Notes diverses : l’auteur, la langue littéraire, l’éros, etc

NOTES DIVERSES

1937-1938

 

L’auteur, la langue littéraire, l’éros, etc.

 

L’auteur des œuvres de l’esprit, tel que le vise Valéry, n’est pas l’individu tel que le connaît l’état civil. Ce n’est pas le sujet biographique. La production des œuvres de l’esprit suppose un processus mental de type impersonnel. C’est ce qui justifie l’approche générale et non biographique pratiquée dans le cours de poétique. La compréhension du mécanisme de la production des œuvres passe par des analogies, notamment celle avec le fonctionnement d’une machine thermique.

 

La tentative que nous avons entreprise de nous faire quelque idée de la

production des œuvres de l’esprit peut se concevoir de bien des manières,

dont aucune ne s’impose par elle-même — quoique chacune s’impose ou

finisse par s’imposer à celui qui s’entreprend, parce que c’est 1 lui.

Le tableau devant être fait, le tempérament du peintre intervient. Le

modèle ici est très mal déterminé ; l’éclairage, la pose, etc., sont autant de

libertés, à quoi s’ajoute, comme possibilités de différentes œuvres [phrase

inachevée]

 

Auteur.

Il y a une confusion dans le vague où ces questions sont généralement

retenues par l’usage, le vocabulaire de l’usage — parfois le sentiment —,

entre l’auteur de l’œuvre et ce qui fait l’œuvre. L’auteur est un mythe

visible, un individu relativement impénétrable. Mais on a beau le connaître, cette connaissance est extérieure, et de cette connaissance l’œuvre ne peut

résulter comme l’opération de cet individu.

(De la biographie. C’est l’auteur nominal. L’auteur est le responsable

extérieur, comme le propriétaire d’un animal est responsable des accidents

causés par sa vache.

Si nous pensons véritablement son opération, Racine n’est plus Racine,

Archimède [n’est plus Archimède], etc. Nous concevons un écart de l’état

de Racine pendant lequel Racine oublie qu’il est Racine et ne pourrait s’en

souvenir sans cesser d’opérer.)

Nous savons seulement que l’œuvre est le produit final d’une

modification de cet être — modification qui intéresse son milieu, qui se

dessine, se développe et se résout, s’achève, replaçant le système vivant

dans un état initial — cependant qu’il se détache de lui, et prend place dans

le milieu, un effet sensible extérieur.

Ce que l’on peut comparer à ce qui se passe dans une de ces machines

thermiques où un fluide élastique sert de transformateur ou d’intermédiaire

entre des formes d’énergie et revient à un état initial, ayant accompli son

cycle. L’agent redevient non-agent.

Il y a donc dans une œuvre une part qui tient à ce type cyclique (il y a

dans les actes et fabrications de l’homme des traits qui tiennent à la nature

cyclique de l’acte musculaire), des bornes comme des périodes. Tout acte

est fermé, s’oppose à l’esprit.

Si je me résous à cette image, c’est que nous ne parlons que par

analogies, et ces analogies sont forcément de l’ordre sensible ou physique.

Nous ne pouvons transmettre à nous-mêmes comme aux autres que par ce

moyen de communication, de communauté, d’échange de signaux, et de

conservation.

Le sensible et le faisable sont les moyens nécessaires de la

transmissibilité.

En somme, la notion d’œuvre est une notion d’action (considérée du

côté de sa production).

Cette action exige une modification particulière, une mise en train, une

coordination, un groupement non permanent dans l’individu-auteur, et nous

devons avant toute chose essayer d’isoler ce système, de l’imaginer et de

noter aussi tous les obstacles que nous trouverons à nous faire cette

représentation — obstacles dont plus d’un sera invincible, comme vous

pouvez le penser.

Nous avons besoin, avant toute chose, d’une sorte de formule d’action,

qui nous permette de suivre un genre d’action si complexe, sans trop nous

écarter de ce que nous considérons comme l’ordre naturel des phénomènes

(si ce sont là des phénomènes).

Il est évident que cette formule d’action doit être aussi générale que

possible — générale signifiant d’abord que les actions les plus variées

puissent être rapportées à elle — et ensuite qu’elle doit nous suggérer des

questions, des difficultés auxquelles nous n’aurions pas songé sans un cadre

exigeant tiré de l’observation.

 

*

 

« Le véritable auteur n’est pas le signataire » : l’individu n’est qu’un instrument de l’œuvre, qui l’utilise pour se réaliser.

 

Selon le point de vue que nous avons choisi et expliqué, une œuvre doit

s’entendre comme trois 2 choses bien différentes. Elle se prête à trois

considérations, non seulement différentes, mais incompatibles : sa

production, sa description, sa consommation. Ces trois adaptations de la

pensée à la notion d’œuvre ont entre elles des relations diverses et très

variables. Par exemple :

— nombre des mots — peut intervenir dans le producteur ;

— matière ;

— connaissance personnelle de l’auteur peut influencer le consommateur ; — l’ambition personnelle, Institut.

Mais ceci est circonstanciel. Nous ne recherchons que la plus grande

généralité.

Actuellement, et dans cet esprit, nous ne songeons qu’à la production

même. Nous avons essayé de la diviser en deux temps, division non

artificielle puisqu’elle est facilement observable, mais qu’il devient d’autant

plus difficile de suivre que les problèmes deviennent plus complexes. Cf. un

réseau nerveux, la dissection fine, coupes.

Nous avons parlé de sensibilité et de produits immédiats de la

sensibilité, des curieuses relations des sensations entre elles quand elles sont

de même espèce. Mais nous avons réservé la production même de l’œuvre.

Celle-ci est pour nous un élément d’un certain processus fonctionnel. Le

véritable auteur n’est pas le signataire, l’homme à biographie — n’est pas

une personne déterminée.

L’arbre semble auteur de ses fruits. Mais qui ne voit avec les yeux de la

réflexion que ces fruits comme l’arbre sont des objets extérieurs à leur

nature — par notre observation extérieure. Tant que nous les voyons dans

cette extériorité, nous ne voyons pas la puissance de transformation et

d’engendrement qu’ils supposent.

L’arbre n’est pas un arbre, en ceci qu’il n’y a pas plusieurs arbres. En

tant qu’il agit en arbre, fait de l’arbre. Car penser arbre, c’est penser qu’il y

en a plusieurs, c’est le voir de l’extérieur. Donc, c’est un fonctionnement

qui aboutit à cet objet, l’œuvre.

« L’œuvre ou plutôt l’impulsion organisatrice utilise un individu pour se

réaliser. » Ou l’individu se fait instrument.

 

*

 

Valéry veut proposer une autre esthétique que l’esthétique classique, historique ou scientifique : une esthétique utile à la consommation de l’art, dont elle augmenterait la jouissance, comme à sa production, puisqu’elle permettrait de mieux créer.

 

DE L’ART 3

Il y a mille et une manières de penser à l’art et d’en discourir.

L’abondance engendre la disette. Il y a bien une ou plusieurs esthétiques,

auxquelles on oppose ou on applique la question : qu’en peut-il résulter ?

Il y a une esthétique « classique » (« le Beau »). Mais celle-ci se suffit à

elle-même ; et il n’existerait aucune œuvre d’art qu’elle existerait aussi

bien. Elle est d’origine dialectique, spécule sur le langage, prend les faits et

œuvres pour exemples, non pour origine, etc.

Il y a une esthétique « historique » : influences, lexicologie,

origines, etc. Application du pourquoi et du comment : 1º à l’impression et

jouissance des choses des sens, etc., sans qu’elle engendre le désir de les

éprouver encore, et par association à pensée ; 2º à la fabrication.

Il y a une esthétique « scientifique » : étude qui intervient d’un côté ou

de l’autre (production ou consommation).

Sont légitimes, puisqu’elles sont.

Mais je considérerai le sujet de la manière la plus simple et la plus

positive du monde : si je lis quelque chose ayant trait à l’art ou aux arts,

mon espérance intellectuelle est d’y trouver ou bien de quoi augmenter ma

jouissance, m’apprendre à jouir davantage de ce qui est, ou bien à faire ou à

mieux faire ce qui n’est pas. Le reste...

Mais autre « esthétique » : raccord des choses de l’art — production et

consommation — au fonctionnement de la vie : 1º individuelle, organique ;

2º sociale ; 3º [phrase inachevée]. Ceci est la division de mon sujet.

Il s’agit en somme de l’effet ou de l’action de certaines fabrications

humaines sur certains individus.

Ces produits sont ou des objets matériels, ou des actes et enchaînements

d’actes, ou des sommations d’impressions produites par ces enchaînements

ou leur succession.

 

SYSTÈME. POÏÉTIQUE. PHASES.

IMPLEXES. SURPRISE, ETC. 4

L’idée fondamentale étant « transformation ≠ conservation », j’ai

cherché de tout temps les « équations de condition » de la transformation de

l’être en lui-même.

Ce même a des degrés. Le minimum absolu de l’identité est ce que je

nomme le moi pur, qui est une propriété cardinale de la connaissance. C’est

un effet fonctionnel. Ce moi pur peut se comparer au centre de masses d’un

système matériel. Il répond à toute sensibilité. Il est le premier éveillé et le

dernier résorbé. Il repousse également tout, car rien n’est lui. C’est le

principe d’équinégation ou équirépulsion.

La transformation de l’être en soi-même dépend du degré d’être ou de

moi considéré, du système d’attributs qui définissent tel degré. « Revenir à

soi » a mille interprétations. On retrouve ses forces, un souvenir, une

volonté, etc.

Chaque « fonction » simple ou composée a son retour nécessaire à une

valeur, de laquelle elle a été écartée par une excitation. Cette excitation, si

elle est suffisamment intense, peut se qualifier « d’événement ».

Tous les « événements » tendent à se distribuer d’eux-mêmes selon trois

espèces auxquelles correspondront trois « implexes » ou domaines de

première localisation : le mon-corps, le mon-monde, le mon-esprit.

Grâce à l’équirépulsion du moi pur, je puis penser mon-esprit lui-même

comme une fonction : avoir une idée de lui, constater qu’il répond à mon

besoin, etc., compter sur lui ou non...

L’implexe en général est le nom que je donne à toutes les formes de

retour ou réponses qui peuvent se produire à partir d’un état donné sous le

coup d’une excitation ou événement donné. Exemple : un souvenir, un

mouvement simple (c’est-à-dire qui n’exige pas une modification préalable

de mécanisme, un montage). Mais les modifications possibles ou montages

eux-mêmes sont aussi des implexes d’ordre supérieur, ou plutôt les

supposent.

Phase est cet « état donné », qui est défini par ses implexes propres ou

capacité de réponses (quelconques) sans recours à des modifications d’ordre

supérieur (c’est-à-dire à plus de connexions...). C’est l’ensemble des

possibilités immédiates — de « plus courts chemins ».

Toutefois, il est des phases dans lesquelles figure l’interdiction des plus

courts chemins, en ce sens qu’elles comprennent des résistances et

conservations spéciales dans leur montage.

Entre un « événement » quelconque et sa résolution par retour existe

une sorte de distance due à la phase. La résolution peut exiger un

changement de phase-adaptation, accommodation avant action exacte. Et il

y a une inertie de phase.

Ici, on peut concevoir l’effet surprise.

 

L’INSTANTANÉ 5

 

L’effet littéraire est par essence instantané = ne tend pas à

modifications extérieures, ni durables (c’est-à-dire comparables à des

extérieures).

D’où l’idée de jeu, amusement, passe-temps. D’où la tentative de

certains de donner valeur sérieuse : 6 castigare mores, et corrélativement,

celle d’utiliser l’appât amusant des lettres à des fins « sérieuses ».

Effets momentanés = amusement. Cf. amour et mariage.

Qui cherche la durée s’éloigne de l’amusement, et donc de la sensibilité.

Toutefois, un produit de sensibilité pure peut être comme le produit

d’une sorte de nécessité intrinsèque.

 

POÉTIQUE 7

LANGUE LITTÉRAIRE

 

Le principe est le suivant : tout langage d’intention non réelle subit un

changement virtuel (comme changement de réglage ou d’accommodation, de préparation, avec économie de temps de réaction pour vision nette, etc.)

qui modifie les possibilités.

Il y a donc un écart plus ou moins sensible au premier abord entre les

langages dans leurs relations avec le réel. De plus, des combinaisons. Un

langage du type non réel peut être employé avec intention d’action réelle :

apologues. Un langage tout réel de forme peut être employé avec valeur de

non réel : roman « moderne ».

Et encore, chose importante : il existe un domaine du non réel, non

actuel, mais qui suppose une intention de dominer le réel par un réel de

second ordre, par exemple, plus général ou plus « profond », comme un réel

exprimé après réflexion, ou simplification, ou révélation. Plus abstrait, plus

parfait, mais non arbitraire (dans l’intention).

L’emploi de la mythologie peut être dû à l’intention de supprimer

comme inutile à l’effet cherché toute une partie du réel arbitraire, laquelle

joue un rôle essentiel dans les arts d’imitation (roman, etc.) et dans tous les

cas où l’élément choisi est de ceux qui peindraient aussi bien un réel.

 

POÉTIQUE. LITTÉRATURE 8

 

Voir dans une page une construction et action de machine vivante — et

sentir l’opération des forces mentales sur les pièces de mécanisme

linguistique. Le style est alors sensible, et il est fait d’une composition de

vertus antagonistes : d’une part, il accepte la langue et lui cède et, de

l’autre, il la viole avec bonheur.

L’exécution d’une œuvre, si on la réduisait aux actes décisifs en faisant

abstraction des tâtonnements, des reprises, etc., serait comparable à une

danse et fornication, à cause de la particulière combinaison des organes et

actes ordinaires liés par un lien complexe (convention et phase

accommodée à...), et à un seuil, limite, vers lequel, etc.

 

POÉTIQUE 9

PROBLÈME DE LA POÉSIE

Je suppose qu’à partir du langage ordinaire, considéré comme une

fonction, un système de possibilités, qui répond par des actes d’un certain

genre à des excitations diverses (d’où toute une étude à faire sur la

formation de cet organisme fonctionnel, sa structure, son excitabilité, ses

effets tantôt immédiats, tantôt calculés, etc.), on veuille faire une

application de cette « faculté » (qui est d’abord expédiente, transitive,

circonstancielle ou accidentelle) qui produise un état ou phase — peut-être

en faisant imiter par X l’état qui produirait cette expression — et que l’on

cherche à donner à un discours des caractères opposés à son emploi

habituel, c’est-à-dire valeur propre, suite de transformations au lieu de

substitutions, unité sensible, conservation d’état, enchaînement des actes-

figures, comme une danse, etc., ce qui exige transformation de l’attente et

toutes les modifications par lesquelles on puisse atteindre ce résultat.

D’où l’énoncé général : que peut-on modifier du langage : 1º qui

conserve les caractères et conventions fondamentales ou principes (comme

celui-ci, il y a un sens, donc possibilité de trouver ou donner un sens : ce

qui est perçu ne suffit pas, etc.) ; 2º qui diminue certaines exigences ou

propriétés usuelles ; 3º qui augmente certaines conditions, en observant que

cette augmentation ou introduction définit un domaine : celui de la

« poésie », par exemple, que nous recherchons (ce pourrait être autre

chose) ?

Sur quoi peut porter cette entreprise de modifications du statut d’une

fonction ? Problème assez comparable à celui-ci : sur quoi porte la

modification de la conscience dans le rêve ?

 

*

 

L’imagination au sens courant du terme est une combinaison de

mémoire et de production de la sensibilité 10. Exemples : contes fantastiques,

ornements imitatifs.

Ce sont des produits impurs, mais très puissants, car ils composent, ils

ajoutent la valeur mythique et représentative à la valeur d’énergie

sensorielle.

 

POÉTIQUE 11

 

La généralisation du cycle Éros donne le schème le plus complet de

l’activité poïétique, de ses conditions, de ses phases, de son caractère

d’écart du fonctionnement continuel ; du « formel », du « significatif », de

« l’accidentel » qu’elle comporte ; de la division du travail (mâle et femelle,

auteur et patient) ; de leur distinction profonde ; du rôle et des interventions

du sensitif, de l’affectif et du psychisme.

Distinction du désir, de ses créations immédiates, et de l’exécution.

États naissants ; terrain caché ; développements intérieurs.

Excitation primitive, diffuse : croyances qui en découlent ; choses

apprises. Idoles ; formation de valeurs. Ambitions de divers ordres.

Imitation par admiration. Contagion. « Beauté » ressentie et « beauté

apprise ».

Tendance à l’action : l’impulsion d’auteur.

Excitation particulière : sujets, moments. Lumière singulière.

Satisfactions incomplètes : autofécondation ; gestation.

Période d’action (l’exécution) : tâtonnements, expériences.

Détachement de l’homme technique : l’exécutant. Division des fonctions.

Nuits obscures.

Idée plus ou moins efficiente du but, des moyens. Prévisions.

Achèvement : ses diverses formes et conditions. Convergence ou non.

Repentirs.

 

POÉTIQUE. 12 IN ACTU

 

Qu’est-ce qui distingue fonctionnellement un livre d’histoire d’un livre

de philosophie ou d’économie, ou d’un conte ? (Parce que nous les distinguons très vite, il n’en suit pas que nous sachions comment.) Il y a

d’abord des caractères « objectifs », mais encore moyennant des

conventions. On fera la liste des mots employés ; leur classification ; leurs

fréquences.

Ensuite, le mode de les lire, la clef des attentions de forme diverse. Par

exemple, s’attendre à telle facilité ou difficulté (comme dans l’action

physique, on se dispose, se roidit, etc.). Croire (pour l’histoire) ; ne pas

croire, pour la philosophie. Prendre égard au son, exclure le réel, pour la

poésie.

En somme, permissions et interdictions a priori. Et non conscientes,

sans quoi... Faute de quoi, nous sortons des conventions implicites

traditionnelles à nos risques et périls. L’histoire se fait conte ; la poésie,

absurdité.

Mais il y a des domaines où cette conscience est non destructive, mais

féconde. Prendre conscience d’un automatisme purement acquis

= nouveauté possible. 13 Géométrie.

 

POÉTIQUE. ŒUVRES 14

 

Les œuvres n’existent qu’en acte. Ce n’est qu’en acte qu’on peut les

observer, c’est-à-dire en production ou consommation.

Or, à côté des œuvres, il y a des productions non cataloguées :

— paysages, etc. (consommation) ;

— rêves, idées, créations psychologiques diverses, qui s’en distinguent

infiniment peu, puisque la différence est décroissante.

Il y a transformation possible de ceci en œuvres, c’est-à-dire objets.

Mais il y a des caractères objectifs des œuvres. Par exemple, nombre

des mots (épithètes) de couleur, surface d’un tableau, et les proportions du

rectangle. Et des caractères mixtes : conditions données, nombre de pages 15.

 

POÉTIQUE 16

On peut considérer les œuvres comme des sujets anatomiques ; on peut

les regarder dans leurs abords et les circonstances quelconques, comme la

vie (c’est-à-dire la « biographie des auteurs », mais l’auteur n’est pas un

« homme », mais un système particulier...). D’où, d’un côté, critique,

stylistique, métrique ; de l’autre, historique, bibliographique, etc.

Mais on peut les considérer comme fonctionnement, état d’une

transformation. Il s’agit de la concevoir. Ses conditions. C’est le faire qui

est au premier plan.

On a beau : 1º compter les tours d’une spire, etc. ; 2º suivre le

mollusque dans ses tours ; ces observations objectives et incontestables sont

sans résultat quant à la génération de la coquille... Il faut forger d’autres

notions que les reçues pour mesurer les problèmes en unités de nous.

Observer nos 17 pouvoirs , car c’est en eux que gît le comprendre — id est :

le imaginer refaire. Donc analyse de l’acte.

 

POÉTIQUE. FABRICATION 18

 

Le travail de l’esprit est contre ces caractères de l’esprit qui ne sont que

ceux de la sensibilité (ou modification instantanée toujours « antérieure » :

formations, similitudes, d’où figures, identifications partielles,

contrastes, etc.) ; contre l’instantané, contre le nombre restreint et petit des

variables, contre la durée et le plus court chemin, contre l’« intuition »

naïve, contre l’instabilité.

Mais, et ceci montre la curieuse complexité de ces phénomènes, ce

travail peut se donner pour but de décrire ou de représenter, reproduire ce

qu’il a pour fonction de réprimer. Racine : songe 19. Il se mettra à exciter le

désordre, à détruire, lui constructeur. C’est en quoi il est intelligent. Il est

une fonction non monotone.

Et il devra s’exprimer parfois par une formule paradoxale, comme

attendre l’inattendu, ce qui est une attitude fréquente chez le poète.

POÏÉTIQUE 20

 

Les œuvres de l’esprit (spéculatives) peuvent se diviser en deux classes

par le raisonnement suivant.

Les unes sont celles qu’on peut concevoir les produits d’une

construction, c’est-à-dire conduites de leur invention à leur projet et de là à

leur réalisation, par une opération du type calcul (opération qui se

commande de proche en proche et qui met en œuvre des actions successives

bien déterminées), c’est-à-dire sans rien qui exige le recours à l’éventuel, au

type tirage au sort, attente de l’imprévu favorable, et qui espère, peut

obtenir des résultats imprévus, voire hors de toute prévision. Les autres, au

contraire.

L’œuvre d’art passe en général pour être celle qui ne peut être le résultat

d’une sorte de calcul. Tirer les conséquences des observations : ce serait

une sorte de définition négative.

Remarque : on peut donc envisager deux espèces de plaisirs de la

production des œuvres, plaisirs antagonistes : ou bien celui de tirer de soi ce

qu’on ne savait pas contenir, ou bien celui d’éprouver la satisfaction de faire

coïncider le pouvoir avec le vouloir, l’accompli avec le désiré.

« Il me plaît d’avoir fait ce que j’ai fait pour qu’il me plût. » Ou bien :

« Cette œuvre me plaît, et je me plais de l’avoir faite. »

(Application à l’amour.)

 

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Page de brouillon du cours (« Types. La voix. Le langage appris est ce qui manque à la détermination : suppression des mots comme méthode. Mais leur manque à l’esprit est arrêt : recherche. [...] Le temps est l’action possible »), 1938-1939.

1. NAF 19096, f. 2-4. Manuscrit autographe.

2. NAF 19096, f. 9-10. Manuscrit autographe.

3. NAF 19088, f. 231. Dactylographie avec ajouts autographes.

4. NAF 19089, f. 114. Dactylographie.

5. NAF 19089, f. 70. Dactylographie avec ajouts autographes.

6. Latin : corriger les mœurs. Devise latine de la comédie et de la satire : castigat ridendo mores (elle corrige les mœurs par le rire).

7. NAF 19089, f. 140. Dactylographie avec ajouts autographes.

8. NAF 19089, f. 141. Manuscrit autographe.

9. NAF 19089, f. 142. Dactylographie.

10. NAF 19089, f. 109. Dactylographie.

11. NAF 19089, f. 165. Dactylographie.

12. Latin : en acte. NAF 19089, f. 166. Dactylographie avec ajouts autographes.

13. Allusion aux géométries non euclidiennes, qui remettent en question les axiomes conventionnels.

14. NAF 19089, f. 167. Manuscrit autographe.

15. L’œuvre de Valéry obéit souvent aux exigences formelles d’une commande. Le dialogue Eupalinos ou l’architecte (1921) devait ainsi contenir 115 800 signes.

16. NAF 19089, f. 175. Dactylographie.

17. Latin : c’est-à-dire.

18. NAF 19089, f. 179. Dactylographie avec ajouts autographes.

19. Songe d’Athalie (Jean Racine, Athalie, II, 5).

20. NAF 19090, f. 11. Dactylographie. Extrait probable des Cahiers.

 

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