académie des sciences morales et politiques 1.

 

Mesdames, Messieurs,

Dans la tentative que je fais d’organiser ce qui n’est pas organisable et

de définir ce qui n’est pas définissable, à savoir le domaine de la sensibilité

tel que nous l’avons envisagé, avec la généralité que j’ai essayé de donner à

cette leçon, et étant donné que je vois la sensibilité avec ce degré de

généralité, j’ai essayé de lui donner comme la première étape, le premier

exemple de la production spontanée qui, traité plus tard par les mécaniques de l’action, nous permettra de nous faire une idée de la constitution, très

générale, d’ailleurs, des œuvres de l’esprit — eh bien, dans cet essai, on se

perd quelquefois dans cette forêt elle-même plantée sur un labyrinthe, qui

est la sensibilité générale ; il y a des oublis que l’on fait 2. J’en ai fait un à la

dernière leçon, ou dans la précédente, quand je vous ai parlé de la création,

de ce qui est appelé la création par le vide, c’est-à-dire de ce que produit

l’esprit en présence du manque de substance excitante. J’ai cité, par

exemple, le cas du mur vide sur lequel un homme qui est condamné à vivre

devant ce mur inscrit des figures quelconques ; le cas du cheval qui piaffe,

qui est également un exemple d’énergie qui se dépense comme elle peut ; le

cas de celui qui invente des histoires quelconques pour se divertir. Et voici

un cas très particulier qui m’est revenu depuis, que je vous signale parce

qu’il est intéressant, et qu’il a une certaine application pratique dans

certains arts. Dans le langage du théâtre, vous savez ce que c’est qu’un

temps. Quand on dit « un temps », cela signifie un silence, ce qui est déjà

très intéressant. Dans cette situation, et suivant cette indication, l’acteur se

tait. Et l’auteur naturellement a spéculé, du moins je l’espère, sur l’effet de

ce contraste.

Le même moyen se trouve dans la musique, et on peut citer, comme

vous le savez, je crois, dans la Neuvième Symphonie de Beethoven, un

silence très important. Dans la liturgie, dans diverses liturgies, le silence est

également invoqué aux moments les plus solennels de l’office ; et

l’habitude s’est répandue, depuis un certain temps, de faire ce qu’on

appelle, d’imposer ce qu’on appelle une minute de silence, dans certaines

circonstances publiques.

D’ailleurs, dans la vie elle-même, le silence est d’une éloquence, d’une

puissance significatives, parfois extraordinaires. C’est en général un aveu,

un consentement, une expression décisive qui résultent de ce manque de

parole. Nous dirons qu’un temps est un silence ; c’est-à-dire : rien ne se

passe, et il y a du changement. Où donc se produit et se précipite ce changement, et en quoi consiste-t-il ? Il consiste évidemment dans une

production inévitable, incoercible, d’effets psychiques et affectifs. Un

homme interpellé peut ne pas répondre, mais il ne peut pas ne pas se

répondre. Il est impossible qu’interpellé, dans certaines circonstances

surtout, quelqu’un qui ferme la bouche, qui se contraint, n’enfante pas

exactement tout ce qu’on voulait lui faire dire.

Dans un certain sens — je fais ici une digression dans une

digression —, il est curieux de remarquer que ce que nous disons à

l’extérieur, ce que nous sommes même, ce que nous paraissons, peut être

considéré comme une véritable élimination. Je prends un exemple physique

assez curieux : prenez un objet coloré — voyez que je parle souvent de

couleurs ici : c’est que ces exemples sont si simples et en même temps si

frappants que je cherche toujours à les épuiser autant que possible dans

l’intérêt d’en tirer le plus possible d’idées — prenez un corps coloré ; on

dit : « Ce corps est rouge. » Non, il n’est pas rouge, sa qualité n’est pas

d’être rouge, car il repousse le rouge : le corps rouge est un corps qui

absorbe tout, moins le rouge, qui se débarrasse du rouge ; et cependant nous

le désignons par ce qui s’émet ainsi hors de lui 3. On pourrait dire en même

temps qu’un menteur est extrêmement véridique, intérieurement : il se

débarrasse du mensonge, mais enfin je ne peux pas pousser jusque-là !

Quoi qu’il en soit, en présence du silence, l’être intérieur produit — il

précipite, en quelque sorte, la décharge, la détente d’une attente créée par la

question, ou par toute une préparation, laquelle, dans le domaine du théâtre,

a été l’objet d’un calcul prémédité par l’auteur. D’ailleurs, l’auteur ici peut

quelquefois être l’acteur : c’est l’acteur qui introduira quelquefois un

silence de son propre chef, par une analyse du rôle, par une idée qui lui

vient en étudiant un rôle — il aura peut-être ce coup de génie ; ou bien au

contraire il commettra l’erreur d’introduire un silence marqué dans son rôle.

Et alors il se produit dans le spectateur l’effet sur lequel on comptait, et une

accumulation de réponses prématurées se produit chez le spectateur, et un système de tensions diverses dans son être. Pendant ce silence, les

modifications intimes qui se produisent dans ce spectateur, les

appréhensions, par exemple : il craint que quelque chose ne se passe, ou

bien au contraire les lumières qui se font par ce silence, dans son esprit, la

situation s’éclaircit, ou bien les résolutions qu’il croit qu’on va prendre, les

déductions logiques qui se forment, donnent à l’intervalle vide un sens et

une valeur souvent considérables.

Eh bien, ce sens, ces valeurs, ces résolutions, ces simplifications de

situation, ce sont des produits de la sensibilité tout à fait comparables aux

formations que nous avons déjà étudiées. Il y a en somme une formation

complémentaire des phénomènes de fait, d’idées, qui répond à un vide, à

une absence de sensations. Ici, nous saisissons dans l’exemple du théâtre

non seulement la production d’idées, mais une production de valeur chez le

consommateur.

Je ne veux pas insister sur cette question, elle nous a retenus déjà très

longtemps, mais je voudrais vous faire voir par un exemple nouveau à quel

point cette notion de complémentarité est féconde et comme elle permet de

rallier, de relier entre elles, de comparer des choses extrêmement

différentes.

Le point sur lequel je reviendrai et qui est le plus intéressant, je crois, et

peut-être le plus fécond d’une manière de s’en servir, est celui-ci. Nous

avons analysé ici cette production dans les cas extrêmement simples, le cas

de l’œil, qui produit une couleur en réponse à une autre. J’ai longuement

insisté sur les relations internes qui s’établissent alors, qui sont des relations

non plus physiques, mais physiologiques, ou plutôt subjectives, entre les

diverses couleurs, par ce mécanisme. Mais ce qui est curieux, c’est que non

seulement des faits aussi simples qu’une production de sensations colorées,

sans signification, non significative, qui est ce qu’elle est, un vert, un rouge,

un bleu, ne signifient rien en eux-mêmes : ce sont des sensations. Mais

quand on songe que ce même mécanisme s’adapte et joue dans le cas des idées les plus compliquées, comme l’exemple que je viens de vous donner

par le théâtre, où toute une situation, un drame, par exemple, vient tout d’un

coup et reçoit, à cause d’un silence qui s’est produit, une sorte de riposte et

d’éclaircissement dans l’esprit du spectateur, il est très curieux de voir que

des phénomènes représentatifs peuvent également ici entrer en ligne et

jouer absolument le même rôle, dans cette complémentarité, que le

phénomène non significatif, que la sensation pure et simple.

Ceci est très important pour les arts. Car vous pensez bien, nous ne

sommes pas encore à ce chapitre des œuvres d’art elles-mêmes, de la

construction, etc. Mais enfin il arrive, par exemple en littérature, qu’un

roman qui, d’un certain point de vue, est un récit d’événements

quelconques, pris à la suite, avec une causalité, etc., d’ordre généralement

assez ordinaire et connu, peut présenter sous un autre aspect une

composition, c’est-à-dire une distribution des parties dans lesquelles des

propriétés, qui ne sont contenues dans l’observation de la vie à aucun degré,

interviennent. Par exemple, vous aurez les équilibres — évidemment, il y a

beaucoup de romans qui s’en passent —, mais on peut concevoir un roman

dans lequel, tout en maintenant en apparence la ligne, la causalité ordinaire

et la finalité ordinaire qui interviennent dans ces œuvres d’art, dans ces

œuvres de récit dans lesquelles la signification est au premier rang, dans

lesquelles tout est signe de la vie — eh bien, à côté de cela vous pouvez, par

des précautions de formes qui peuvent affecter ou bien le détail de la forme,

ou bien au contraire simplement la distribution des parties de l’œuvre, vous

pouvez en retirer bientôt l’impression d’une construction qui a un autre —

comment dirais-je ? — un autre sens, une autre manière d’exister que le

récit d’une action quelconque.

L’exemple m’est resté dans la mémoire — très ancien dans ma

mémoire, d’ailleurs. Il y a un roman de Zola qui s’appelle Au Bonheur des

dames et qui est l’histoire d’un grand magasin. Le grand magasin

commence par être un très petit magasin, je crois même une petite boutique de parapluies, et devient peu à peu un de ces établissements immenses que

vous connaissez. Eh bien, il est curieux de voir, de chapitre en chapitre,

l’inflation progressive de cette industrie, de ce bazar qui devient

gigantesque, prendre l’allure d’un développement symphonique. Cela

revient comme un motif revient à l’octave, revient dans plusieurs tons et

passe d’instrument en instrument, pour arriver à un fortissimo. Il y a là un

type assez curieux de roman ; je ne sais pas s’il y a beaucoup de romans

dans ce genre, mais en tout cas celui-ci est très caractéristique, surtout chez

Zola, qui n’est pas un artiste de détail et qui a conçu son œuvre

certainement par masses, par chapitres, qui doivent donner l’impression de

l’accroissement irrésistible dû à l’industrie.

Cet exemple se trouve dans tous les arts. On trouve dans tous les arts

cette espèce de combinaison très délicate souvent à obtenir — je parle des

arts représentatifs, bien entendu, et je les oppose ici aux arts d’ornement pur

qui sont, eux, à mon avis, des arts dérivés de la sensation pure et simple : je

vais y revenir. Mais dans les arts comme le roman, comme le drame, eh

bien, dans ces arts-là, en général, on ne perçoit pas la structure sensorielle,

c’est-à-dire la structure à l’image de ces groupes de sensations que nous

avons déjà étudiés.

On trouvera dans ce même ordre d’idée des complémentaires de toute

nature ; les effets seront fondés même sur les complémentaires ou sur des

considérations analogues et des effets de continuité, tout à fait comme nous

avons trouvé en étudiant le groupe des couleurs, d’une part, un moyen de

passer d’un ton à un autre, d’une couleur à une autre, par voie continue, par

degrés insensibles, et, d’autre part, une transformation brusque, qui va d’un

point au point diamétralement opposé, sur notre anneau de couleurs, la

transformation qui passe d’une couleur à sa complémentaire 4.

Eh bien, ces deux types-là, entre autres — et il y en a d’autres,

naturellement —, peuvent se retrouver dans beaucoup d’arts. Et alors il se

produira même ce fait très curieux : c’est que la nécessité sensorielle engendrera non pas la nécessité, mais la création significative. Je

m’explique : je suppose qu’un peintre fasse une composition. Il a représenté

une bataille, un paysage, n’importe quoi, une composition quelconque. Je

ne parle pas, bien entendu, de la peinture qui copie un paysage, mais de la

peinture de construction, de composition. Eh bien, il peut se trouver que

tout d’un coup, regardant son tableau, le peintre se dit : « Là, j’ai besoin

d’un rouge ; là, j’ai besoin d’un vert ; il me manque là. » Il considère alors

son tableau sur un autre plan, il ne sait plus de quoi il s’agit, il n’est plus

question de l’anecdote qui se passe sur le tableau, il est question

simplement d’organiser un tapis ou un bouquet de fleurs. Alors que fait-il ?

Là où manque un vert, il sera tenté de mettre un arbre ; là où il manque un

rouge, il mettra peut-être une tunique rouge ou une fleur rouge. Par

conséquent, ici, le fait sensoriel a commandé le fait significatif ; et

réciproquement, il peut se produire qu’un fait significatif engendre une idée

sensorielle.

Il y a là un des points les plus intéressants de la construction artistique,

souvent pas assez connu, souvent pas assez étudié, surtout par les critiques.

Il y a en somme dans toutes ces œuvres, qui ont à la fois le double caractère

d’être ce qu’elles sont et de ressembler à quelque chose, tous les arts qu’on

appelait jadis d’imitation, qu’il s’agisse de littérature, de dessin, de

peinture, etc. — dans tous ces cas, le problème se pose. C’est le seul grand

problème, on peut dire, de ces arts : c’est de maintenir à la fois, comme

deux chevaux indépendants, l’art sensoriel et l’art de la construction

significative. La logique, d’un côté, si vous voulez, ou la logique de

l’existence, simplement, la disposition des parties au point de vue

intelligibilité — et puis alors les effets propres qui résulteront des contrastes

et des choses de cet ordre dont je vous parle.

Un des cas les plus connus, les plus simplement expliqués, et qui m’est

d’ailleurs le plus familier, est le cas de la poésie dans lequel, comme je vous

l’ai dit dans la première leçon, il y a bien des choses indépendantes à mener à la fois. Il n’y a pas deux chevaux indépendants, il y en a plusieurs qu’il

faut maintenir à la fois, et il faut que le cocher les mène dans la bonne voie,

en respectant les allures de l’un et de l’autre, et cependant en les maintenant

coordonnés. La grande division du son et du sens, qu’il faut mener à la fois

en poésie, est tout à fait caractéristique. Et j’ai employé les expressions un

peu hardies dans ma deuxième leçon, je crois, ou dans la première, je ne

sais plus, d’une variable que j’ai appelée phonétique et d’une variable que

j’ai appelée 5 sémantique. Alors, par conséquent, le poète, dans cet ordre

d’idée, se trouve en somme l’homme qui fait un calcul de nombres

complexes. Mais il n’y a pas seulement le son et le sens, il y a bien autre

chose. Car le sens contient en lui-même une foule de subdivisions, et de

plus, pour que le sens se réalise, il faut que le poète obéisse à des règles

conventionnelles, qui sont non seulement des règles élémentaires du

langage, mais encore les règles de la syntaxe, et, jusqu’à un certain point

seulement, celles de la logique ordinaire.

D’autre part, du côté auditif, du côté sensoriel, et dans ce même art, la

suite des éléments syllabiques entraîne toutes les considérations de

l’obscure question du rythme et de la question qu’on peut appeler du

timbre. Toutes ces questions-là viennent naturellement se poser au poète,

qui, pour les résoudre, a un instrument tout à fait défectueux, qui est le

langage, lequel langage n’a pas été fait pour faire de la musique, puisqu’il

n’a pas été fait, qu’il est une création modifiée à chaque génération, plus ou

moins prononcée par les individus de la façon la plus diverse, et par

conséquent, lorsqu’un poète doit concevoir son œuvre, au point de vue du

son, il a de très grandes difficultés à plier le son à sa volonté, de façon à

satisfaire à toutes les conditions que j’ai indiquées, syntaxe, ordre des mots

dans des vers, qui en français est assez rigide, qui en latin est beaucoup plus

souple. Il y a les considérations de timbre, qui font qu’un vers n’est pas

seulement un vers quand il a satisfait aux conditions de Boileau. Il ne suffit

pas pour faire un vers que vous ayez fait douze syllabes avec une césure : ceci n’est qu’une condition dont on peut se passer, dont plusieurs poètes se

passaient, et avec succès. Je prétends, moi, me soumettre à ces conditions,

mais c’est une vue particulière. Quoi qu’il en soit, il n’en reste pas moins

que le poète est obligé de suivre dans son vers une certaine loi d’harmonie,

que si vous faites le vers à la Boileau, avec douze syllabes, une césure et

une rime au bout en évitant les hiatus souvent très désagréables et très peu

musicaux, vous n’avez pas fait positivement un vers : il faut qu’un vers soit

un vers d’un bout à l’autre et non pas seulement en satisfaisant à ces

conditions extérieures.

Et ceci a été très souvent très peu compris dans notre poésie française,

malheureusement, d’autant plus que notre poésie est une poésie, il faut dire

la vérité, créée dans une langue qui n’est pas très musicale, du moins dans

l’usage 6. Notre langue est beaucoup plus musicale qu’on ne le croit, mais

on ne fait pas attention à tous les éléments musicaux qu’elle contient. Notre

langue est très peu à l’oreille : quand on entend les étrangers, on entend

divers chants qui, en français, ne sont pas très sensibles, du moins il me

semble. De plus, nous avons très peu de consonnes vigoureuses. La langue,

sous ce rapport, s’est aplanie de siècle en siècle. Elle s’est même aplanie

brusquement au e e XVI siècle pour rebondir un peu, puisqu’au XVI siècle,

comme vous le savez, la langue française a été sur le point de perdre la

lettre r. Elle a disparu du mot chaise, qui devrait se dire chaire. C’est un

exemple de cet aplanissement de la langue, qui fait qu’on peut difficilement

constituer nos vers avec un squelette aussi fort que dans les langues

étrangères, quelquefois. En revanche, nous avons à notre disposition un jeu

de voyelles qui est extrêmement rare. En Europe, du moins, la plupart des

langues ont beaucoup moins de voyelles qu’en français. En français, il y a

plus de voyelles qu’en italien, qui a a et ou, mais en français il y a le son u,

qui est très joli, et ces sons mixtes qui servent dans une poésie délicate, qui

servent à exprimer des sonorités charmantes : fauteuil, mouille, ardoise. Eh bien, ces mots-là sont trop méconnus chez nous, où on ne cultive pas assez

la musique propre à notre langue.

En somme, j’en reviens à mon étude de la sensibilité générale : elle

nous a conduits, cette étude, à une conception de la sensibilité assez

différente de la conception ordinaire. Et notre conception englobe une

quantité illimitée de faits d’observations extrêmement différents.

Vous observez, et peut-être vous le pressentez, d’après ce que je vous ai

dit à propos du roman, tout à l’heure, quand j’ai parlé de ce fait que, dans

un récit qui peint la vie, qui photographie en quelque sorte, vous trouvez

des éléments d’harmonique, quelquefois, que vous pourrez introduire aussi

— eh bien, ceci nous met sur une voie intéressante, c’est que nous avons

peu à peu, nous sommes arrivés peu à peu à cette idée que des faits d’une

grande différence entre eux, tout à fait incohérents, comme les observations

de la vie ordinaire, le théâtre des choses tel qu’il est, entrent cependant,

peuvent entrer dans certains cas dans nos cadres de sensibilité organisée, ou

plutôt réglée. Mais le fait qui n’en reste pas moins, c’est que nous sommes

constamment la proie, nous sommes assiégés par une quantité de choses de

toute nature, de choses hétéroclites. L’hétérogène est, en somme, constitutif,

on peut dire, de notre temps d’esprit. Nous connaissons tout le temps, et

nous connaissons à la fois des quantités de choses, entre lesquelles nous

faisons un choix — ou un choix se fait tout seul, plutôt, car ce nous, je ne

sais pas trop ce qu’il est, en vérité. Et tantôt, comme je vous l’ai expliqué,

nous repoussons la plus grande quantité des choses qui nous parviennent

ainsi, et tantôt nous en retenons certaines, que nous tâchons de faire vivre,

de faire croître dans notre esprit, ou qui plutôt s’implantent d’elles-mêmes

dans notre esprit, et le dominent et tâchent de se développer aux dépens de

tout. Nous avons alors des faits nouveaux.

Eh bien, il fallait bien que pour représenter l’ensemble de toutes ces

choses, de cette faculté que nous avons d’admettre tant de choses

différentes et hétéroclites, il fallait bien trouver un moyen, une idée peut-être risquée, peut-être aventureuse, pour imposer un traitement commun à

tout ceci, à tous ces éléments, à tous ces faits infiniment dissemblables, et

que nous fassions ce que nous pouvons pour réduire cette variété qui est

extrême.

Voilà le point que je voulais vous indiquer : cette variété est maximale.

Il nous est impossible de concevoir quelque chose de plus hétérogène, de

plus hétéroclite que notre propre esprit, que notre propre connaissance. Et je

pousse à ce point cette conviction, ou plutôt cette observation, qu’étant

arrivé, il y a quelques années, de m’entendre poser la question suivante :

« Qu’est-ce que vous entendez, comment définissez-vous ce qu’on appelle

psychologie ? » — c’est évidemment très embarrassant... La question m’a

laissé d’abord extrêmement suspendu, non pas à mes lèvres, car elles se

taisaient, mais à elle-même, et je me dis : comment pourrait-on définir le

mot psychologie, en admettant qu’après tout il soit nécessaire de le définir ?

Et que, si on trouvait nécessaire de le définir, ce mot ait un sens

quelconque ? Il n’est pas sûr que ce mot ait un sens. Nous employons tout

le temps des mots qui n’ont aucun sens, avec le plus gros succès, et nous ne

pourrions pas vivre sans cela.

Eh bien, qu’est-ce que nous entendons par psychologie ? Je me le suis

demandé à moi-même, et j’ai fini par cette définition singulière, qui après

tout en vaut une autre : c’est que, si nous imaginons un ensemble de choses

— déjà, un ensemble est considérable —, un ensemble de choses aussi

différentes qu’on voudra, tellement différentes que nous ne puissions pas

concevoir un système de choses plus hétérogènes, un magasin de bric-à-

brac plus compliqué et plus nombreux, eh bien, s’il y a un moyen, s’il y a

quelques traits qui puissent s’appliquer à tout cet ensemble, s’il y a quelque

chose que nous puissions appliquer, une idée commune, un traitement

commun, c’est cela qui est psychologie. On ne peut pas concevoir

autrement une étude de l’homme dans cette partie de son être qu’en la concevant comme l’étude des caractères communs à tout ce qui n’a rien de

commun.

C’est évidemment une définition qui ne peut pas servir à grand-chose.

Peut-être a-t-elle l’avantage de nous empêcher d’en chercher une autre.

Quoi qu’il en soit, moi, j’ai été forcé, pour aborder ma sensibilité, mon

étude de la sensibilité, de chercher, moi aussi, des traits communs à tous ces

phénomènes étranges, que j’ai énumérés sans grand ordre ici, et dont vous

pouvez trouver naturellement tous les exemples aussi dans votre existence

propre. Mais j’ai introduit cette notion, qui me semble ici très importante,

de produit de la sensibilité, pour insister sur ce fait que cette propriété de

l’être n’est pas du tout, comme on croit toujours l’entendre quand on

prononce ce mot, une propriété de réception, mais une propriété de

production, au moins égale à la première.

Et alors nous avons à nous poser quelques problèmes, puisque je suis ici

pour poser des problèmes, comme je l’ai annoncé, et non pour les résoudre.

Eh bien, le problème qui se pose devant nous, en présence de cette

producto-réceptivité — je ne sais pas comment m’exprimer pour faire un

terme qui comprenne les deux idées à la fois, dans lesquelles je ne peux pas

dissocier facilement la production de la réception —, il y a une première

remarque que nous ferons : c’est que, parmi ces produits de la sensibilité,

les uns sont plus fréquents que les autres. Les uns sont plus probables que

les autres, et il en est qui peut-être ne se produiront jamais chez nous,

quoique nous soyons capables de les produire. Et c’est là le grand point.

En somme, nous admettons fort bien que telle idée ne nous gêne jamais,

que telle réaction n’ait jamais l’occasion de se produire, soit que

l’excitation ne se produise pas, et par conséquent la réponse ne se produit

pas, soit que nous soyons tels que l’excitation se produit sans la réaction. La

réaction ne se produit pas parce que nous ne sommes pas sensibilisés au

fait, parce que nous ne sommes pas celui qui le fait. Eh bien, dans ces cas-là

nous avons une notion qui s’impose à nous et qui, d’ailleurs, fait partie essentielle de ce qu’on pourrait appeler notre attente de connaissance, notre

attente intellectuelle aussi : c’est la notion du possible, la notion de ce qui

chez nous est à l’état virtuel du possible.

Par exemple, c’est un fait presque tragique de songer, en voyant un être

humain, à tout ce qu’il peut contenir de possibilités sensorielles, à tout ce

que, par exemple, la douleur pourrait en tirer : toute la douleur qui pourrait

sortir de quelqu’un et tout le plaisir qui peut aussi en sortir ; toutes les

pensées qui pourraient être dans un esprit, et aussi toutes celles qui ne le

pourraient pas. Par conséquent, nous ne pouvons pas penser à l’être humain

comme si nous le jugions et le tenions tout entier dans l’instant.

L’instantané n’est rien ; l’être humain, dans un instant très court, n’est rien.

Il faut, par conséquent — nous sommes donc obligés, par conséquent,

d’adjoindre à sa considération, à la pensée que nous avons de lui, l’idée

d’une immense virtualité, d’une possibilité considérable. Nous savons qu’il

a un système attaché à lui, sur lequel les circonstances, parmi lesquelles lui-

même, pourront agir, de telle sorte que les transformations les plus aiguës

pourront se produire. C’est là un fait extrêmement simple, un fait capital et

qu’il faut adjoindre à la notion de cette admission hétérogène, cette

admission de faits hétérogènes et de faits extrêmement dissemblables dont

je vous ai parlé tout à l’heure.

Voyez à quel point ces considérations me font étendre le domaine de la

sensibilité. Et remarquez que je réserve toujours le domaine de l’intellect.

J’y ai fait quelques excursions, dans ce domaine-là, mais je n’aborderai

l’étude subséquente de l’action, et par conséquent de l’esprit actif de

l’intelligence, que dans les leçons suivantes. Pour le moment, je dois

demeurer encore dans cet empire de la sensibilité — cet empire que nous

pourrions croire être tout, car, après tout, même nos états, nos modifications

intellectuelles pures sont elles-mêmes portées par la sensibilité, supportées

par elle. Nous ne pouvons pas dissocier notre existence intellectuelle, même

la plus abstraite, d’un soutien de sensibilité profonde.

Mais alors, vous me direz peut-être : la sensibilité est-elle donc

absolument ? Et je vous répondrai qu’elle est tout, moins ce que nous avons

pu lui soustraire. Encore faut-il observer que cette soustraction aux

puissances d’instabilité, aux puissances de résonance, aux puissances de

production ou de pseudo-production, ou de pseudo-réception, qui sont si

curieusement liées entre elles, eh bien, tout ceci, comme je vous le disais,

est supporté par des effets de sensibilité dont l’antagonisme, l’opposition

qui s’y interpose, nous permet d’édifier tant bien que mal quelques

constructions d’apparence plus solide. Et ensuite, ces constructions mêmes

étant faites, ces constructions de notions, par exemple, qui semblent

soustraites à la sensibilité, comme le nombre, doivent incessamment se

reconstituer, et ce n’est qu’à l’instant même que nous les reconstituons en

elles-mêmes, qu’on peut dire que nous produisons, que nous fournissons

l’effort nécessaire, l’effort d’antagonisme qui nous permet de soustraire cela

à la sensibilité, aux variations brusques de la sensibilité, ou bien au

contraire à ses modifications insensibles. Et ce n’est que dans cet instant

même que nous pouvons dire que nous sommes à l’état d’intellectualité

pure, ce qui veut dire que ces conceptions momentanées sont instantanées,

et qu’elles ne tiennent leur valeur que de leur actualité.

En effet, toutes ces notions que nous avons ainsi acquises par une

évolution mentale, qui a duré pendant des siècles, qui a été très coûteuse,

qui a supposé, par exemple, de grands travaux antérieurs, chez les

populations qui nous ont précédés, travaux qui ont été naturellement rendus

possibles par le langage, par la structure du langage, par les applications

extérieures du langage, eh bien, tout ceci ne demande, en quelque sorte,

dans notre être, qu’à perdre cette valeur. Et il arrive à chaque instant que les

termes mêmes, les idées mêmes que nous avons ainsi conquises, qui nous

semblent soustraites à notre subjectivité, cependant, dans l’usage immédiat,

quand l’attention se retire de la structure même de cela, prennent des

valeurs tout à fait de sensibilité.

C’est pourquoi il faut faire grande attention dans beaucoup de

raisonnements que l’on fait, qui n’ont que l’apparence de la rigueur, parce

qu’on a oublié de recourir, avant de les refaire, à la rigueur qui avait présidé

à la construction des notions, c’est-à-dire aux définitions.

Chez le primitif, par exemple, tout se réduit à des produits de

sensibilité ; et, par conséquent, on a pu remarquer que, chez le primitif, la

limite entre la veille et le rêve est une limite extrêmement flottante. Le

primitif invente tout ce qui est nécessaire à son comportement. Il invente

non pas seulement au sens pratique, naturellement, mais c’est un véritable

Robinson intellectuel : il invente constamment de quoi s’expliquer le

phénomène qu’il voit. Vous savez comment il est prodigue en

personnifications et en formations de ce genre, qui sont absolument, alors,

tout à fait caractéristiques de la sensibilité. Le primitif abonde en images, en

choses mystérieuses dans la nature ; il est, par exemple, un être pour lequel

la frontière entre le rêve et l’être n’est pas déterminée, elle n’est pas claire

pour lui, il n’en a pas besoin. À côté de l’existence pratique, pour lui il n’y a

que l’existence qu’on pourrait appeler esthésique, c’est-à-dire de formation

par la sensibilité.

Mais nous, nous sommes arrivés à intercaler entre ces deux domaines :

l’ordre pratique, que je vous ai défini, et l’ordre esthésique, que j’ai

également défini dans la dernière leçon. Nous avons intercalé autre chose

ou, du moins, nous avons essayé. Je ne dis pas que le succès ait été complet.

Nous avons essayé un domaine de connaissance caractérisé par la recherche

de ce que nous nommons objectivité. Rien n’est plus difficile à définir, bien

entendu, et cependant ce domaine difficile à définir est précisément le

domaine, le seul domaine de ce que nous appelons science. Et c’est sur ce

domaine, dans cette chasse réservée, que la science opère et qu’elle existe.

C’est là qu’elle travaille.

Et ce domaine de la science, si je me permets d’en dire quelque chose

peut-être d’inattendu, est caractérisé pour moi — rappelez-vous ce que je viens de vous dire pour le primitif dans son demi-rêve —, eh bien, les

caractéristiques classiques de la science, telles qu’on les trouve dans les

traités de philosophie, sont exactement les caractéristiques typiques de l’état

de veille. L’état de veille, si vous cherchez à le définir, ce qui n’est pas

toujours très facile d’ailleurs, vous donnera des propriétés qui sont

exactement celles que nous exigeons de l’esprit scientifique. Ce n’est pas le

moment — je viendrai plus tard sur cette question-là, parce que ceci engage

ce que je n’étudie pas encore, l’action, l’attention, etc. —, mais je puis vous

dire dès à présent qu’en analysant d’un peu près les caractéristiques de la

veille, caractéristiques parmi lesquelles en voici une très importante : c’est

l’existence, la reconnaissance de forces extérieures, tandis qu’il se passe

dans le rêve ce fait : c’est qu’il n’y a que les forces intérieures...

J’emploie le mot forces  : c’est une image simplement, mais je vous

donne tout de suite un développement d’images qui vous fera comprendre

ma pensée. Un homme ou un chariot est sur la glace, il ne peut pas avancer,

il n’a que des forces intérieures, il a beau déployer toute l’énergie possible,

il s’épuise en efforts sur place. C’est exactement l’état de l’homme qui est

en proie à un cauchemar ou un rêve : tous les efforts qu’il fait sous son rêve

sont absolument incapables de s’appliquer au point précis qu’il faudrait

qu’il déplaçât pour sortir de son rêve et de son cauchemar. Il est livré, par

conséquent, à une production d’images qui est parfaitement l’analogue des

efforts physiques qu’il peut faire ou que peut faire un homme qui est situé

sur un plan politique et qui ne peut pas avancer ; tous les efforts se perdent,

et il n’y a aucune espèce de moyen d’avancer, puisqu’il n’y a que des forces

intérieures en jeu. Au contraire, dès que les forces extérieures apparaissent,

le mouvement est possible, et la voiture avance, l’homme avance, parce

qu’il trouve des forces extérieures qui permettent au corps de déplacer son

centre.

Eh bien, cette image peut-être un peu trop mécanique vous fera

comprendre ma pensée, quand j’oppose la veille et l’état scientifique qui permet d’avancer, qui permet de se figurer un terrain solide sur lequel on

peut pratiquer des opérations déterminées, et en particulier ce domaine

scientifique, ce domaine de la veille, nous permet cette chose considérable,

à laquelle nous ne pensons jamais, de revenir au même point, de

reconstituer un état antérieur : tout est là. Et c’est un problème qui n’est pas

si simple que l’on croirait, que le problème qui consiste à supposer, dans un

univers quelconque, le mouvement d’un point, par exemple, pour le faire

revenir au point où il était exactement avant.

Ceci soulève des questions que je ne serais même pas capable d’aborder

ici, mais qui appartiennent évidemment à la plus haute analyse scientifique.

Mais, d’ailleurs, sans aller si loin, en ne reconnaissant que les procédés

typiques de la science, par exemple, le nombre, c’est essentiellement le

moyen de retrouver exactement un système donné, par exemple, un nombre

donné. Je sais que, par les énumérations, je puis reconstituer le même

nombre d’objets que j’ai ici, je puis le reconstituer n’importe où, je

transporte avec moi de quoi reformer le fait précédent. C’est le fait typique

de la veille : dans la veille, nous reconnaissons, nous retrouvons, et tout ce

qui ne se retrouve pas ne se reconnaît pas, nous échappe. Et, en particulier,

c’est pourquoi notre connaissance de l’esprit est si fragile et, au fond, si

réduite : c’est que nous n’avons aucun moyen, aucun moyen certain, aucun

moyen précis de retrouver exactement un état d’esprit. Nous en retrouvons

des lambeaux, nous en retrouvons de grosses caractéristiques, nous avons le

langage qui nous permet de retrouver quelque chose, mais ce n’est pas la

même chose. Et aussi d’ailleurs, ce n’est pas seulement le fait de retrouver

nous-mêmes, mais le fait de faire trouver la même chose que nous par les

autres qui est un immense problème auquel s’applique le langage, auquel

s’appliquent aussi tous les arts, auquel s’appliquent toutes les définitions

possibles : c’est la possibilité de nous faire entendre, de nous faire

comprendre exactement.

Évidemment, il y a des limites — nous les connaissons —, des limites

qui sont très rapprochées. Il est très difficile de reconstituer chez quelqu’un

— d’abord, nous n’aurons aucun contrôle, il n’y a pas de superposition

possible des esprits —, mais vous sentez à quel point toutes ces conceptions

importantes, et combien leur effort commun, ont consisté à se débarrasser

de la variabilité caractéristique de la sensibilité.

J’avais dit, donc, qu’il y avait, entre le domaine des choses pratiques et

le domaine des choses de la sensibilité, ce domaine intercalaire qui est ce

domaine où la science peut exister, le domaine de l’objectivité, le domaine

où, quand vous prenez un mètre et que vous le transportez, ce mètre ne

change pas de longueur, du moins vous pensez qu’il ne change pas de

longueur. C’est une autre question de savoir s’il n’en change pas. Mais

enfin il est entendu qu’il n’en change pas.

Quant aux frontières du domaine — parce qu’entre les deux il y a des

frontières qui ne sont pas claires, il y a un no man’s land, ou plutôt il est au

contraire très habité, il est hanté par les philosophes : les philosophes se

tiennent sur la frontière, ce sont eux qui sont chargés du border land, et ce

sont eux qui cherchent tantôt à la reculer, tantôt à l’avancer. Les frontières

sont faites pour bouger, l’Europe n’est faite que de cela, et même l’Asie...

Eh bien, ces frontières sont confiées aux philosophes, qui ne sont pas de très

sûrs garde-frontières. Et là les philosophes discutent de questions

extrêmement connues, dont l’une se réfère à ce que je viens de dire, la plus

importante, qui est la fameuse question de la réalité. Je n’ai pas l’intention

d’y entrer. La frontière est pour moi aussi, je ne la dépasserai pas. Mais

enfin je ne puis pas ne pas en dire deux mots au passage, car elle est

vraiment trop importante et elle touche de trop près à ce qui nous occupe

pour ne pas en dire deux mots.

Je vous avoue que pour moi ces questions-là, comme la question, par

exemple, qui est également une question de frontière, celle de la question de

l’esprit et de la matière, ou tant d’autres questions qui sont philosophiques, la causalité, la finalité, etc. —, ces questions-là me font l’effet — j’en

demande pardon à tous les philosophes, dont beaucoup sont de mes amis —

me font l’effet de questions de notation. Je les pourchasse en quelque sorte

dans le domaine de la notation, parce que, mon Dieu, qu’on décide ou non

sur la réalité — celle du monde extérieur, s’entend —, que l’on trouve

qu’elle n’existe pas ou qu’elle existe, qu’elle est contestable ou non, rien

n’en résulte que la discussion elle-même. Et nous n’avons aucun autre

moyen de décider ce point, que de dire : « Au fond, ça m’est égal. » Tout se

passe comme si les choses étaient ce qu’elles sont, et j’ai beau me dire que

ce verre est réel ou qu’il ne l’est pas, il n’est pas moins un verre qui me

rendra un service déterminé ou non, tout à l’heure. Par conséquent, cette

question est purement théorique, et ce n’est pas que je la dédaigne, que je la

méprise à ce point de vue-là, mais je la classe alors très facilement — et je

n’ai pas été d’ailleurs toujours approuvé dans ce sens — je la classe en

somme avec les questions d’art.

Je vois très bien la philosophie, la métaphysique surtout, comme

appartenant à l’esthétique, faisant partie de l’esthétique, et étant elle-même

une recherche qui sera dans le domaine des idées pures, des idées abstraites,

quelque chose d’analogue à tout travail artistique, dans n’importe quel

ordre. Je vois très bien que la métaphysique est une sorte de musique des

idées, si vous voulez. Je crois qu’après tout Platon aurait été de cette idée, et

que de cette façon nous donnons à la philosophie une liberté infiniment plus

grande, nous ne la mettons pas en contradiction avec l’usage même du

philosophe, car même le plus idéaliste des philosophes se comporte dans la

vie comme s’il n’était pas idéaliste. Donc, pourquoi faire ce double jeu ? Il

suffit simplement de dire : « Oui, je suis idéaliste, parce que je travaille

dans ce moment-ci mon œuvre d’art, je fais mon poème, mon poème

métaphysique, et je n’ai aucune raison d’attacher à ce poème une

importance moindre que celle d’un poème. Je trouve même que l’importance est plus grande en tant que poème, car c’est une très belle

chose que de construire une symphonie d’idées. »

Les mathématiques, elles, sont entre les deux : elles ont un pied dans la

philosophie, un pied dans la science positive, et je n’entrerai pas,

naturellement, dans leur étude.

Je reviens maintenant à un autre point de la leçon précédente : j’avais

dit, je crois, que la sensibilité interrompt ce qui se prolonge, et prolonge ce

qui a passé, et qui a laissé quelques traces cachées. Elle remplit les vides de

son mieux, nous venons d’en parler ; elle fournit des images de satisfaction,

elle donne des aliments aux affamés — des images, toujours —, elle donne

des vengeances aux offensés, elle donne de la justice aux lésés de la gloire,

aux inconnus, des revanches aux vaincus 7 ; c’est une bienfaitrice

universelle, exactement, toujours, comme le vert donne du rouge. Elle

fournit, elle — puisque nous avons admis qu’elle était également

productrice et réceptrice —, elle fournit également des commencements

comme elle fournit des fins, des demandes comme elle fournit des réponses.

Et nous avons vu aussi qu’elle fournit quelque chose de très important pour

toute la vie intellectuelle, qui est le type de la question — la question, qui

est un arrêt. Plus tard, nous verrons ce que c’est que la question en elle-

même, et le système de toutes les questions possibles, et comment en

précisant le système des questions, un fondement de sensibilité, nous

pourrons nous faire peut-être une idée assez précise de ce que l’on nomme

intelligence. Mais j’ai voulu seulement, maintenant, accuser au passage ce

double jeu de cette propriété cardinale. À chaque instant, la sensibilité

s’occupe ou bien de rompre un équilibre, ou bien de retrouver un équilibre

qu’elle rend toujours instable. Et sa formule serait donc une formule

d’éternelle inégalité.

On peut supposer, par exemple, qu’un homme non instruit de la

mécanique veuille résoudre le problème suivant : donner à un corps solide

une figure telle que, placé sur un plan, il ne trouve pas de position d’équilibre. Vous mettez un corps sur un plan, il a une drôle de forme, il

tombe, mais en général il s’arrête très vite. Mais celui qui a fait le corps

solide dont je parle a trouvé le moyen de faire une forme qui est telle que,

mettant le corps sur le plan, le corps tombe toujours d’un côté ou de

l’autre ; il ne trouve pas son équilibre.

Eh bien, l’esprit me fait souvent penser à cela, il a une variabilité

propre, intime, essentielle, capitale, peut-être sa propriété la plus

fondamentale, sans laquelle il n’est pas ; contre laquelle lui-même se trouve

des moyens de diminuer les effets de cette variabilité, sous forme

d’attention, par exemple. Mais enfin, il demeure toujours le variable par

excellence.

Et, pour terminer cette leçon par une image, j’ai observé depuis

longtemps que ceux qui représenteraient le mieux cette sensibilité dans son

instabilité, dans cette instabilité qui est en quelque sorte notre transcendance

propre par rapport aux choses 8, eh bien, ce sont les Anciens, qui ont

imaginé leur enfer. Les enfers des Anciens représentent pour moi ce qu’on a

fait de mieux dans ce genre. Les images bien connues de Sisyphe, de

Tantale, des Danaïdes, c’est-à-dire tantôt les personnes qui ne peuvent pas

arriver à remplir un tonneau avec leur cruche, qu’elles vident

incessamment, tantôt un homme qui roule un rocher et qui ne peut pas

arriver jusqu’au haut de la pente et tombe toujours, tantôt un homme auquel

on présente une grappe vermeille et qui ne peut pas y étancher sa soif

— tout cela, ce sont évidemment des représentations étonnamment belles de

toutes ces propriétés essentielles de la sensibilité. Et même, voyez que dans

l’exemple de Tantale, par exemple, les Anciens ont senti que la création de

la grappe était un fruit de la soif.

De sorte qu’en somme peut-être pourrait-on envisager — mais c’est

peut-être une grande ambition — qu’on pourrait obtenir toutes les fonctions

de la sensibilité par une sorte de véritable calcul. Les fonctions de nos

imaginations, ainsi ramenées à la sensibilité et simplifiées comme il conviendrait, permettraient peut-être d’écrire quelques relations, qui

seraient la clef de toutes ces formations. Par exemple, on pourrait faire une

application littéraire assez curieuse de ceci. Je parlais des enfers, j’y

reviens. Une étude, comparée ou non comparée, du sixième livre de

l’Énéide et de La Divine Comédie pourrait peut-être fournir matière à une

curieuse analyse de ce point de vue, au point de vue des productions de

sensibilité, parce qu’évidemment Virgile, d’un côté, Dante, de l’autre,

s’aidant, l’un, des légendes anciennes, Dante s’aidant également de

légendes antiques mêlées avec la théologie, ont cependant fait œuvre de

créateurs. Ils ont inventé des situations, ils ont inventé des formes, et il

serait curieux de savoir si cette invention-là, invention poétique par

excellence, n’est pas cependant une de ces applications de la sensibilité, qui

crée toujours ce dont elle a besoin, dans une circonstance donnée, qu’elle

crée toujours imaginairement.

Eh bien, je continuerai la prochaine fois une observation un peu trop

longue aujourd’hui pour être entamée.

 

1. Voir Ci6, p. 223-241.

2. Archives Gallimard. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent.

3. Un corps paraît rouge en effet (mais c’est vrai de toutes les couleurs) lorsqu’il absorbe toutes les longueurs d’ondes de la lumière à l’exception de celles qui correspondent à la couleur rouge, qu’il réfléchit.

4. Voir plus haut la leçon du 7 janvier 1938, p. 197.

5. Voir la première leçon, le 10 décembre 1937, p. 107.

6. La critique du peu de musicalité de la langue française revient fréquemment dans les Cahiers (C2, p. 1081, 1087, 1096, 1124). Voir Gilles Philippe, Le Français, dernière des langues : histoire d’un procès littéraire, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 231-236.

7. Paraphrase du Magnificat (Luc, I, 46-55).

8. D’inspiration kantienne, la formule signifie que la capacité de variation de la sensibilité (la « self-variance ») forme une condition a priori (et donc transcendantale) de la perception et de la connaissance de la réalité. Voir Atsuo Morimoto, De la psychologie à la poïétique, l’Imaginaire et la genèse du sujet : Paul Valéry, Caen, Lettres modernes Minard, 2009, p. 97-139.

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