Le langage, moyen indispensable de l’art (22 janvier 1938)

SAMEDI 22 JANVIER 1938

 (10e leçon)

 

Le langage, moyen indispensable de l’art

 

La dixième leçon insiste sur l’usage du langage, à savoir le travail conscient, comme moyen indispensable à la création de l’œuvre de l’art le plus pur. Le langage intérieur permet en effet à l’artiste de rompre la succession autrement indéfinie des productions de la sensibilité, de porter un jugement, de reprendre le contrôle. C’est aussi l’occasion pour Valéry de traiter de la poésie, qui n’est au fond qu’un « abus du langage », et de revenir sur sa conception de la poésie pure, à savoir un élément de discours qui s’imposerait de lui-même à la sensibilité du lecteur par ses propriétés sensorielles et sémantiques. Même le philosophe ne saurait se soustraire à la puissance de la sensibilité.

 

Mesdames, Messieurs,

Je suis arrivé à vous présenter des conceptions d’art pur, et j’ai invoqué

pour ce faire quelques exemples, que j’ai tirés principalement de la musique

et des arts plastiques, des arts plastiques non représentatifs 1. Mais on peut

développer cette conception plus difficilement en essayant de l’appliquer

dans les productions où le langage intervient. Il est difficile de dégager les

fonctions que j’appelle les fonctions cardinales de la sensibilité dans les

œuvres où le langage intervient, pour des raisons que nous reverrons, mais

qui sont déjà évidentes, c’est-à-dire à cause de la nature, de la structure

conventionnelle de la matière même du langage, un ensemble de signes et

de conventions.

Mais, avant de parler plus avant sur ce sujet, je voudrais vous dire ceci ;

je voudrais ouvrir une parenthèse, faire une remarque qui me semble intéressante : c’est que, dans tous les cas, même dans les cas, dans ces arts

purs, dans ces formes pures que j’ai déjà analysées, le langage intervient

toujours, si l’on tient compte de tout. Et j’ai le droit de tenir compte de tout

dans les présentes recherches.

Je veux dire qu’en m’occupant présentement non pas des ouvrages eux-

mêmes, qui ne sont pas mon sujet actuel — nous y viendrons, mais nous

n’en sommes pas encore là, nous sommes dans une partie antérieure à la

production des œuvres de l’esprit, nous sommes dans les productions

propres de l’esprit, les productions spontanées —, eh bien, quand on

s’occupe de cette partie de la production, des productions spontanées et non

des ouvrages eux-mêmes, quand on s’occupe des domaines et des formes de

la sensibilité, de la sensibilité immédiate, dans laquelle le producteur, dans

laquelle le vers trouve sa matière, trouve son univers, trouve son espace

particulier et borné, dans laquelle il trouve ses relations générales qui sont

des équations de condition, alors on peut observer que, dans ces domaines,

le langage déjà joue son rôle. Il ne le jouera pas que dans l’œuvre même : il

le joue dans la préparation de l’œuvre.

Et, je vous disais, j’ai le droit d’observer actuellement, dans cette partie

du cours, non pas seulement ce qui se passe quand on observe l’œuvre

même, mais ce qui se passe dans l’intérieur du producteur, dans le reste de

l’activité interne du sujet.

J’examine ce qu’il faut pour que ce producteur, ce théâtre de l’activité

interne, prenne une conscience nette de son univers de sensibilité, qu’il

puisse y entrer et en sortir, qu’il puisse ou bien accepter, ou bien solliciter,

ou bien refuser les phénomènes internes qui s’y produisent, les productions

spontanées. En un mot, il faut qu’il puisse être en quelque mesure le maître

de la sensibilité, et non pas qu’il soit à la merci de la seule sensibilité,

comme il arrive dans le rêve.

Le rêve consiste dans un développement — le rêve, s’il existe : je fais

toujours cette réserve, car nous n’avons pas d’observation, naturellement, du rêve autre que le récit et le souvenir au réveil. Je ne parle pas des

phénomènes qu’on peut constater chez un homme qui rêve, les mouvements

réflexes, les mots qui lui échappent : ceci ne nous apprend rien sur son état

de conscience réelle, et le grand problème serait évidemment, si on pouvait

le résoudre, de savoir ce qu’est la conscience sous le sommeil — nous

n’avons aucun moyen de le résoudre, du moins jusqu’ici. Le rêve consiste

dans un développement de la sensibilité pure, mais ce développement est

revêtu, déguisé, masqué par des images représentatives. Nous avons

l’impression de vivre une certaine vie, mais je pense que, si nous pouvions

l’observer, nous verrions dans cette vie que les événements qui s’y

produisent, que les drames qui peuvent s’y dérouler sont eux-mêmes pris,

entraînés, soumis à une sorte de régime dû à la sensibilité même. Par

conséquent, régime de contraste, régime de réponse, régime

symétrique, etc. L’image, ici, l’image représentative, les personnes, les

situations, etc., sont en quelque sorte superficielles, empruntées pour servir

de réponse à des phénomènes de pure sensibilité, sans contrôle.

Or, ce producteur, dont je vous parlais, n’est pas un homme endormi,

même quand il est plongé dans la composition, dans ce qu’on appelle

vulgairement l’inspiration ; cet homme-là n’est pas entièrement à la merci

de ces formations de sensibilité, il peut en sortir, il peut y rentrer, il peut les

contrôler jusqu’à un certain point, il peut surtout les solliciter.

Eh bien, comment se passe ce gouvernement relatif, ce gouvernement...

— comment dit-on ? — non continu ? Je ne trouve pas le terme. Il a pour

instrument sa division de l’être ; pour moyen, pour instrument moyen, peut-

être unique et peut-être indispensable, il a le langage. Et si ce n’est toujours

le langage dans toute sa puissance, dans toutes ses applications, le langage

entièrement organisé, c’est du moins le langage à l’état naissant, à l’état de

naissance, de jugement, à l’état de signe, de possibilité de jugement, et du

moment qu’il possède, ou qu’il retient, ou qu’il retrouve à des moments

assez fréquents cette faculté du langage, elle est extérieure à sa formation de sensibilité ; elle témoigne d’une sorte de division de l’être, d’une

indépendance à l’égard de la formation actuelle, indépendance variable,

mais vous savez combien il en faut peu pour transformer un état de

conscience.

Je dis indépendance parce que le langage, par sa nature acquise et non

réellement spontanée, n’est pas créé par le producteur : nous l’avons

appris ; il est par sa nature conventionnel, puisque chaque terme est tel

qu’on pourrait lui donner un autre signe.

Le langage est dans ses éléments, dans chacun de ses mots, une relation

parfaitement arbitraire entre un terme et une idée, entre un terme et une

impulsion. Si l’arbitraire n’existait pas, nous saurions toutes les langues ;

nous aurions un moyen, étant donné le nom de l’objet donné, de le

transformer rationnellement, nous aurions une compréhension et une

solution du problème. Pas du tout : nous sommes obligés, chaque fois que

nous apprenons une langue, de faire une nouvelle expérience de mémoire,

et d’accrocher comme à un attelage, auquel on peut atteler, à une machine, à

une voiture d’un modèle ou d’un autre, eh bien, on peut atteler une

signification à une idée, à un mouvement un mot ou un autre, une forme

phonétique ou non.

Par conséquent, la nature propre du langage est la convention du

langage ordinaire, et elle nécessite, à chaque instant, toutes les fois que le

langage se propose à nous, dans son état complet, dans l’état du terme et de

l’idée réunis — il faut qu’à chaque instant intervienne la mémoire. De plus,

cette mémoire entraîne une relation plus ou moins sentie, plus ou moins

obscurément prononcée, de ce mot qui vient de paraître avec d’autres mots.

Et cette relation est extrêmement riche, elle est d’ailleurs de plusieurs

formes différentes, puisque tel mot en appellera un autre, pour des raisons

tout à fait fortuites et accidentelles. On aura une phrase toute faite, par

exemple, un cliché, ou bien il se trouvera que la figure même du mot

rappellera d’autres mots, soit par rime, soit par une structure de consonnes qui se ressemblent, enfin, mille accidents possibles. Nous sommes par là

retirés, en quelque sorte, par ce fait de mémoire, de cette suite que

présentent en général les formations de sensibilité.

Comme je vous l’ai dit déjà, en montrant ce fameux type de la couleur,

que j’ai pris parce qu’il est extrêmement clair et saisissant, on peut passer

d’une couleur à une autre par voie continue, ou bien par voie de

complémentaires : tout ceci est parfaitement régulier, tout ceci se groupe

dans un ensemble parfaitement ordonné. Il n’en est pas de même avec le

langage. Il n’y a pas, entre les termes du dictionnaire, de relations

analogues. Ce sont des relations beaucoup plus complexes et accidentelles,

du moins en général. Et de plus, ces relations-là sont toujours instantes,

elles sont près de nous, elles nous envahissent. Un mot en appelle un autre.

Quelquefois il l’appelle comme il faut, quelquefois il l’appelle de travers, il

y a des lapsus, on dira conservation pour conversation, etc. Il y aura par

conséquent une foule de moyens d’attelage, à chaque mot d’appel, une

foule d’autres mots, qui n’ont qu’un rapport actuel ou utilisable avec le mot

prononcé. Tout ceci constitue, à l’égard des formations de sensibilité, un

moyen d’indépendance, qui nous permettra de nous retirer de l’impression

sensible et d’en sortir.

Alors, qu’est-ce qui se passe ? Il se passe que cette indépendance, et son

effet, cette discontinuité qui nous est imposée par le mécanisme de la

mémoire, introduit, en somme, un personnage. Elle introduit un tiers, elle

introduit un interrupteur, un interrupteur intime dans notre système

intérieur, mais enfin un interrupteur. Or, il est hors de doute que l’être en

état de produire en soi-même ces formations de sensibilité réagit pendant

cette production et, de temps à autre, dans son propre système, où il n’est

pas enfermé : dans ce système que je puis appeler de présence productrice,

il n’est pas si enfermé qu’il ne doive de temps à autre émettre une ombre de

jugement, quelquefois un jugement définitif. Il émet des expressions qui

sont comme latérales, qui sont d’approbation ou de blâme. On verra aussi des interventions d’idées se produire, tout un monologue en somme, un

monologue caché, secret presque, non directement perçu par celui dans

lequel il se produit, qui vont accompagner son travail mental ou son travail

semi-mental et semi-matériel de producteur — je dis semi-matériel parce

qu’il se peut que le producteur en proie à cette sorte de développement de

sensibilité, dont les interruptions actuellement m’occupent, que ce

producteur fasse ce travail non seulement avec son cerveau, mais avec son

piano, mais avec un crayon, en essayant des formes, des courbes sur son

papier.

Eh bien, ce travail-là, ce travail de production, ce travail, qui est en

somme une manière de suivre un développement d’ordre de la sensibilité en

lui-même, est à chaque instant, dans l’état de veille, plus ou moins

interrompu, surveillé, souvent distrait par des formations où le langage

intervient. Et, je vous dis, le langage, c’est la garantie de toute discontinuité,

c’est le moyen de passer brusquement d’un sujet à un autre, d’une idée à

une autre, en sortant du développement rigoureux, continu ou du moins

ordonné de la sensibilité.

Et, pour arriver maintenant au paradoxe présent, je crois que tous les

arts, même ceux qui sont à première vue indépendants du langage, l’art de

l’architecte, l’art du peintre, l’art du musicien, l’art de l’ornemaniste, sont

presque inconcevables dans un être qui ne serait pas muni de quelque

langage, c’est-à-dire un être qui ne serait pas muni de quelque moyen de ne

pas être l’esclave absolu ou du son, ou de la forme, ou de la couleur, de tous

ces développements qui se font ou par harmoniques ou par

complémentaires, dont je vous ai entretenus.

Il arrive, par exemple, dans le dessin, que certaines formes nous

engagent par elles-mêmes, et nous tendons, même quand nous essayons de

représenter un objet, à suivre une courbe qui paraît, à notre sens tactile et

moteur, plus intéressante, plus séduisante. C’est une tentation de la

sensibilité, et, si nous abandonnons le contrôle, comme il arrive très souvent, dans un temps assez court, nous produirons des formes qui seront

trop rondes, par exemple, parce que notre sens tactile et moteur se prêtera

davantage dans ce sens : nous serons tentés de faire rond. Et si nous n’avons

pas de résistance, qui se produit à ce moment-là, notre dessin risquera d’être

mou. Il faut, par conséquent, qu’il y ait une surveillance chez l’artiste, un

contrôle, contrôle très souvent lui-même automatique, et qui est de l’espèce

du langage, ou qui est même celui du langage. Il se dira : « Mais je fais trop

mou. » Et alors il réagira, et il essaiera de retrouver une forme qui conserve

la rigueur extérieure du modèle.

À chaque instant, la sensibilité nous offre des tangentes que nous

sommes tentés de suivre, mais qui peuvent quelquefois être de très

heureuses tangentes, quelquefois au contraire nuire à l’effet que nous

recherchons d’autre part. Et notez bien que cet effet est lui-même

généralement formulé, exprimé en nous, en termes de langage. Et c’est là

un point capital.

L’intervention du langage, par conséquent, doit se considérer dans tous

les arts, du moins dans tous les arts en voie de réalisation ; et elle intervient

ici comme modérateur, comme correcteur, comme opposition à ces

tentations de la sensibilité locale.

Je vous ai, je crois, indiqué l’autre jour, si je ne me trompe pas, à quel

point nous sommes hantés par des mouvements virtuels, et que je rattachais

— peut-être faudra-t-il y revenir — que je rattachais à cette virtualité : nos

notions de proportion, qui sont justement la proportion exacte, seraient un

état d’équilibre entre des impulsions, des dérivations, données par notre

sensibilité propre, à des figures déterminées. Nous tendons à ramener ce qui

s’écarte de cet équilibre particulier de nos mouvements divergents de

sensibilité. Et je crois que, sans cette correction, sans cette sorte de

surveillance, de contrôle presque automatique que l’intervention de la

conscience, et par conséquent du langage, produit, nous ne pourrions pas aboutir à des œuvres, surtout quand ces œuvres s’étendent dans l’espace à

une grande dimension, ou dans le temps à une grande durée.

On pourrait peut-être voir, dans cette direction, s’il ne serait pas

possible d’instituer une recherche expérimentale, et si un certain nombre

d’expériences de laboratoire poursuivies ne donneraient pas quelques

résultats qui, par exemple, pourraient éclairer la question, ou du moins la

préciser sur un point. Je vous ai dit que ces interruptions se produisaient

entre-temps ; eh bien, il serait intéressant de voir, dans certains cas, si on

pouvait organiser une expérience dont je ne vois pas, actuellement, la

définition — organiser un contrôle de ces temps-là.

Vous savez à quel point l’étude des temps est devenue capitale en ces

matières de sensibilité, combien les temps de réaction peuvent servir à

éclairer bien des choses. Eh bien, ici, il y aurait une application de cette

étude : ce serait de voir quels sont les temps, et, par exemple, les temps

maxima pendant lesquels la sensibilité sans contrôle peut se produire,

pendant lesquels je poursuis ma courbe en suivant mon bras, en obéissant à

l’optimum du mouvement. Ces courbes optimales, ces mouvements

optimaux, ces recherches, ces productions et réceptions mêlées de la

sensibilité sont peut-être justiciables d’expériences de laboratoire.

Remarquez, d’ailleurs, qu’il y a nécessairement un contrôle déjà dans

des parties moins avancées de la sensibilité et du fonctionnement mental.

Vous avez des contrôles élémentaires qui sont essentiels à l’usage de nos

sens, à l’usage pratique de nos sens. Par exemple, si notre œil était trop

sensible, s’il était trop facilement improvisateur et producteur de ces

complémentaires dont j’ai beaucoup parlé, la vision normale, la vision

ordinaire deviendrait impossible. Nous ne verrions plus les choses parce

que, aurions-nous subi un commencement de perception, il y serait répondu

par l’organe, et nous serions par conséquent privés de la suite du regard, ce

regard serait remplacé par des taches de complément. Ou bien encore notre

pensée serait peu de chose, elle deviendrait ce qu’elle devient dans certains états de fatigue, ou d’ébriété, ou de sommeil, si l’association des mots,

l’association de mots devenait trop tyrannique. On ne pourrait pas

poursuivre un discours suivi, rester dans un sujet déterminé si, à chaque

instant, chaque mot amenait avec lui son cortège infini d’associations.

Notez d’ailleurs que je parle d’association. J’en ferai une remarque au

passage : les traités de psychologie parlent toujours d’association des idées.

C’est un terme impropre, ou plutôt c’est un terme incomplet. En réalité, la

moindre observation nous montre qu’il ne s’agit pas d’idées. Les idées

n’existent pas dans l’esprit, il y a des images, il y a des signes qui sont des

figures. Le mot idée n’est jamais très précis quand on l’écarte de la

signification étymologique d’image. De plus, il n’y a pas seulement des

images, il y a bien autre chose. Il y a toute la vie sensible, qui s’accroche à

elle-même. Il y a des sensations, il y a des impulsions. Sensations,

impulsions, mots, images, tout ceci forme cette espèce de chaos, cette

espèce de tourbillon de choses qui nous sollicitent à chaque instant, et qui

se poursuit comme il peut.

Si nous étions entièrement à la merci de ces effets instantanés, si nous

ne possédions pas des temps plus grands que d’autres, grâce auxquels nous

pouvons en quelque sorte annuler les temps intermédiaires, notre pensée ne

serait qu’un désordre, elle n’aurait aucune possibilité de s’agréger à elle-

même, et vous savez, dans bien des cas, qu’elle le fait à grand-peine, que

nous suivons quelquefois difficilement des idées ou des mots, que très

souvent il nous est difficile, dans la plupart des cas, de poursuivre, au-delà

de quelques fractions de seconde, la considération d’une image. C’est un

fait capital et important. Nous ne savons pas du tout ce que seraient notre

existence, notre pensée, si nous étions capables de durée plus longue, et

nous avons beau y suppléer par les instruments matériels que sont les

écritures ou les calculs, nous ne savons pas du tout si nous n’aurions pas des

conceptions tout à fait différentes et plus savantes sur les choses. C’est probable. Mais enfin, nous avons ce que nous pouvons, chacun suivant sa

nature et suivant ses formes intellectuelles.

Si nous n’avions pas ce moyen de nous dérober à cette sensibilité

courante, soit qu’elle produise des effets locaux, comme les

complémentaires, soit qu’elle nous assiège par cette diversité infinie

d’associations, notre pensée n’existerait pas. Et en particulier, dans la

production des œuvres, il y a quelque importance, du moins pour la plupart,

à ceci : que l’œuvre soit continuée, qu’elle finisse par constituer un être

ayant, comme l’on dit vulgairement, un commencement et une fin, une

structure intelligible, à côté de sa valeur instantanée, de sa valeur insensible

instantanée. Cette structure intelligible ne peut pas être acquise par la

sensibilité, qui en est incapable. Il faut que la sensibilité soit interférée, soit

combattue, en quelque sorte, interrompue, reprise, sollicitée, suivant un

plan directeur quelconque. Ce plan directeur peut exister ou non, mais nous

avons à chaque instant, je puis dire, du moins avec des temps assez

rapprochés, la possibilité de nous rappeler qu’il peut y avoir un directeur. Et

cette possibilité nous est précisément donnée par cette présence du langage.

Et il faudra y introduire ici une sorte de liberté, presque accidentelle, un

dédoublement utilisable de notre personne ou plutôt de notre moi, et je me

représente souvent ce fait, cette liberté de l’esprit à l’égard d’une autre

portion de l’esprit, par une image que j’ai trouvée dans un livre de

naturaliste célèbre ; c’est une image simplement, et j’ajoute que je ne crois

pas un mot du récit du naturaliste, puisqu’il s’agit de cet homme si

intéressant, qui s’appelait Fabre 2, qui a vu les insectes d’une façon si

intéressante. Quoique je ne croie pas ce récit — je ne sais pas si c’est vrai,

je n’en sais rien, je ne suis pas naturaliste, et j’ai grand-peur de tout ce

qu’on nous raconte de l’ingéniosité des animaux —, mais enfin Fabre

raconte ceci. Il parle de l’araignée. L’araignée fait sa construction, sa spirale

logarithmique. Et Favre prétend qu’en faisant cette construction, l’araignée

use de deux fils : un fil gluant, qui servira à attraper les mouches, mais elle fait aussi un fil sec pour elle-même. Elle court sur le fil sec ; elle se garde

bien de courir sur le fil gluant, qui est pour les autres. Chacun de nous,

évidemment, essaie de sécréter pour les autres le fil gluant et de garder son

fil sec, mais je me représente souvent l’esprit comme doué, dans certains

cas, d’un fil sec, extrêmement sec, sur lequel il peut courir pour aller placer

son fil gluant, et attendre et capter la mouche : l’idée intéressante, qui se

forme toute seule et qui vient se prendre dans le fil gluant. Cette liberté me

paraît ainsi extrêmement clairement indiquée par le récit, que j’estime faux,

de Fabre.

Mais il faut fermer maintenant une parenthèse un peu démesurée et

revenir à mon thème, à ce qui aurait dû être le thème de ce jour. Je me

demandais donc comment retrouver mes fonctions essentielles, mes

fonctions cardinales de sensibilité et mes traits essentiels de l’art pur, dans

les formations comparables à des arts, dont les formes et les éléments du

langage sont la matière et les conditions nécessaires, ou du moins les

conditions en partie.

Il est actuellement — je pense aux arts du langage, à la littérature et

nécessairement, puisqu’il s’agit d’art, à la poésie avant toute chose — ce

serait peut-être une occasion de parler d’art pur en matière de poésie, c’est-

à-dire de prononcer le mot fatal de 3 poésie pure. Sans doute ! Et il faudra

bien en venir à ce sujet. Mais je crois que nous ne sommes pas encore assez

avancés dans notre analyse pour traiter le sujet avec l’ampleur que je

voudrais lui donner un jour ou l’autre. Je ne puis pas m’engager à fond dans

cette question sans avoir envisagé, comme je le ferai plus tard, sans doute,

toute la question du langage. Car cette question de poésie tient à celle du

langage, et la poésie pure surtout. Je ne veux pas risquer de m’étendre sur

ce point actuellement, puisque dans cette partie de mon cours ce serait

violer les proportions. Ce serait m’étendre d’une manière disproportionnée

sur un cas particulier par rapport à l’ensemble de ce que j’ai appelé

poétique, c’est-à-dire production de l’œuvre de l’esprit.

Seulement, je puis dire quelques mots de cette question, puisque je suis

un peu responsable du bruit qui a été fait, à tort d’ailleurs, autour de cette

notion-là. Je n’ai jamais pris ce terme-là que dans le sens où je l’ai indiqué

l’autre jour, en parlant d’art pur, c’est-à-dire dans le sens presque où le

prennent les physiciens et les chimistes : séparation. Je voyais dans la

poésie certains éléments, qui étaient plus ou moins denses, dans tout

discours, qui étaient particulièrement dans certains discours, dans certaines

paroles, qui s’appellent généralement poésie. Il était alors naturel de se

demander si l’on pouvait séparer dans le discours ces parties plus

spécialement intéressantes, ayant un caractère particulier, les mettre à part

et en constituer des œuvres entièrement, de manière qu’il n’y ait que ces

éléments purs dans ces œuvres-là, éléments d’une poésie pure. Pas autre

chose dans mon esprit.

Ceci a été compris diversement. Mon regretté ami l’abbé Bremond avait

vu là quelque chose de mystique, mais ce n’était pas mon intention ni mon

projet de donner suite à cela. Mon intention était simplement une

séparation. Si vous prenez un poème au hasard, quelconque, bon ou

mauvais, peu importe, vous trouverez certains éléments, qui vous paraîtront

à première vue des éléments de poésie. Vous en trouverez d’autres, qui vous

sembleront moins poétiques ; si vous séparez les premiers des seconds,

vous obtenez quelque chose, un certain résidu. Et si, avec ces résidus, ces

choses séparées, vous pouvez construire un poème qui ne contienne que ces

éléments-là, vous aurez ce que j’ai appelé la poésie pure.

Et j’ai ajouté, dans le premier écrit qui a parlé de ces questions 4, que

c’était impossible, que l’on pouvait évidemment rendre plus dense un récit

donné en poésie, mais qu’il était absolument impossible de constituer un

écrit rien qu’avec des éléments purement poétiques. Et la raison en est

évidente : c’est que le langage n’est pas fait pour cela, c’est que le langage

est une chose pratique. Le langage a des propriétés pratiques, il est à chaque

instant soumis à la pratique, c’est-à-dire aux usages de la vie, et cet usage, comme je l’ai expliqué bien des fois, consiste, en ce qui concerne le

langage, dans la destruction, dans la dissipation, dans l’évanouissement du

langage même, par l’emploi même. Lorsque vous avez dit quelque chose à

quelqu’un, dans la vie, quand vous avez demandé un verre d’eau, eh bien,

une fois la chose faite, dite, et la chose faite, le but atteint, toute la forme du

langage, la séparation des mots, leur structure, leur harmonie, tout ce que

vous voudrez, ont entièrement disparu pour être remplacés exactement par

la signification. Par conséquent, ce langage comme art n’existe plus ; la

question d’art ne peut même pas se poser ; vous n’avez aucun travail à

fournir, sinon qu’à former une expression qui soit compréhensible, c’est

tout. Le langage meurt, si vous voulez, dans l’effet obtenu, comme l’insecte

qui meurt en se servant de son dard et qui le laisse dans la blessure. Eh bien,

le langage est détruit par le fait même de l’usage.

Par conséquent, lorsque le langage nous paraît se conserver, deux cas se

produisent. Il se conserve quand vous n’avez pas compris ; alors vous faites

répéter. Ou bien, quand vous trouvez que l’intérêt de la forme est plus grand

que l’intérêt du fond, ou du moins comparable à l’intérêt du fond, alors

vous êtes en poésie, vous entrez dans une voie poétique. Vous avez

remarqué que les sons du langage, par exemple, étaient agréables à

entendre, et non seulement à entendre, car, en ces matières de langage,

entendre et se représenter qu’on prononce sont indissolubles. Il y a dans la

phonétique du langage, du moins dans l’audition du langage, une partie de

production propre. Vous ne pouvez pas écouter un vers qui vous intéresse

sans vous sentir en même temps le prononcer : en même temps que vous

avez une impression sonore, vous avez les impressions motrices, les

impressions de phonation.

Eh bien, si quand on vous dit quelque chose, ce quelque chose vous

plaît en soi, la signification en est diminuée, et la représentation vocale et

phonétique en est augmentée. Quelque chose en demeure. Il n’y a pas de

poésie qui n’ait ce corps agréable à voir, en dehors de l’acte même que fait ce corps. C’est comme un être qui vous apporte quelque chose :

quelquefois, vous regardez celle qui vous apporte une tasse de thé plus que

vous ne regardez la tasse de thé.

La poésie pure consisterait à constituer un discours, une œuvre, un

ensemble, une durée de parole, pendant lesquels ces éléments sensoriels du

langage seraient tous intéressants. Et de plus — car je n’ai parlé que de

l’extérieur, de la forme —, dans le rapprochement même des idées, dans le

langage pratique, ce rapprochement est aussi bien détruit que le

rapprochement des sons et des timbres ou des articulations. Mais il arrive

que des rapprochements de mots aient un intérêt par eux-mêmes ; en dehors

de la signification d’acte, ils doivent importer, puisqu’il s’agit de langage.

Et alors des rapprochements de termes — par exemple, une épithète

intéressante ; par exemple, une comparaison — vous frappent, peuvent se

détacher de l’ensemble, et vous apparaissent comme des joyaux

intellectuels associés à des joyaux sensoriels. Et l’ensemble du discours

ainsi produit sera encore poésie.

La poésie pure aurait exigé qu’à chaque instant, à chaque... — comment

dirais-je ? — à chaque phase d’absorption du langage, du discours, vous

trouviez ces plaisirs précieux. Et c’est pourquoi j’approuve, j’estime

énormément la parole que Voltaire, qui ne passe pas pour un poète, a

prononcée sur la poésie quand il a dit que la poésie n’est faite que de beaux

détails 5. Et c’est parfaitement exact. Voltaire n’est pas un bon poète par la

raison fort simple que le goût, après Voltaire, a changé sous l’influence des

romantiques. Je ne trouve pas chez Voltaire, au moins chez Voltaire en vers,

un beau poète, mais je ne prétends pas que dans cent ans les goûts n’aient

pas changé, je n’en sais absolument rien. En tout cas, il a dit sur la poésie

cette parole extrêmement remarquable : « La poésie n’est faite que de beaux

détails », ce qui veut dire que la poésie est une substance à chaque instant

entretenue dans un domaine très particulier, qui la soustrait à l’impression

de pratique, le langage devant être détruit, parce qu’à chaque instant il apporte son élément d’énergie poétique, d’intérêt poétique. Et c’est cela qui

fait la profondeur de cette parole si simple de Voltaire.

Je n’ai pas l’intention d’entrer aujourd’hui dans cette question poétique,

puisque je compte la développer un jour ou l’autre, abondamment et peut-

être surabondamment. Mais puisque nous avons placé, dans la leçon

précédente, le musicien en regard de l’ensemble des sons et le peintre en

regard de l’ensemble des couleurs et des formes, ou l’architecte devant

l’ensemble des formes et des proportions, on peut se demander s’il faut

placer le poète en présence de l’ensemble des termes du langage devant le

dictionnaire.

Ceci est une question des plus délicates. Il est certain que le producteur,

en matière de poésie, avant même qu’il entre dans cette production de

l’œuvre que nous verrons plus tard, dans l’acte même de production, doit

avoir, s’il est un poète-né, un sentiment du langage, un sens du langage, un

sens de ce qu’on a appelé le poids des mots, au point de vue poétique, et

non seulement au sens phonétique du terme, mais même de leur

signification. Et c’est ce qui nous permettra, dans bien des cas, de dépasser

les crédits ordinairement accordés au commun des mortels dans l’emploi

des termes.

Le poète arrivera à des expressions hardies, qui élèveront le ton du

discours, à cet ensemble de combinaisons d’abus du langage, car au fond la

poésie, en un certain sens, est un abus du langage. Nous abusons des

moyens qui nous sont donnés par l’école et par la conversation, et par

l’usage pratique. Nous doublons, nous augmentons la valeur des termes.

Quelquefois, nous essayons de les violer dans leur sens, d’accrocher un

attribut à un sujet qui n’est pas fait pour le recevoir, et ceci est un des

moyens les plus puissants de la poésie.

Eh bien, tout ceci, tous ces abus doivent être considérés au point de vue

où je me place, comme en quelque sorte un univers de langage, qui est

latent chez le poète, comme l’univers des sons l’est chez le musicien, et qui lui donne cette grande liberté, cette grande disponibilité vis-à-vis de son

instrument, que nous avons remarquée dans les autres arts.

Comment voulez-vous qu’un homme attaque cette matière considérable

du langage, s’il n’en a pas en quelque sorte, je dirais, presque sous la main,

cette main spirituelle que j’imagine, le domaine, l’empire tout entier, et si

son sens n’est pas assez aiguisé, assez subtil pour appeler dans cet ensemble

à soi, au moment voulu, le mot qu’il faut ? Car en matière de style comme

en matière de pensée, notez bien que la qualité la plus éminente, c’est l’à-

propos, l’à-propos intérieur. Telle idée vient, elle aurait pu ne pas venir, elle

avait une probabilité infiniment petite, chez la plupart, une probabilité un

peu plus grande chez un autre, et à l’excitation de la demande du besoin,

quelquefois même sans besoin apparent, sans excitation, paraît le terme ou

le groupe de termes qui va produire chez le producteur une transformation

immédiate, une mise en possession de quelque chose, d’un moyen d’action.

Voilà à peu près ce que je voulais vous dire aujourd’hui pour le poète, et

il me reste sur ce point à arriver à un problème un peu plus complexe, peut-

être un peu plus scabreux, un peu plus dangereux, mais enfin il est bon de

penser dangereusement, même dans une chaire : c’est le problème du

philosophe.

On peut se demander quelles sont les relations intimes, j’allais dire les

relations coupables, du philosophe avec la sensibilité. Eh bien, je dis : je

crois que le philosophe, ici, nous appartient, sous ce rapport, dans une très

grande mesure. Le philosophe n’est pas exempt des tribulations du musicien

ou du poète, la philosophie est, beaucoup plus qu’on ne le croirait — c’est

mon impression —, disputée entre la production par la sensibilité, et tout ce

qui en résulte, et la nécessité qui s’impose de représenter, sinon d’expliquer

le monde.

Le philosophe, qu’est-ce qu’il fait ? Il nous trace du monde ce qu’il

appelle le monde, et qui varie un peu suivant les philosophes. Les uns ont

un monde plus ou moins étendu que d’autres, les uns joignent, à un monde naturel, un monde surnaturel, les uns adjoignent au nombre des perceptions,

des sensations, le monde des idées, etc. Le philosophe nous trace ou veut

nous tracer une sorte de carte géographique, ou construire, si vous voulez,

une sphère, une carte qui voudrait être claire, exacte, conforme au modèle,

de manière que chacun s’y puisse retrouver, que chacun y puisse retrouver

ses problèmes et ses observations.

Mais pour être claire, pour que la carte soit claire, soit explicative, il

faut une condition quelquefois très curieusement remplie : il faut qu’elle

porte quelque chose de plus qu’une carte géographique ne porte. Je fais la

carte de France ou le plan de Paris : il n’y a que la France, et il n’y a que

Paris. Mais la carte du philosophe doit porter des tracés de régions qui ne

sont pas dans le modèle.

On aurait beau parcourir le monde, on y trouverait peut-être tout ce que

les philosophes indiquent sur la carte, mais il y a des régions qu’on ne

trouverait pas dans le monde, des régions qui sont ou inexplorées ou

inexplorables. Et, ce qui est terrible, c’est que cependant il faut qu’elles

soient sur la carte, et la carte ne serait pas claire sans ces régions. Elle ne

serait pas claire non seulement sans ces régions, mais sans ces routes qui

n’existent pas sur le pays, sans ces isthmes, du moins sans ces percements

d’isthmes qui n’ont pas été percés.

Il faut, en effet, pour figurer et encore plus pour expliquer, pour

organiser l’ensemble des choses qui sont — car c’est une véritable

organisation qu’une carte —, il faut multiplier les choses qui ne sont pas.

C’est une nécessité philosophique. Il faut des productions qui ne peuvent

donc se tirer que — de quoi ? — que de notre sensibilité ; qui ne peuvent se

tirer que de notre pouvoir étrange de répondre à ce qui nous manque, de

feindre ce qui nous manque, de feindre la boisson fraîche quand nous avons

soif et que nous n’avons rien à boire, de feindre cette boisson qui désaltère

celui qui meurt de soif, de feindre la grappe de raisin qui va contenter

Tantale, mais qui va s’écarter de Tantale quand la main va s’approcher du fruit. Ou bien encore de feindre, ou plutôt de produire, ce qui est plus que

feindre, ce beau bleu qui va compenser l’orangé produit intensément sur la

rétine.

En somme, nous voyons intervenir ici, du moins je crois, un véritable

principe de complémentarité, qui va servir au philosophe à pouvoir, par

l’adjonction de ce dont il a besoin lui-même devant ce monde, qui n’est pas

suffisamment complet pour lui, le compléter et nous l’expliquer à nous

autres.

Je vous expliquerai, vendredi prochain, la suite.

 

1. Archives Gallimard. Dactylographie transcrivant une sténographie complète de la leçon par Fernande Sergent. Des notes préparatoires figurent en NAF 19088, f. 65-67, 62-63.

2. Jean-Henri Fabre, auteur des Souvenirs entomologiques (1879-1907).

3. Forgée par Valéry en 1920, puis reprise dans un sens différent par l’abbé Henri Bremond en 1925, la notion de poésie pure fit l’objet d’une querelle dans les milieux littéraires jusque vers 1930.

4. « Avant-propos » (1920, Œ1, p. 1275-1276 ; LP1, p. 763-764).

5. Voltaire, Fragment d’un discours historique et critique sur « Don Pèdre » (1761) : « la poésie ne charme que par les beaux détails ». La formule, inspirée par l’abbé Jean-Baptiste Dubos à Voltaire, qui la reprend en plusieurs endroits sous des formes approchantes, fait partie des citations favorites de Valéry. Voir, par exemple, en 1913, Ci12, p. 91, et la note afférente, p. 334 ; et, en 1933, « Au sujet du Cimetière marin » (Œ1, p. 1502 ; LP2, p. 284).

 

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