L’acte créateur (11 décembre 1937)

SAMEDI 11 DÉCEMBRE 1937

 

 (2e leçon)

 

L’acte créateur

 

Dans la deuxième leçon, Valéry précise ce qu’il entend par acte et comment on pourrait distinguer la création artistique et les productions de la nature. La première se caractérise par son inutilité.

 

Mesdames, Messieurs,

Je reprendrai d’abord quelques-uns des points de la leçon d’hier, qui a

été naturellement très générale et, peut-être, plus rhétorique que je ne

souhaitais ; mais les circonstances l’exigeaient 1.

Je vous rappelle que l’objet de ce cours d’ailleurs n’est pas d’enseigner.

Il est d’éveiller autant que possible vos esprits à certains points sur lesquels

généralement on passe très facilement. Il s’agit en somme non point de vous

rendre certaines choses plus faciles, mais au contraire de vous les rendre

plus difficiles.

Vous vous rappelez que c’est un point très important dans l’éducation de

l’esprit que d’énoncer des problèmes, surtout quand nous sommes beaucoup

plus en mesure de les énoncer que de les résoudre ; mais encore faut-il les

énoncer pour savoir que l’existence, de toute façon, consiste à faire comme

si le problème était résolu, comme si l’esprit n’était pas intervenu dans

l’intervalle, comme si nous pouvions franchir d’un bond toute une quantité

de difficultés que la réflexion nous oblige à introduire, mais que l’action ne

nous oblige pas à introduire.

J’estime que ceci est en somme un des buts principaux de

l’enseignement.

Si j’avais à définir l’enseignement, je dirais qu’il consiste à nous

transformer autant qu’on le peut, à transformer notre esprit et notre corps de

manière à en faire de véritables instruments, plus obéissants à ce qu’on

pourrait appeler nos velléités de supériorité.

Notre supériorité individuelle dépend de la souplesse, de l’obéissance et

de la précision de ces instruments que sont notre esprit et notre corps.

Instruments de quoi ? Instruments de l’instinct, sans doute de l’idée qui

nous vient, du besoin que nous sentons. Plus ce besoin est relevé, plus il est

rare, moins il appartient à l’ordre des besoins ordinaires de l’être, plus il

demande une souplesse, une promptitude et une précision d’instruments

dont je parlais.

Un enseignement qui a pour principe ce principe-là peut s’appeler en

somme un enseignement de dressage et, pour cette fin, il faut par

conséquent ajuster ensemble, combiner ensemble deux attitudes fort

différentes, l’une de réflexion et d’analyse, et l’autre, qui ne peut pas se

borner à cette sorte de considération que l’analyse et l’abstraction nous

donnent, c’est-à-dire en somme la partie purement théorique, mais qui

penche toujours à une pratique. C’est pourquoi, ma vie ayant été partagée

entre des considérations théoriques et des considérations pratiques

— j’entends, dans l’ordre d’un certain art —, je puis puiser dans cette sorte

de réserve les quelques idées que je vais vous exposer.

Hier, par exemple, j’ai été amené à vous montrer comment je considère

ce que j’appelle l’œuvre de l’esprit : que je la considère en acte ; que je la

considère non pas comme un objet mort, comme une pièce anatomique sur

laquelle on peut pratiquer toutes les opérations que l’on veut. C’est encore

une manière de savoir, sans doute, mais qui, à mon avis, est limitée, tandis

que les œuvres de l’esprit quelles qu’elles soient, de n’importe quel

domaine qu’il s’agisse, de science, d’art ou de technique quelconque, ne vivent, n’existent que lorsque l’instrument, l’être vivant du moins, vient s’y

ajuster et en fait quelque chose. Encore une fois, elles n’ont par elles-

mêmes aucune signification.

C’est ainsi, par des réflexions de cette nature, que l’on peut arriver,

lorsqu’on s’occupe d’un art particulier comme la littérature — qui m’est

évidemment le plus familier —, à revoir toutes les idées qu’on a reçues au

cours de l’éducation, par le commerce avec les livres et avec ses

semblables, toutes les idées qui s’appliquent à cet art-là.

Dans tous les arts, vous trouvez par exemple des notions comme celles

de forme, de fond, de style, de composition, etc., qui demandent, si on ne

veut pas accepter tout d’abord la notion vague qu’elles vous présentent, à

être reprises et au besoin retrouvées, ou au besoin abolies. Il y a des idées

de ce genre-là que l’usage nous impose, qui sont introduites dans les mœurs

de notre esprit par cet usage, sans que nous en sentions la nécessité.

C’est la grande affaire. La notion de besoin est à la base de tout, c’est la

notion d’impulsion originale, de besoin direct de notre être. Si une notion se

présente à nous venant de l’extérieur, apportée chez nous, et si cette notion

ne se présente pas comme vivante, comme un aiguillon dont nous ayons

besoin ou qui nous sollicite à l’employer, elle est mauvaise, et vous aurez

beau en chercher des définitions plus ou moins raffinées, elle restera à côté

du mouvement de votre esprit. Vous ne vous en servirez que dans des

applications que j’appellerai secondaires.

Par exemple, il est certain qu’une terminologie des arts donne lieu,

comme vous le savez, à des discussions infinies. On a discuté pendant des

siècles sur le beau, par exemple. On a discuté sur le style. On a discuté sur

le classique et tout ce qui s’ensuit. Eh bien, toutes ces considérations-là

étaient évidemment en quelque sorte artificielles. La sensation propre de

l’individu doit être comme dans toutes les choses notre guide ; notre besoin

doit être en somme notre indicateur.

J’ai donc pris, si vous vous rappelez la leçon d’hier ou du moins

quelques-uns des traits, j’ai donc pris comme base une idée que je serai

amené à étudier assez longuement dans ce cours. Cette idée m’est venue en

observant que les œuvres de l’esprit quelles qu’elles soient — je n’entre pas

encore dans le détail — ont pour nous ce caractère que, en dehors de l’objet

matériel dont j’ai parlé, de l’acte dont je parlais — et il faut entendre ici

d’une façon un peu particulière, car je place l’acte, d’une part, dans le

producteur sous une certaine forme, puis dans le consommateur sous une

autre forme —, entre ses aspects, ces deux mondes, aucune communication

directe : d’un côté production, de l’autre consommation de l’œuvre et

production de valeur.

Quand on considère ainsi les choses, on trouve des deux côtés deux

ordres de difficultés qui se ressemblent aussi. Des deux côtés, s’agissant de

choses naturellement de l’esprit, par conséquent, de choses qui n’ont pas de

détermination extérieure nette, nous nous trouvons en présence de notions

qui nous arrêtent ; nous trouvons l’indétermination ; nous trouvons

l’arbitraire ; nous trouvons le doute sur la valeur et l’existence ou

l’inexistence de ces valeurs chez le consommateur, par exemple, liées à

l’individu. Nous savons très bien que la valeur d’une œuvre d’art est ce que

l’on veut, que la décision de l’artiste qui a engendré l’œuvre d’art est

également, presque toujours, du moins dans une grande partie de sa

production, l’objet d’hésitations, de doutes, qui ont à la fois pour origine la

dispersion naturelle de l’esprit — car l’œuvre considérable, l’œuvre

demande d’être approfondie longuement. L’artiste s’arrête, il doute de soi-

même, il considère une pluralité de possibilités à chaque instant. De plus,

pour l’artiste en particulier — je parle ici de l’artiste plus que du savant —,

l’état initial, l’état profond, l’état qui est à l’origine de tout ce travail, de

toutes ces modifications internes, eh bien ! cet état est indéfinissable.

J’ai considéré — je vous l’ai dit hier — qu’« indéfinissable » était un

des éléments de définition de cet état.

Ne prenez pas ceci pour une négation. Quand j’entends indéfinissable

actuellement, dans ce que je dis, indéfinissable n’est pas une négation ;

c’est une valeur positive. Vous n’avez qu’à vous représenter, par exemple,

que quand vous dites : « Cette chose est verte, cette chose est bleue, cette

chose est rouge », vous désignez un objet. Tout le monde se comprend.

Vous me comprenez quand je dis cela. Je voudrais que vous preniez le

terme indéfinissable que j’emploie maintenant, et qui est une négation

apparente, comme un véritable élément positif, un élément positif qui

apparaît toujours dans notre langage lorsque nous avons affaire à un certain

ordre d’émotions ou d’inspirations.

À côté d’indéfinissable, le langage, qui est assez riche dans cet ordre, a

par exemple les mots : ineffable, indescriptible, inexprimable. Nous avons

là toute une série de négations qui, pour la langue, ne sont que des

applications positives de sa faculté de nier et qu’on jugera suffisantes dans

bien des cas pour déterminer un état inférieur.

Si nous disons indéfinissable, ou inexprimable, ou ineffable, c’est que

nous faisons allusion à un état qu’il n’est pas pour nous possible de

retrouver par la voie d’actes déterminés. Je désigne au contraire une chose

indéfinissable — je désigne tout un programme d’actes qui me permettront

d’aller, en me mouvant ou en agissant, trouver, saisir, toucher, voir,

percevoir la chose dont il s’agit. Il y a là une construction d’actes uniformes

uniques qui, à partir d’une certaine impression, me conduira à l’objet

désigné ; mais il y a toute une série de choses qui sont en deçà du moment,

des actes en deçà de l’action elle-même, et qui précisément constituent cette

catégorie de l’indéfinissable.

Si j’ai parlé du bleu, du rouge, du vert, c’est que toutes les sensations

sont dans ce cas. Les sensations sont en nous les origines absolues que nous

n’avons aucun moyen de reconstruire par un système d’actes. C’est

pourquoi elles sont indéfinissables.

Par exemple, nous pouvons dans certains cas désigner la manière dont

nous rencontrerions la sensation, mais ce n’est pas là exactement la

reconstruire. Il y a cependant un cas particulier très remarquable — dont, je

crois, je parlerai beaucoup peut-être dans la prochaine leçon, quand je

parlerai des productions de la sensibilité —, un cas très remarquable dans

lequel précisément la sensibilité elle-même nous donne une autre

sensation ; mais ce n’est pas encore le lieu d’en parler.

Donc, pour en revenir à ce que je disais, notre esprit en tant que

producteur ou consommateur et créateur de valeurs est ce qui confère à

l’objet, à l’œuvre, sa véritable existence, en dehors de quoi l’œuvre est un

fait matériel.

Lorsque je me suis trouvé en présence du problème de rassembler

devant un auditoire l’ensemble d’idées qui me sont venues, ensemble en

somme assez divergent sur ces questions-là, j’ai cherché quelle serait la

ligne de conduite à suivre, la ligne d’exposition à suivre pour arriver

— sans être obligé à revenir trop souvent sur mes pas, ou bien sans

m’exposer à oublier trop de choses essentielles —, pour exposer cet

ensemble d’idées, d’énoncés de problèmes, et je me disais hier qu’à la

réflexion, c’est précisément une idée d’acte qui m’a séduit, qui m’a paru le

plus propre à cette exposition.

En effet, comme je l’ai expliqué également hier, c’est l’indétermination

intérieure, les possibilités innombrables qui s’offrent à nous dans l’ordre où

nous ne sommes pas dominés par un besoin direct signalé par l’organisme,

comme c’est l’ordre des choses de l’esprit. Il arrive un moment, à la

production d’œuvres, il arrive fatalement un moment où nous sortons de

l’indétermination pour rentrer dans le contact avec l’objet matériel qui a fait

cette œuvre. Cela alors ne souffre aucune espèce d’indétermination. Si je

trace avec la plume ou avec le pinceau quelque chose, ce trait que je

pourrais évidemment effacer dans quelques cas, cette parole que je

prononce en ce moment même, est un acte extérieur qui par ce fait est un acte soustrait ipso facto à la détermination de l’esprit. Donc, il y a un point

solide, une liaison très nette, qui nous permet de considérer l’œuvre de

l’esprit comme le résultat d’une transformation quelconque, que nous

verrons plus tard, mais qui aboutit nécessairement à un acte unique et

parfaitement déterminé.

En somme notre esprit, sans cesse ou très souvent du moins, car après

tout sans cesse ou très souvent...

Je m’arrête sur ce point un instant. On peut dire toujours de l’esprit qu’il

s’occupe sans cesse à quelque chose, car lorsqu’il ne s’occupe pas à

quelque chose, il n’est pas, et sans cesse il doit être considéré comme en

voie d’organisation de quelque situation. Un instant de l’esprit, ce que nous

appelons un instant, peut être regardé comme un système de devenir

nécessairement incohérent ou incomplet, instable. Il y a une perpétuelle

excitation indéterminée, une diversité hétérogène constante, contre laquelle

nous réagissons et par conséquent à laquelle nous essayons de nous opposer

à ce que nous sommes. L’immense majorité de ces événements qui nous

arrivent à chaque instant, que nous percevons à moitié, est négligée par

nous ; elle est résorbée ; elle est en quelque sorte compensée à chaque

instant par notre organisme. À ce qui est retenu par lui, on lui fait un sort,

une suite plus ou moins précaire, dont l’association d’idées, les gestes

quelconques, une action indifférente... Mais lorsque nous retenons quelque

chose, que ce quelque chose s’impose à nous, il fait naître ce besoin dont je

parlais ; alors l’organisme se transforme sans que nous nous en doutions. Il

se fait une organisation plus ou moins complexe, mais adaptée à ce qui va

se produire. Elle cesse, elle se défait comme elle est venue, mais en somme

elle constitue, remarquez-le bien, une sorte d’écart au régime que l’on peut

appeler normal, ou moyen, ou plus fréquent de notre organisation vitale.

Nous étions en somme soumis à ce que l’on pourrait appeler, en faisant

une image, un régime de scintillation, qui est à courtes périodes. Nous

échangeons à chaque instant un mot avec quelqu’un, des petits gestes, des idées sans importance. C’est là un régime presque normal. En quelque

sorte, dépolarisés, nous vibrons dans tous les sens ; mais, d’autre part, il se

produit des événements qui éveillent en nous ce besoin d’être réparés,

beaucoup plus organisés et beaucoup plus adaptés, et alors une

transformation interne se fait, soit dans l’ordre de l’action extérieure

immédiate, soit dans l’ordre de l’action... Il se fait une sorte de construction

qui dure plus ou moins longtemps, qui est plus ou moins pénible, existant

par elle-même, mais qui va constituer un ensemble de ces moments

quelconques de notre organisation, qui va constituer quelque chose de très

particulier, une construction véritable. Il y aura alors pour résultat une

action organisée.

Nous sommes en proie à chaque instant à de petits actes indifférents

dans tous les sens. Par instants, nous sommes au contraire le théâtre d’une

modification, d’une véritable construction, et à un certain point de vue, par

exemple, vous pouvez observer très facilement qu’il y a deux sortes de

temps d’une durée très différente — du moins, c’est ce que je pense. Il y a

ce que j’appelle le temps de montage, par allusion à une machine, et le

temps d’exécution.

Prenez un exemple extrêmement simple : deux hommes dans la même

attitude physique sont tous les deux assis ou couchés, mais l’un sait que

dans un instant, à un appel, à un signal, il devra faire tel acte. L’autre n’en

sait rien. Vous produisez le signal. Celui qui est prêt intérieurement se

dresse. L’autre a besoin d’un certain temps un peu plus long pour

s’organiser. Il y a par conséquent dans ces deux cas une différence cachée,

une différence infime de structure qui s’est produite.

De même pour l’attention. Vous êtes attentifs à quelque chose. Vous

vous attendez à comprendre, à saisir quelque chose, soit qu’il vienne de

l’extérieur, soit qu’il vienne de nous-mêmes. Votre situation interne est

profondément différente.

Nous ne savons pas naturellement quelle est cette structure infime.

Nous savons très bien ses effets. Nous savons très bien que, par exemple, un

texte lu dans une disposition quelconque de l’esprit ne sera pas compris

avec une disposition un peu différente.

Dans ce cas, au contraire, l’événement se produit ; notre esprit est

transformé comme il le fallait par la lecture.

Si on regarde d’autre part l’esprit lui-même, si on observe quelques-

unes de ces organisations momentanées dont je parlais, on trouve que cet

écart dans l’organisation, dans la machine montée, se défait toujours ou

presque toujours accidentellement ; que c’est lorsqu’un acte déterminé est à

son terme que l’attention succombe. D’autre part, du côté, par exemple, des

producteurs, l’artiste lui-même distingue dans son œuvre l’achèvement

extérieur de l’achèvement intérieur. On peut dire en un certain sens que

dans bien des cas l’œuvre n’est jamais achevée intérieurement. Un artiste

— j’entends un artiste digne de ce nom — aura toujours la tentation très

violente de reprendre l’œuvre, même l’œuvre publiée, même l’œuvre

exposée, et d’y revenir, de la corriger. Il sent qu’il n’a pas épuisé

matériellement sur cette œuvre tout ce que spirituellement il sent encore de

possible. Le possible demeure en quelque sorte à l’état inaltérable dans sa

pensée, et quand il disparaît, quand il se libère, c’est fini, c’est assez, ce

n’est pas du tout l’esprit — comment dirais-je ? — l’esprit supérieur qui est

en jeu ; c’est la fatigue, c’est l’ennui, ce sont des formes inférieures qui

s’attaquent à cette construction qui avait été une première fois montée.

En somme, si je disais toute ma pensée, je dirais que l’esprit par soi-

même n’a pas de quoi en finir à quoi que ce soit ; il a besoin d’autre chose,

de l’acte extérieur, de l’objet matériel sur lequel il va s’attaquer, auquel il

s’attaque, sur lequel il va essayer de transporter non pas ce qui est, mais

tout le contraire de ce qu’il est. Il transportera sur l’œuvre une composition,

une causalité, une finalité et — comment dirais-je ? — une durée qu’il ne

possède pas, car à chaque instant il est instable, et il se sent incohérent ; en somme — ou plutôt à un point de vue un peu différent, puisque j’ai pris le

type de l’action —, l’action est considérée par moi comme le terme extrême

chez le producteur, l’action qui crée l’œuvre est considérée comme le terme

extrême chez le producteur de son opération. L’origine, c’est le besoin, c’est

l’aiguillon qui peut être extrêmement divers — nous y reviendrons un jour

ou l’autre. La diversité extrême est l’occasion du point de départ.

Comme je vous le dis, dans l’intervalle se trouvent tous ces éléments où

l’arbitraire, l’indéterminé, l’indéfinissable sont évidemment des choses qui

sont présentes à nous.

Dans ce milieu, cette réserve devient possibilité, volonté, et va se créer,

se chercher pour arriver jusqu’à nous. Donc, dans le producteur comme

dans le consommateur, toute œuvre doit être considérée comme une

transformation qui a une transformation pour objet. C’est, je crois, l’idée la

plus générale que nous pouvons nous en faire. Quelqu’un transforme

quelque chose en vue de modifier quelqu’un ; mais je me référerai toujours

à ce type général de l’acte dont je vous ai parlé.

Pour ceci, il ne faudra pas craindre de faire de nombreuses divisions et

subdivisions, comme il sied, et de regarder successivement à divers effets,

avec une croissante précision, tout ce que l’œuvre humaine et l’action

humaine peuvent nous donner.

À première vue, nous trouvons avant tout l’action générale de l’homme,

l’acte, c’est-à-dire l’intervention après la motilité, qui est l’autre versant de

notre être. Donc, le premier versant, le commencement, l’éternel

commencement de nous est la sensibilité ; à l’autre versant, il y a toujours

un schème de motilité. Voilà le schème général, voilà la ligne générale.

Si nous envisageons la production, nous trouvons d’abord l’être humain

en général, ce que l’homme fait en général, n’importe quoi : la construction

d’une maison, d’une table, l’organisation des affaires. Tout ceci se place

d’abord devant nous. Puis à côté de cette œuvre humaine...

Remarquez bien, ici je m’arrête un instant ; c’est un point sur lequel

j’attire votre attention comme un de ces problèmes insensibles, invisibles,

que je suis obligé de faire venir à la surface de nos esprits — un problème

qu’une sensation presque ridiculement simple s’est posé souvent, que j’ai

essayé de traiter plusieurs fois. Je n’ose pas dire que j’y ai absolument

réussi.

Je vous dirai que j’y ai pensé. Je ne puis pas dire que je suis satisfait. Le

problème suivant est un problème de naïveté — je tiens beaucoup à la

naïveté dans les problèmes.

Qu’est-ce qui nous prouve qu’un objet a été fait par l’homme 2 ? C’est

une question qu’on ne se pose pas. Évidemment, on pense bien qu’une

carafe, une maison, une machine à écrire sont faites par l’homme. Supposez

que nous ne le sachions pas. Il y a des cas où nous pouvons en douter ; par

exemple, il arrivera à mon savant collègue, M. l’abbé Breuil 3, de trouver un

silex ; il pourra se demander : ce silex est-il l’œuvre de l’homme qui l’a

ainsi taillé pour en faire un couteau ou une hache ? Est-il un fragment

arraché à une roche par un accident quelconque ?

Ce doute est assez rare ; mais enfin, il faut l’inventer s’il n’existe pas. Je

ne veux pas passer un seul point de ma démarche sans m’assurer de ce que

j’ai laissé derrière moi, avant d’arriver à l’œuvre de l’art ou de l’esprit en

général.

Je me dis : comment cela s’est-il fait ? Il y a un cas où l’œuvre humaine,

surtout l’œuvre d’art, tend à se rapprocher de l’œuvre de ce que nous

appelons la nature sans trop savoir ce que nous disons ; par exemple, il y a

des objets comme les coquilles, qui sont comparables à des œuvres d’art

avec leur grâce, le plaisir qu’elles nous font à voir ou à manier, qui ne sont

cependant pas une œuvre de l’homme, même pas une œuvre du tout ;

quelque chose dans la nature — par certains caractères, par des symétries,

par exemple, par des arrangements qui ont l’air de supposer je ne sais quelle

pensée directrice qui a organisé les formes — qui nous fait songer invinciblement à une opération de l’esprit humain. Mais au contraire l’objet

vulgaire, banal, nous savons d’avance qu’il est fait par un homme, nous

savons qu’il a un sens humain, une fin pour l’homme, qu’il sert à quelque

chose.

C’est un problème beaucoup plus difficile qu’on ne pense à première

vue. Je ne veux pas le traiter aujourd’hui. Je me borne à parler de cette

catégorie de problèmes. Sa fécondité va naître du fait qu’elle nous met en

présence de la nécessité de créer, nous à ce moment-là, sur un point auquel

nous n’attachons aucune importance.

Nous sommes obligés de nous dire : si je ne savais pas que cet objet est

de l’homme, si un sauvage trouve une machine à écrire, qu’est-ce qu’il

pourrait en penser ? Qu’est-ce qu’il pourrait imaginer pour supposer à cet

objet une fin quelconque et surtout un mode de construction ?

Là, on arrive facilement à ces considérations très incertaines que je

donnerai un jour ou l’autre parce qu’elles me paraissent avoir quelque

importance ; parce que, même devant l’œuvre que nous savons la plus

humaine, il faut toujours se demander quel chemin a conduit à la produire.

À côté de l’œuvre humaine et du problème de savoir qui l’a faite

— d’où sort-elle ? à quoi rime-t-elle ? — et de nous poser toutes les

questions fondamentales, élémentaires de notre esprit, qui sont toujours des

questions de finalité et de fait — pourquoi ? comment ? —, puis

d’attribution — par qui ? —, vous savez quelle place métaphysique est celle

de ce questionnaire : la fin, l’idée. « Comment est-ce fait ? avec quel

moyen ? » est une idée parallèle à la première.

Or, dans tout ce domaine-là, quand il s’agit d’œuvres de l’esprit, je vous

ai montré que ce sera un acte défini dans l’intérieur, en quelque sorte, de

l’opération du producteur ; nous ne savons plus poser la question du

pourquoi et du comment. Nous sommes avant le pourquoi et le comment.

Par conséquent, jusqu’à un certain point et dans certains cas, d’une

façon très pressante, nous nous trouvons en présence de quelque chose qui nous fait penser à cette question naturelle, ingénue, qui fait des produits

naturels devant lesquels nous pensons précisément à un produit de l’art.

Nous avons peut-être l’occasion, en examinant ce qui se passe dans l’esprit

d’un poète ou d’un créateur quelconque, des moments, des aspects qui nous

feront songer à une sorte de production, de formation toute naturelle, en

particulier dans certains arts où on trouve, à l’état élémentaire, tout à fait

naissant, l’appoint ou la formation naturelle, comme celle d’une fleur ou

d’une coquille peut se rapprocher de la production qui se fait non pas tant

dans un cerveau humain, mais dans un organisme combiné à un cerveau

humain — par exemple, les œuvres ornementales élémentaires, les

ornements géométriques, les ornements que font presque distraitement des

populations primitives et qu’elles font beaucoup mieux que des populations

beaucoup plus civilisées, le fait de tracer un rinceau, de décorer un toit, une

étoffe, presque automatiquement, un tapis, etc. —, tout ceci est le processus

qui nous rappelle énormément le processus de formation des objets naturels

comme les coquilles ou les fleurs, ou les dispositions naturelles comme les

stries qui se font sur le sable quand la mer se retire.

Il y a une construction qui obéit à des lois extrêmement simples, mais

qui par son rapprochement, son ensemble, nous donne l’idée d’une

décoration. Je crois que dans l’intime de la production quelle qu’elle soit,

mais de la production une fois réalisée (nous devons être placés parmi les

produits les plus élevés de l’esprit humain), se trouvent des formations de

cet ordre que nous ne savons attribuer ni au hasard, ni à une fonction simple

d’organisme, ni à des actes organisés, qui sont cependant — qui viennent

prendre leur place dans des œuvres qui sont des actes très organisés. Par

exemple, dans la musique, dans la production naturelle des rythmes et

même dans des sciences extrêmement raffinées comme dans les

mathématiques, vous trouverez ce qu’on appelle des intuitions généralisées

— je ne sais pas pourquoi, parce que l’intuition signifie chose qu’on voit, et

la vue n’est pas essentielle ici —, vous trouverez de ces productions directes de l’organisation humaine qui ne sont pas encore une production

organisée, mais qui sont tout de même le germe de productions organisées

et qui rappellent extrêmement ce que la nature produit par le simple jeu de

ses forces.

Mais avant d’aborder cette étude, qui sera celle que j’appelle produit ou

production de la sensibilité, et qui, à mon avis, doit précéder celle de

l’œuvre organisée — car j’estime que la production directe de l’esprit et de

la sensibilité est antérieure à la production des œuvres, c’est encore autre

chose, mais enfin, elle suppose elle-même cette première production plus

intérieure, plus profonde, sous-jacente en quelque sorte, que je vous

exposerai bientôt — mais je veux, comment dirais-je ? nettoyer pour écarter

tout un ensemble d’idées qui peuvent se présenter, de petits problèmes —,

je voudrais, puisque en somme l’origine même de ce cours est la

production, et en particulier la production des choses d’art, faire

aujourd’hui, pour terminer cette leçon, un aperçu plus net de la notion

même d’art.

J’anticipe en vérité sur le cours, mais je ne puis m’avancer et prendre

l’origine à partir de la sensibilité jusqu’à l’œuvre humaine sans avoir en

quelque sorte déblayé le terrain en indiquant comment je puis séparer dans

cette activité dont je m’occupe certains éléments qui ne doivent plus entrer

en ligne de compte, en particulier l’idée d’utilité et d’inutilité — idée qui se

rattache à celle de valeur, que j’ai hier esquissée devant vous. Les œuvres

n’existent qu’en acte ; l’acte est donné ou suppose la valeur. L’idée d’utilité

est une idée que j’appellerai économique, très voisine, dont je m’en vais

essayer de donner aujourd’hui un exposé sommaire.

Il faut pour cela revenir à la notion d’art, parce que l’idée d’art en

général s’oppose à l’idée d’utilité. Ceci montre que l’œuvre d’art est une

œuvre en soi inutile, au sens précis d’utilité, et que c’est une catégorie tout

à fait à part. Je vais montrer que si elle est à part, tout de même, elle est en

correspondance étroite avec l’idée ordinaire d’utilité et d’inutilité.

Quant au mot lui-même — j’aime beaucoup en venir à l’origine, au

point de vue verbal —, le mot art a signifié d’abord tout simplement

manière de faire, et rien de plus. Cette acception du mot art a disparu

entièrement de l’usage. Plus tard, ce terme d’art comme manière de faire se

rattache très facilement, au point de vue philologique ou linguistique, à la

notion d’articulation des membres qui agissent ; par conséquent, l’idée elle-

même, expression physique dont j’ai parlé, est déjà visée dans le mot même

art qui aura une application si étendue — vous trouverez cela dans

l’éducation et dans tous les termes qui s’y rattachent. Ce terme se réduit peu

à peu ; au lieu de désigner n’importe quelle manière de faire, il a désigné

seulement dans l’action volontaire ou dans l’action qui a été instituée par la

volonté — quand une manière de faire suppose chez l’agent, chez celui qui

agit, une préparation — une éducation, une connaissance ou du moins une

attention très spéciale, et que, en somme, le résultat qu’il pouvait atteindre

ainsi, il pouvait l’atteindre autrement, mais d’une façon moins heureuse.

Nous disons, par exemple, de la médecine qu’elle est un art parce

qu’elle n’est pas un système d’actes absolument déterminés, parce qu’il y a

une manière de faire qui appartient à la personne du médecin, qui fait qu’on

est bon ou mauvais médecin, qui nous fait regarder le médecin comme

agissant d’après une préparation, une éducation tout à fait spéciale. On

aurait pu avoir affaire à un autre médecin ; celui-là est le médecin qu’on a

choisi. On parlera de l’art médical.

On dira : l’art de l’éducation ; l’art de la conduite de la vie ; l’art de

raisonner ; l’art de penser, comme dit Port-Royal, est l’art de conduire un

raisonnement suivant les règles logiques. On pouvait raisonner autrement ;

il y a une manière particulièrement recommandée qui suppose toute une

préparation, une éducation spéciale : c’est l’art de la logique.

Il y a un art de marcher. Il paraît qu’il y a un art de respirer. Il y a des

arts à condition qu’on les considère comme un choix supposant une

préparation ou une connaissance spéciale. Alors, lorsque dans cette catégorie, l’art de la médecine, etc., on introduit l’idée de supériorité, on

personnalise encore davantage la notion d’art ; on arrive à la notion de la

qualité ou de la valeur — c’est toujours la valeur que nous retrouvons — de

la manière de faire, qui s’introduit naturellement. On parlera de l’art d’un

tel, l’art du Titien, l’art de Rembrandt, l’art de Beethoven. Alors ici

l’individu apparaît. Non seulement la connaissance peut s’acquérir

n’importe où, n’importe comment ; la somme distribuée appartient à

beaucoup d’individus ; ici, c’est singulier, il n’y a qu’un Titien, qu’un

Rembrandt, qu’un Beethoven. Mais alors ce nouveau langage — l’art du

Titien, l’art de Victor Hugo — que nous employons introduit une confusion

remarquable.

Il confond deux caractères très différents attribués à la personne

singulière que nous avons désignée, à l’auteur de l’action. L’un de ces

caractères est l’habitude native, le don, l’habitude singulière et personnelle,

la propriété absolument personnelle et intransmissible de l’individu

considéré ; l’autre consiste dans son savoir, dans ce qui est en lui

d’expressible et de transmissible. Par exemple, si un grand savant vous fait

un cours, il y a en lui ce qu’il nous transmet, et il y a en lui ce qu’il ne nous

transmet pas, ce qui est en lui personnellement, ce qu’il peut créer ; par

conséquent, il y a en lui ce qu’il peut vous transmettre, sa science à l’état

fait, fini, presque extérieure à lui, étrangère à lui.

Alors vous voyez qu’une distinction importante s’introduit : c’est la

distinction que tout art peut s’apprendre, par définition ; c’est une manière

de faire, une chose extérieure, mais non pas tout l’art. Il faut distinguer

entre ce qui provient entièrement — comme l’art de l’équitation, par

exemple — des préceptes, des principes, des exercices, et de ce qui

appartiendra à un homme déterminé comme était le grand écuyer [...] 4.

Cependant, quoique la distinction soit bien connue, nous faisons tout le

temps la confusion de ces deux caractères parce que, en vérité, elle est

facile à énoncer, impossible presque à démêler dans l’observation de chaque cas particulier. Nous ne pouvons pas séparer dans Titien le grand peintre

unique et le remarquable peintre exécutant qu’il était, et dont les procédés

peut-être sont imitables. Chacun aurait pu transmettre les secrets de la

peinture vénitienne, qui impliquait toute une série de techniques, de

procédés spéciaux ; mais il était Titien. Le tableau de Titien ne nous permet

pas de distinguer. Nous confondons l’art qui peut s’apprendre — les

procédés, les couches successives de peinture, la peinture vénitienne, les

glacis et tout ce qui s’ensuit — nous les confondons avec l’homme seul et

unique qui a pu produire les tableaux.

Toute acquisition exige donc au moins un minimum d’aptitudes ; mais

l’aptitude la mieux marquée, la plus unique dans une personne, reste sans

valeur s’il n’y a pas la partie qu’on lui transmet. On peut dire qu’il y a des

gens qui certainement, ayant reçu l’éducation voulue ou placés dans des

circonstances nécessaires, auraient fait de grands savants ou de grands

artistes. Ils avaient tout ce qu’il faut que la nature donne pour l’être, et

même, ils pouvaient ignorer eux-mêmes — le cas s’est produit de

révélations, que l’opération a révélé qu’ils étaient des mathématiciens ou

des musiciens ou des prodiges. Il leur faut par conséquent des circonstances

extérieures ou un milieu favorable, ou les deux, pour éveiller en eux ces

ressources qui étaient à l’état brut, à l’état inclus, à l’état inconnu de celui

même qui les possédait.

En résumé, l’art dans ce sens-là est la qualité, la manière de faire qui a

été — entre l’objet, qui suppose l’inégalité des modes d’opération, et

l’inégalité des résultats obtenus, qui est la conséquence de l’inégalité des

agents — l’inégalité que je vous ai indiquée, en séparant dans chacun ce

qu’il sait et ce qu’il ne sait pas, ce qu’il peut et ce qu’il ne peut pas.

Maintenant, cette notion de l’art n’est pas complète ; il faut y adjoindre

de nouvelles considérations parfaites d’harmonie.

Nous sommes restés dans un domaine général. Ce que j’ai dit du peintre

pouvait s’appliquer à un grand médecin ou à un mathématicien. Il faut arriver, pour dégager, à préciser comment ce mot est venu à désigner ce que

nous voulons dire quand nous parlons d’œuvre d’art. Alors nous ne parlons

plus d’œuvre de mathématicien ou de mathématiques ; nous parlons de

peinture, de sculpture, de musique, ou de littérature, ou d’architecture.

Nous distinguons encore aujourd’hui les deux sens de ce terme d’une

façon assez curieuse par un passage fort simple : nous distinguons l’œuvre

d’art qui peut être une fabrication ou une opération quelconque, de l’œuvre

d’art qui est celle dont nous allons nous occuper, qui a pour but grosso

modo une jouissance à produire chez un consommateur quelconque.

Alors, comme tout à l’heure j’ai posé la question « À quoi connaissons-

nous qu’une œuvre est une œuvre humaine ? », nous aurons une autre

question : à quoi connaissons-nous qu’une œuvre est une œuvre d’art ou

qu’un ensemble d’actes est conçu en vue de l’art ? (Car il y a des systèmes

d’actes. Une danse, un ballet est évidemment une œuvre d’art, du moins

dans certains cas. Ce ballet n’est pas un objet matériel ; c’est un système

d’actes sensibles.)

Le caractère le plus évident, le plus grossier, le plus généralement

visible de l’œuvre d’art, c’est ce que j’ai appelé l’inutilité. Il faut être plus

précis encore : nous dirons inutilité à condition de nous en tenir aux

précisions suivantes. Comme je l’ai déjà indiqué, la plupart des impressions

que nous recevons de nos sens ne jouent aucun rôle dans le fonctionnement

essentiel de nos grandes fonctions vitales.

Nous voyons une quantité d’objets, et certainement je ne pourrais

calculer la proportion des choses qui nous servent à mieux vivre, parmi les

impressions de nos sens — on peut dire infiniment petites —, sans doute les

impressions extérieures inutiles dont je parle et qui sont celles qui n’entrent

pas dans le service de nos fonctions essentielles, qui apportent quelquefois

le trouble. Par exemple, je vois la lumière inutilement : vous voyez de la

lumière dans la rue, à l’Exposition 5 ; elle est beaucoup trop violente pour

mes yeux, elle me fatigue les yeux. Par conséquent, elle apporte une gêne dans mes fonctions vitales. Il y en a au contraire qui jouent un rôle sous

forme de signes. Mais tout de même il est facile de constater que les

excitations extérieures que nous recevons sont dans une proportion

fantastique innombrables, sont complètement inutiles, et nous y opposons

une indifférence complète, absolue, ou des réponses absolument

insignifiantes. Par exemple, il est clair que l’œil d’un animal voit les astres

comme nous ; il n’en fait absolument rien. Ces astres — je crois, du moins

j’espère — lui sont complètement indifférents : il n’en tire pas une

astronomie, une cosmographie.

Le bruit également nous sollicite à chaque instant ; les bruits sont

insignifiants en grande quantité, nous gênent souvent, mais enfin nous ne

donnons aucune suite à ces bruits, autre que de les repousser, de leur fermer

notre attention.

La plus grande partie de nos sensations est inutile au fonctionnement

vital. Quant à celles qui nous servent à quelque chose — par exemple,

d’avoir une nourriture que nous avons cherchée, nous diriger quand nous

allons vers un objet qui nous intéresse —, toutes celles-là sont

purement [blanc]. Nous les acceptons ; elles n’ont rien de passager ; nous

ne nous arrêtons jamais sur elles dans le cas général. Nous les échangeons

tout de suite contre des représentations, contre des décisions, des idées.

Nous prenons un livre, par exemple. L’attention est portée sur ce qui

résultera de la lecture. Il arrivera très souvent que nous ne ferons attention

ni au papier, ni à la pâte du livre, ni à la façon dont il est imprimé. Notre but

à nous est de nous instruire ou d’apprendre quelque chose, non de peser

tous ces éléments que l’on considérera comme nuls et non avenus. Le livre

pourra être différent de forme, peu importe, nous le traversons d’un trait.

Cette quantité d’impressions intermédiaires sera pour nous absolument

réduite à zéro. Nous avons donc une notion de l’inutilité dans ce sens.

Par exemple, dans cette salle, il y a une foule d’impressions que

personne ne perçoit, qui sont des faits incontestables : je suis à soixante-quinze centimètres de ce verre. C’est un fait absolument certain ; il n’a

aucune espèce d’intérêt. Par conséquent, nous vivons dans une quantité de

choses qui sont par nous absolument annulées, résorbées, supprimées,

autant que possible.

D’autre part, à côté de ces événements inutiles qui, eux, sont compris

dans le domaine général de nos sensations, de nos perceptions, il y a un

autre domaine qui appartient non plus à ce que j’ai appelé le versant de la

sensibilité, mais au versant émotif. Ce sont nos actes, dont un si grand

nombre sont des actes absolument gratuits et arbitraires. De même que nous

recevons plus de sensations qu’il n’est nécessaire, nous possédons aussi

plus de combinaisons de nos organes moteurs et de nos autres organes qu’il

n’en est besoin strictement parlant.

Par exemple, je puis remuer ma main d’une façon quelconque, faire

jouer les muscles du visage, entre autres choses, dessiner une figure, ce qui

ne sert absolument à rien tant que je n’aurai pas utilisé la propriété de tracer

un cercle. Je puis faire jouer n’importe quel muscle, marcher à une cadence,

ce qui ne sert à rien jusqu’au jour où j’aurai inventé le service militaire.

Nous pouvons en particulier disposer de nos forces pour façonner une

matière indépendamment de toute intention pratique, et ensuite rejeter,

abandonner cette matière que nous avons faite. Cette fabrication et ce rejet

sont au regard de nos besoins vitaux identiquement nuls. Je puis prendre un

couteau.

Ces actes sont absolument nuls. Je n’en ai aucun besoin. Je suis donc

doté très richement, beaucoup plus qu’il est nécessaire.

Chez les animaux, on peut dire — c’est mon opinion, elle est

extrêmement aventureuse, car après tout, je ne sais pas ce qu’ils pensent ou

ce qu’ils ne pensent pas —, en somme, on peut dire que chez l’animal rien

n’est inutile 6 : lorsqu’il joue, il [blanc] à jouer. Chez l’homme, c’est plus

douteux ; nous faisons un tas de choses que l’on ne peut pas faire expliquer,

que les besoins de l’énergie, de la défense, n’expliquent pas très clairement.

On peut faire correspondre à chaque individu un thème remarquable de

son existence constitué par l’ensemble de ses sensations inutiles et de ses

actes arbitraires.

Je dirais que l’invention de l’art a consisté à essayer de conférer, aux

unes, les sensations inutiles, une sorte d’utilité, et aux autres, les actes

arbitraires, une sorte de nécessité. On peut à ce point de vue examiner tout

le processus de l’existence de l’œuvre d’art, de ses aventures, de sa

production et de sa consommation, en considérant qu’il y a une sorte de

répit en quelque sorte à l’actif, une notion fondamentale d’utilité et de

nécessité dont je vous ai entretenus tout à l’heure.

Je continuerai ces explications vendredi prochain.

 

*

 

La revue de poésie Yggdrasill, fondée par Guy Lavaud et Raymond Schwab en 1936, accorda une place toute particulière au cours de poétique donné par Valéry au Collège de France. Le 25 décembre 1937, elle publia in extenso la leçon inaugurale du 10 décembre précédent. Dans les numéros suivants, elle donna un résumé détaillé des 17 leçons suivantes, jusqu’à celle du 19 février 1938. Ces résumés, dus à Georges Le Breton, fournissent un témoignage précieux de la première année de cours de Valéry. Le dernier résumé parut dans le numéro du 25 février 1939, et la revue cessa de paraître en avril 1940. On trouvera ici les résumés placés à la date des séances concernées, à moins qu’ils ne fassent double emploi avec une sténographie existante de la leçon. Le résumé du 11 décembre 1937 était précédé d’une introduction qui explicitait l’intention de la revue et annonçait la publication prochaine du cours de poétique aux Éditions de la NRF — publication dont le présent volume n’est finalement que la réalisation longtemps différée. Nous reproduisons également cette introduction ci-après, en préambule au résumé du deuxième cours.

 

Nous avons été heureux de pouvoir donner, le 25 décembre, la leçon

d’ouverture en son développement 7. Mais ensuite nous ne pouvions

évidemment prétendre à publier, dans chacun de nos numéros, le

texte entier des huit leçons mensuelles, qui eussent, chaque fois,

exigé soixante de nos pages. Du moins sommes-nous assurés, grâce

à la notation de notre collaborateur Georges Le Breton, d’en

présenter généralement la substance et, le plus souvent possible, la

forme originale elle-même. Ce n’était pas, on le concevra, œuvre

aisée que de conserver toutes les énonciations importantes nées au

hasard de la parole, et néanmoins de marquer une ligne continue.

Nous voulons croire que nous offrons pourtant à nos lecteurs un

document d’un intérêt d’autant plus précieux que le poète se réserve

de revenir sur le « premier état » de sa pensée pour une gravure

définitive : de ce qui aura d’abord été, pour partie, une

improvisation, il se promet de tirer un livre soumis à toutes les

rigueurs de contrôle, de composition et d’expression qui lui sont

propres. Cet ouvrage à venir doit paraître aux Éditions de la NRF

— ce que nous présentons ici n’est, en comparaison, que comme un

film de la genèse d’une doctrine.

 

Pour l’artiste, l’état initial et profond est indéfinissable. Le terme

« indéfinissable » a ici une valeur positive. C’est un élément positif qui

apparaît lorsque nous sommes en présence de certaines émotions. Est

indéfinissable l’état qu’il n’est pas pour nous possible de retrouver par

certains actes donnés. Des choses sont au-delà de l’acte. Elles constituent la

catégorie de l’indéfinissable.

L’œuvre ne souffre pas l’indétermination. La parole, en tant qu’acte, est

soustraite à l’indétermination de l’esprit. L’esprit est perpétuelle

sollicitation désordonnée. Nous existons par opposition, et par opposition à

cet état désordonné.

L’on pourrait parler d’un régime de scintillation à courte période de

l’esprit, d’un temps de montage et d’un temps d’exécution.

L’œuvre de l’artiste n’est jamais achevée intérieurement. Toujours

l’artiste connaîtra l’envie de reprendre son œuvre, même publiée. Toujours

le possible existe en son état. L’artiste abandonne l’œuvre par dégoût et par

ennui. L’esprit n’a jamais de quoi finir avec quelque chose.

L’esprit transporte sur l’œuvre, non ce qu’il est, mais le contraire de ce

qu’il est. L’esprit est instabilité, incohérence.

Toute œuvre est une transformation de quelque chose qui a une

transformation de quelqu’un pour objet 8.

Ici surgit un problème de naïveté : qu’est-ce qui nous prouve qu’un

objet a été fait par l’homme ? Le doute peut naître en face d’un éclat de

silex. D’autre part, la vue d’une coquille nous fait invinciblement songer à

une opération de l’esprit. L’idée de finalité entraîne l’idée de quelqu’un.

Dans l’œuvre du producteur, nous sommes avant le « pourquoi ? » et le

« comment ? », comme dans l’opération de la nature. Il y a des formations

naturelles dans l’esprit de l’artiste. Songeons aux ornements géométriques

des populations primitives. Ce processus rappelle celui des fleurs ou de ces

traces que la mer, en son reflux, abandonne sur le sable. Dans l’intime de la

production se rencontrent des formations de cet ordre. La production

naturelle des rythmes est l’une de ces productions directes de l’organisation

humaine qui sont le germe des productions organisées.

Nous parlerons des productions de la sensibilité qui ressemblent à celles

de la nature.

Le mot « art » a d’abord signifié : manière de faire. Remarquons que ce

mot se rattache à celui d’« articulation ». Tout art peut s’apprendre par

définition, mais non pas tout l’art. Or, nous confondons ces deux notions. Il

y a eu Titien le peintre unique et aussi ses procédés en tant que

transmissibles.

L’art est, en ce sens favorable 9, la qualité de la manière de faire qui

suppose l’inégalité des œuvres obtenues et celle des agents.

La plupart des sensations reçues ne jouent aucun rôle dans le

comportement vital, dans le service de nos fonctions essentielles. Ainsi sont

inutiles le plus grand nombre des excitations extérieures. Est inutile ce que

nous avons rejeté.

En outre, j’accomplis quantité d’actes arbitraires. À chaque individu

correspond tout un domaine constitué par l’ensemble de ses sensations

inutiles et de ses actes arbitraires. L’art rend ces sensations utiles et ces

actes nécessaires. Il y a reprise de l’utilité à l’octave supérieure.

 

1. NAF 19088, f. 193-220. Dactylographie avec corrections allographes, transcrivant une sténographie complète de la leçon par Gabriel Reddé.

2. C’est la question que formule L’Homme et la Coquille (1937, Œ1, p. 886-907 ; LP3, p. 726-748).

3. Abbé Henri Breuil, titulaire de la chaire de Préhistoire au Collège de France.

4. Le nom de l’écuyer cité par Valéry a été laissé en blanc par le sténographe. Il s’agissait probablement du maître d’équitation François Baucher (1796-1873), en qui l’écrivain trouvait le modèle de tout dressage et d’une utilisation parfaitement maîtrisée des forces (C1, p. 353 et 356). Valéry avait lu sa Méthode d’équitation (1842) ainsi que les souvenirs du général Alexis-François L’Hotte, Un officier de cavalerie (1905), où est évoquée cette grande personnalité de l’art équestre. Voir la conversation du 7 janvier 1920 rapportée par Charles Du Bos dans son Journal, 1920-1925, Paris, Buchet-Chastel, 2002, p. 12.

5. Allusion à l’Exposition universelle qui se tint à Paris, au palais de Chaillot, du 25 mai au 25 novembre 1937, et venait donc de se terminer au moment où parle Valéry.

6. Voir L’Idée fixe (1932, Œ2, p. 219 ; LP2, p. 81) : « Les bêtes ne peuvent rien faire d’inutile. » Voir aussi ibid., Œ2, p. 230 et LP2, p. 108 ; « Philosophie de la danse » (1936, Œ1, p. 1392 ; LP2, p. 924) ; Alphabet (posthume, LP2, p. 1061) ; Mélange (1939, Œ1, p. 328 ; LP3, p. 71) ; Tel quel (1943, Œ2, p. 602 ; LP3, p. 447).

7 e . NAF 19088, f. 225. Yggdrasill , 2 année, nº 10 [21], 25 janvier 1938, p. 153. Tiré à part annoté par Valéry.

8. « De quelque chose » et « de quelqu’un » sont des ajouts de la main de Valéry.

9. « Favorable » est un ajout de la main de Valéry.

 

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