« L’enfant qui fait ses premiers pas » (13 janvier 1939)

VENDREDI 13 JANVIER 1939

 (10 e leçon)

 

« L’enfant qui fait ses premiers pas »

 

La production des œuvres de l’esprit peut être comparée aux actes moteurs les plus simples, ceux d’un enfant qui fait ses premiers pas ou d’un homme qui avance dans l’obscurité. Dans tous ces cas, c’est le même modèle de fonctionnement qui s’impose, où, à l’incertitude initiale, succède le sentiment rétrospectif de la nécessité et de l’évidence de l’acte.

 

Considérez l’enfant qui fait ses premiers pas 1. Songez à l’état initial de

ce petit système vivant, qui est caractérisé par une profonde ignorance de

soi-même. Vous trouvez en lui tout à fait les mêmes constituants que dans

l’homme devant une œuvre qu’il n’a encore jamais accomplie. L’intention

de faire. L’excitation à imiter ce qu’il voit les autres accomplir (car, chez le

créateur le plus « original », l’idée même de créer est imitation). La notion

de peinture précède l’idée de peinture, etc. On oublie ce contenant.

Il y a une excitation de la sensibilité qui détermine à l’imitation. Et ceci

à tous les degrés. Ici, l’homme descend positivement du singe. Tout artiste

commence par imiter, non seulement quelque autre artiste antérieur dans ses

œuvres, mais le geste, la catégorie d’actes qui aura pour résultat tableau,

poème 2 , etc. La « peinture » : acte. Invention du sonnet.

Ainsi, dans cet état initial, nous trouvons tous les facteurs ou

constituants qui, plus ou moins cachés par le passage à l’automatisme, n’en

sont pas moins les nécessaires conditions de tous nos actes composés. Cet

enfant qui s’essaie à marcher fait une expérience capitale, la recommence. Il arrive à faire quelques pas entre sa mère et une chaise, sur laquelle il s’abat.

Il a atteint un but. Il a appris ce qu’est un but. Il rit de joie : il a accompli

l’impossible. L’ex-impossible... C’est Kepler, c’est Wagner. Il se livre à sa

gloire. La détente heureuse se produit. Il contenait donc de quoi tenter

l’expérience.

Ce petit exemple fait ressortir, met en lumière la généralité de notre

parti pris, ou méthode, de suivre, pour concevoir la production organisée, le

processus ou l’évolution de l’action : son état initial ; ses prémisses :

disponibilité, possibilités... Puis, incidents ou accidents initiaux ; puis la

période de tâtonnements, qui nous engage dans une spécialisation, et enfin,

après convergence de ces efforts, après toutes les timidités, après toutes les

ratures et reprises, l’acte même et ses effets.

Type général de transformation à facteur de motricité. Ceci est un type

absolument général qui me permet d’assembler dans une même forme des

observations aussi diverses que le réveil, que l’éducation des grandes

machines de mouvement : marche, nage, danse, cheval, bicyclette — dont

chacune pourrait être représentée par une formule dans laquelle figureraient

des variables de sensibilité et d’associations motrices, d’images mentales et

de formes d’énergie... Ainsi, tous ces facteurs, dont chacun ne sait faire

qu’une chose, et la fait à partir de n’importe quelle excitation, se

composent pour accomplir une quantité indéterminée de choses, et peuvent

ne répondre qu’à une certaine catégorie d’excitations. Toutes les atteintes

pathologiques ne font que montrer la complexité de ces montages.

J’ai pensé que la production des œuvres les plus éloignées de l’utile, les

plus somptuaires, les luxes de l’esprit, ne pouvait se faire dans un cadre

psychophysiologique différent de celui de nos actes organisés de la vie de

relation, appliquée à la conservation de la vie tout court. Ici, deux

observations singulières.

D’abord, ce processus de spécialisation, cette transformation qui

précède la transformation qui sera l’acte même, l’acte visible, cette véritable construction cachée de la machine à agir, s’observe à divers

niveaux. Passage du sommeil à la veille ; passage de l’état diffus à l’état

précis ; passage de tout l’être du zéro à la tension d’action, ou d’énergie

d’action ; passage d’un système local de la sensibilité à une sensibilité plus

exquise (ce qui pourrait donner lieu à toute une étude bien intéressante...).

Dans tous ces cas, le même type se remarque. Et nous pouvons le

rapprocher, utiliser pour le penser certaines notions abstraites qui viennent à

la pensée assez naturellement dans sa réflexion sur ce point. Commençons

toutefois par des exemples fort simples et concrets : l’homme qui cherche à

enfiler une aiguille ; celui qui dans l’obscurité cherche la serrure avec sa

clef ; celui qui cherche un mot, une rime ; celui qui cherche l’image, l’idée ;

ou l’artilleur qui cherche à atteindre un objectif. Dans tous ces cas, l’état de

détermination complète qui permettra d’exécuter l’acte par simple action

réflexe est précédé de tâtonnements répétés, constituant un ensemble de

démarches relativement désordonnées — hésitations ou attentes. Or, dans

certains cas, cette indétermination plus ou moins active, est brusquement

levée. Tout s’éclaircit. Un événement est intervenu. Le jeu n’est plus égal.

Au lieu de continuer à multiplier les épreuves, l’acte s’indique, s’impose et

s’accomplit. Comme si une intervention extérieure au jeu avait fait d’un

coup ce que nous cherchions à atteindre par le grand nombre des épreuves.

La certitude a remplacé la probabilité. Ceci s’observe fréquemment dans la

mémoire. Ceci ressemble à ce qui se passe quand, un homme pénétrant dans

un lieu obscur et hésitant à s’y engager, un coup de lumière est produit. Un

instant de lumière a suffi. L’homme a vu, photographié dans son esprit le

local, la place des meubles, des portes, et, malgré l’obscurité restituée,

s’avancera nettement vers son but.

N’est-ce pas là une représentation, et même plus qu’une simple image

de ce qu’on nomme intuition  : vision qui précipite de l’incertain dans le

certain, qui économise le calcul des probabilités ? La main qui tirait de

l’urne les boules une à une, cette main qui ne perçoit pas la couleur des boules, la voici assistée d’un œil, et dès lors, plus d’hésitation, le jeu n’est

plus.

Il est inutile de vous dire à quel point ces humbles exemples ont leurs

analogues dans les états les plus relevés de la production des œuvres de

l’esprit (grandes leçons en petites choses).

Dans celles-ci, ou plutôt dans notre idée de celles-ci, figure toujours, et

même comme élément essentiel de leur « valeur », la condition

d’incertitude.

Et cette condition concourt à nous produire cet effet extraordinaire de

tous les chefs-d’œuvre, effet qui ne se traduit que par une contradiction :

nous ne pouvons absorber à la fois toute la nécessité qu’il nous impose,

toute sa puissance d’existence — ses perfections intrinsèques ; et tout

l’arbitraire de cette existence. Il nous semble à la fois qu’il ne pouvait pas

ne pas être et être ce qu’il est ; et, d’autre part, qu’il ne serait ce qu’il est

s’il n’avait pu ne pas être...

 

1. NAF 19091, f. 29-32. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. Le mot peinture désigne l’acte de peindre, et non pas seulement le résultat de cet acte.

 

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