L’acte moteur, modèle de l’oeuvre de l’esprit (7-8 décembre 1938)

MERCREDI 7 ET JEUDI 8 DÉCEMBRE 1938

 

 (3 e e et 4 leçons)

 

L’acte moteur,

modèle de l’œuvre de l’esprit

 

Si l’acte moteur simple peut servir de modèle à la fonction de création des œuvres de l’esprit, le modèle n’est pas sans montrer ses limites. L’œuvre de l’esprit consiste à transformer quelque chose pour transformer quelqu’un : c’est « une transformation qui a une transformation pour objet ». À la différence du système moteur, où le même muscle peut se contracter de la même manière un nombre indéfini de fois, l’esprit refuse la répétition : tout ce qu’il fut, tout ce qu’il est, lui sert à devenir autre que ce qu’il fut. Quand on regarde attentivement la forme des œuvres de l’esprit, on se rend compte toutefois que la répétition est presque inévitable. Ainsi, en littérature, « la monotonie syntaxique est le péché de beaucoup d’écrivains ».

 

Si l’on a choisi l’idée générale d’action ou d’acte pour fonder cette

étude sur ce type de la transformation la plus étendue et la plus sensible, si

ce n’est la seule sensible de l’individu, c’est qu’en suivant le processus de

cette transformation observée dans les cas les plus complexes et les plus

complets on doit nécessairement trouver tous les états internes ou externes

dont l’organisme conscient et pensant est capable 1. Cette méthode revient à

considérer l’action humaine comme une simple complication de l’acte

réflexe. Mais l’action de degré supérieur s’oppose au réflexe simple par la

nécessité de combiner chaque fois un certain nombre de fonctions

indépendantes, ce qui constitue une véritable création. J’expliquerai ce que

nous entendons par fonction indépendante. Nous créons à chaque instant : si

on notait les systèmes de valeurs des variables senso-motrices, on n’en trouverait jamais deux pareils. Pour faire concevoir ce que j’entends par

fonction indépendante, il me suffira de prendre un exemple : le plus simple

sera celui d’un faisceau musculaire isolable. Un tel organe ne peut que se

contracter et se détendre ; on peut donc représenter sa manière d’être et de

fonctionner par un cycle. Quoi qu’il arrive en fait d’excitation à ce muscle,

qu’il soit excité par un choc, par un accident chimique, acide ou autre, voire

par la lumière, ou qu’il le soit par l’action des terminaisons motrices qu’il

commande normalement, il ne peut et ne sait faire que se contracter ou

revenir à son état de résolution.

Il est très important de remarquer, puisque notre exemple a été choisi

dans l’ordre des fonctions motrices, que les fonctions de cette espèce, nos

muscles soumis à la volonté, peuvent reproduire à vide tous les actes qu’ils

exécutent d’autre part en charge. Cette propriété si simple me semble

capitale pour la formation de nos idées abstraites. Observez qu’elle se

rattache d’une manière immédiate à la notion de l’arbitraire, à laquelle il

faut attacher une importance essentielle dans toutes les questions de

production. Ce qui revient à dire que le faire peut ainsi entrer dans nos

combinaisons mentales sous forme de symbole, tandis que nous n’avons

aucune manière de représenter symboliquement et, par conséquent, de

combiner d’autres fonctions organiques : par exemple, le travail des

muscles lisses ou du cœur, les mouvements viscéraux ne sont pas

représentés par nous comme le sont les mouvements volontaires. Nous ne

pouvons guère ni pleurer ni rougir à volonté. Encore moins modifier nos

mouvements cardiaques ou péristaltiques et ce n’est qu’exceptionnellement

que nous modifions le rythme respiratoire.

Toutes ces simples remarques doivent faire sentir à quel point notre type

de l’acte volontaire doit jouer un rôle essentiel dans la formation du modèle

intérieur et la préparation des actes d’exécution déterminés qui vont

modifier les éléments matériels, la substance de l’œuvre. Peut-être faudra-t-

il énumérer les divers appareils moteurs qui, combinés avec les appareils des sens, nous donneront une idée de ce qu’on peut appeler le possible en

cette matière.

Si je puis me permettre cette formule hardie, nous ne pourrions rien

faire dans cet ordre si nous ne pouvions faire sans faire.

 

*

 

Toute œuvre de l’esprit est une transformation qui a une transformation

pour objet 2. Telle est, je crois, l’idée la plus générale que nous puissions

nous en faire.

Quelqu’un transforme quelque chose en vue de modifier quelqu’un.

C’est là une action — d’un caractère particulier, il est vrai, et qu’il

conviendra de préciser autant que nous le pourrons. Mais elle porte d’abord

le type général de nos actes, et c’est ce type qui doit s’imposer à nous, avant

toute chose. L’œuvre d’art engage les pouvoirs les plus généraux de

l’homme et ses moyens d’agir, qui peuvent s’employer en toute application.

La danse met en jeu les membres et les forces que tous les actes utilisent.

Le poète use de la langue, des mots et de la syntaxe qu’il a appris et qui lui

servent à toutes les fins du langage.

Nous devons donc, pour assurer nos premières démarches, nous faire

une idée assez précise de l’action en général ; et chercher ensuite à

spécialiser cette action de manière à voir apparaître les problèmes

successifs que la production des œuvres considérée comme l’effet d’une

action nous obligera à énoncer.

Si j’ai choisi cette voie, et non celle qui consisterait à partir des œuvres

pour tenter de remonter à leur source, c’est qu’il est presque impossible de

penser à des œuvres et de s’en expliquer, sans s’exprimer dans un langage

qui suppose connues, acceptées, bien comprises et possédées toutes les

notions que j’estime devoir être, au contraire, différées, et les unes, peut-

être, supprimées ou remplacées, les autres retrouvées, de manière à ne pas

nous embarrasser de difficultés purement traditionnelles, et dues à l’interférence de termes créés séparément, à des époques différentes, dans

des circonstances sans relations entre elles (revenir à l’état le plus « libre »,

la phase d’énergie disponible, l’œuvre étant détermination) ; ce qui conduit

à prendre pour solutions ce qui doit être tenu pour problème.

Par exemple, si je vous dis : « cet ouvrage est écrit en vers », je dis que

nous savons ce que c’est que le vers, et sans doute nous le savons, et le

savons suffisamment pour en parler, et même pour faire des vers ; mais

nous ne le savons pas tellement que nous puissions rattacher ce mode du

langage au régime de notre vie et de notre langage ordinaire, et l’en dégager

en décelant d’abord un besoin, une excitation qui se cherche une expansion

et une expression verbale particulière, et en essayant ensuite de reconstituer

les tâtonnements et les phases d’organisation de cette expression — ce qui

fut retranché ou tenu pour négligeable des fonctions du langage ordinaire,

ce qui lui fut au contraire imposé, ce qui fut relevé et développé de ces

fonctions pour constituer un art de la poésie. Nous trouverons alors que le

vers est d’abord une forme d’action en relation étroite avec son effet auditif,

relation d’ailleurs réciproque, et nous pourrons le définir en termes d’acte,

ce qui est la seule manière de définir utilement.

En somme, l’idée générale de transformation et l’idée un peu plus

restreinte d’acte ou d’action me serviront de principe, c’est-à-dire à la fois

d’entrée en matière et de référence dans la suite.

C’est là vouloir trouver ou vouloir donner au phénomène de la

production des œuvres un caractère qu’on peut appeler fonctionnel, puisque

tout acte a ce caractère ; tout acte, quels que soient sa nature, son

mécanisme, son objet apparent, ses effets extérieurs, consiste, si on le

rapporte à l’individu qui l’exécute, dans un écart d’un certain état de liberté

et dans un retour local ou général à ce même état.

C’est là une loi évidente de notre système moteur. Mais nous la

reconnaissons dans le travail de notre pensée, dans nos attentions, qui sont

des contraintes momentanées, des diminutions d’une certaine liberté de désordre et d’échanges de hasard, au profit d’une présence spécialisée ; et

qui s’achèvent par une reprise de la circulation générale de toutes les

sollicitations du moment.

Nous avons donc, en quelque sorte, décrit un cycle, dont nous n’avons

généralement aucune conscience. Mais au contraire nous sommes tout

entiers dans quelqu’un de ces moments. Ce qui nous frappe et nous importe,

c’est le but instantané de notre effort, c’est-à-dire de notre écart ; ce sont

aussi les incidents et les effets, et les difficultés et les promesses de notre

acte ; mais sa structure simple et profonde nous échappe ; peut-être même

doit-elle nous échapper.

Cependant, c’est elle qui doit à présent nous retenir, et nous devons

nous familiariser avec elle pour nous replacer dans sa nature réelle, et nous

rendre un peu plus intelligible la production des ouvrages de l’esprit.

Il faut donc se faire ici une idée utilisable, et donc très simplifiée de

l’acte même, de cet écart et de ce retour dont j’étends la notion à l’esprit. Je

soulève d’abord une question qui pourrait s’élever d’elle-même dans votre

pensée. Tout acte ne peut se concevoir que pouvant être répété quant à sa

figure (répétition). L’idée que nous en avons est conçue par nous comme

indépendante de toute circonstance extérieure ; et c’est là l’origine de la

notion de l’infini. Je puis ajouter une pierre à un tas de pierres, quel que soit

l’amas déjà formé. Mais, semble-t-il, mon esprit ne se répète pas, il fuit tout

ce qu’il fut, dont il se fait des degrés, des moyens, des expédients, des

ressources pour être indéfiniment autre. Le même coup ne se reproduit

jamais exactement dans la partie que joue le moi avec le moi. C’est une

règle du jeu. Ce qui se répéterait ou bien ne serait pas reconnu, ou bien

serait reconnu, c’est-à-dire affecté d’un signe qui en ferait un objet mental

nouveau ; nous ne pouvons dire alors qu’il se répète, ce qui n’aurait aucun

sens.

Ceci est exact : mais si les combinaisons changent sans retour, et nous

paraissent indéfiniment variées, l’appareil qui les forme et dont on oublie l’existence est capable de beaucoup moins d’applications différentes.

Supposez un instant que, lisant un livre, vous fixiez votre attention sur la

forme du discours, sur la structure des phrases successives, sans tenir

compte de leur signification ; c’est regarder aux membres du cheval, et

négliger le costume et l’arroi du cavalier. Vous observerez en général une

grande pauvreté des allures ; la monotonie syntaxique est le péché de

beaucoup d’écrivains. Il est vrai que le lecteur ne s’en avise jamais. Pour

s’en inquiéter, il faut bien concevoir cette nature d’acte qui est l’essence des

œuvres, et à laquelle je reviens.

Représentons-nous donc un acte de l’homme aussi complet que

possible ; acte réfléchi, par conséquent ; acte volontaire, et qui mette en jeu

tout ce qu’un acte de ce rang peut exiger, en fait de fonctions indépendantes

qu’il coordonne quelque temps, de liaisons réflexes ou soutenues et

d’éléments psychiques. Il y a avantage à se donner un acte de cet ordre, car

ce sont les actes de cette espèce que nous connaissons directement le mieux

par nous-mêmes. Ensuite, ce sont eux qui nous offriront un type de

transformation très complet, type que nous pourrons à notre gré réduire,

appauvrir, ramener finalement au schème de simple acte réflexe.

Mais comment est-il possible de concevoir que cette action ne soit pas

déterminée par un excitant intérieur ?

 

1. NAF 19091, f. 65-66. Dactylographie avec corrections autographes, portant la mention « 7-8 ». Datation hypothétique. Cette semaine-là, les cours furent décalés au mercredi et au jeudi.

2. NAF 19091, f. 67-71. Dactylographie avec corrections autographes.

 

OceanofPDF.com