La sensibilité (18 décembre 1937)

SAMEDI 18 DÉCEMBRE 1937

 (4e leçon)

 

La sensibilité

 

Valéry développe dans cette quatrième leçon la notion de sensibilité, fondamentale dans sa conception de la poétique, et qui n’a rien à voir avec le sens habituel du terme. Valéry nomme sensibilité la force productrice des sensations et des idées : elle produit tout ce qui arrive à la conscience. Cette capacité n’est pas passive, comme on le croit communément (il s’agirait seulement de percevoir ce qui vient de l’extérieur), mais fondamentalement active : la sensibilité ne cesse de fournir du matériau à la pensée, soit en raison d’événements externes, soit de manière spontanée. Tous les arts s’appuient sur les produits de la sensibilité et peuvent ainsi être envisagés d’une façon purement formelle.

 

La production des œuvres exige cette production plus générale, si

générale que rien ne lui échappe, et qu’il n’y a sans doute rien que nous

sachions lui soustraire : la production constante, invincible, désordonnée,

immédiate de notre esprit, c’est-à-dire d’une puissance de transformation et

de production qui s’exerce aussi souvent que nous sommes, nous qui ne

sommes pas tout le temps 1.

Si l’on peut parler d’ensemble à propos de notre vie consciente,

l’ensemble de cette vie coïncide avec un ensemble d’émissions. Je

n’entrerai pas dans la philosophie de cette question. Si j’avais à définir la

psychologie : je cherche simplement les données, les ressources, les racines

apparentes de notre activité psychique, et je les trouve dans cette génération

d’événements dont l’observation et l’apparition sont indivisibles, et dont la

diversité successive, dont nous sommes quelquefois surpris (quand en vérité elle pourrait nous surprendre chaque fois), est caractéristique. L’esprit

admet tout et produit tout ; il produit, en particulier, ce en quoi il se

distingue automatiquement de quoi que ce soit, et lui permet ou lui impose

d’être réponse à tout. Rien ne peut être plus divers. Il se produit : c’est là le

moi pur.

Toute excitation d’un certain genre met en train une transformation

toujours différente. Cette production rigoureusement continuelle (puisqu’il

n’y a pas d’instant qui n’en soit une) nous est insensible comme notre vie

même, dont le régime d’échanges et d’adaptation de détails perpétuelle

nous échappe. Les écarts seuls ont affaire à notre sensibilité (comme seules

les accélérations). Nous ne sentons que ce qui se fait sentir.

La « sensibilité » dont je parle n’est pas tout à fait celle que le

physiologiste étudie en profondeur et dont l’étude, dans cette même maison,

fut et demeure si brillamment poursuivie. La physiologie de la sensation

crée en quelque sorte devant elle cette sensibilité précisée et approfondie,

puisqu’elle en fait progressivement le produit de ses méthodes et de son

pouvoir instrumental, de manière que la conception se transforme à mesure

que les moyens se développent.

Mais l’or de l’orfèvre n’est pas tout à fait l’or du chimiste. Et je

n’entends parler ici que de la sensibilité communément connue, sur laquelle

on ne peut en savoir davantage que ce que l’on en sait par l’expérience qui

consiste à vivre, expérience qui est le fait du hasard, sans aucune poursuite

systématique. Même cette circonstance m’est assez importante à retenir.

L’art peut être considéré comme une exploitation de cette sensibilité,

telle que l’artiste la connaît par soi-même et telle qu’il l’imagine plus ou

moins semblable à la sienne chez les autres, et ce n’est pas la sensibilité au

sens du physiologiste. On peut dire que la sensibilité est tout, moins ce que

nous avons pu lui soustraire (chez le primitif, tout est sensibilité) :

l’objectivité, l’impassibilité des choses, la divisibilité, l’égalité. La

sensibilité est essentiellement inégalité. C’est une distribution de la sensibilité, une réaction qui lui appartient, qui nous donne notre moi le plus

identique. Moi est une réponse. Le réveil répond moi présent au choc plus

ou moins prononcé de la sensation.

Quelle que soit la diversité de nos impressions et des réponses de notre

esprit, nous n’en sommes nous-mêmes étonnés (ou plutôt pouvant l’être)

que quand sa production est particulièrement intense, et fait naître la

sensation de contraste. Il arrive alors que nous nous trouvions brusquement

surpris et comme divisés en deux personnages entre lesquels le choix peut

hésiter pendant qu’un phénomène se prononce qui apporte la décision.

Par exemple, le réveil d’un rêve nous fait conclure à une production

d’espèce singulière, que tout nous engage de plus en plus à repousser dans

un domaine spécial de production fermé sur lui-même : plus nous nous

éveillons, plus ce domaine se circonscrit. Nous le circonscrivons en créant

encore la catégorie du rêve, qui est elle-même une réponse, un complément,

une compensation à un déplacement, qui fut le réveil, et cette création de la

notion de rêve, qui enferme la portion de vie que nous venons de vivre dans

un temps qui ne compte pas — officiellement —, répond à la sensation

d’incohérence, de double vie. On peut se demander — ce serait un conte à

faire — ce que serait l’existence d’un homme pour lequel ses rêves auraient

même valeur que sa vie de veille.

Et nous poursuivons, sans nous apercevoir, si ce n’est par à-coups, que

nous produisons encore et toujours sous une forme un peu différente, et en

présence d’objets étrangers, quantité d’événements, de fables, de fantômes

d’actions qui s’accompagnent de sensations organiques incontestables.

L’espoir, la crainte, l’anxiété surtout, les projets, les perspectives, les

théories naissantes, ce sont les noms traditionnels de ces formations, dont je

vous signale sur-le-champ un caractère bien remarquable : elles n’ont par

elles-mêmes ni commencement ni fin, pas plus que le rêve. Elles se

déclarent, s’imposent, prennent quelquefois une sorte de vie autonome,

parfois presque périodique ; parfois aboutissent à des actes, parfois demeurent réservées. Or, si inventives soient-elles — car sous la pression de

l’angoisse, par exemple, ou de la douleur, l’invention atteint une fécondité

et une ingéniosité extraordinaires —, il n’est pas impossible d’observer

certains modes de ces productions, d’entrevoir un certain mécanisme, c’est-

à-dire de quoi prévoir quelque chose de l’évolution et des retours.

Il est à penser que cette production joue un certain rôle fonctionnel,

qu’elle répond à quelque chose. C’est dire que diversité, invention,

modification de l’invention qui riposte à une objection, etc., sont, d’autre

part, sous la dépendance de quelque action très simple cachée. Un souffle

sur le front du rêveur suffit à lui faire faire le voyage du pôle. Un petit point

douloureux dans un corps engendre à l’esprit de ce corps d’épouvantables

poèmes pathologiques, et plus l’homme sera instruit de choses médicales,

plus se développera le drame qu’il compose, avec ses objections, ses coups

de théâtre, et ses reprises ; car les reprises sont ici (comme nous l’avons

observé) caractéristiques. En somme, l’étendue et la richesse de cette

production dépendent uniquement de la richesse des matériaux : le germe

produit selon la teneur du terrain. 2 Lauda Sion : Quantum potes, tantum

aude (ose autant que tu peux oser).

Ainsi, simplicité du point de départ, infini du développement : caractère

éminent de la production passive de l’esprit.

(Ici, note sur association.) Je dois à présent rechercher les états les plus

élémentaires de ces phénomènes. En ces matières, ce sont les plus chargés

de souvenirs et de combinaisons qui sont les plus frappants et qui donnent

l’impression de spontanéité la plus forte, car nous ne sommes pas tentés de

donner une origine insignifiante à des productions fortement significatives

et organisées.

(L’image et le besoin.) Voici un premier degré vers la simplicité : un

homme produit nécessairement l’image des choses qui satisferaient un

besoin physiologique qu’il ressent. La soif engendre des boissons. Tantale

se rassasie l’esprit. Ici la périodicité apparaît en toute naïveté : l’image vient en quelque sorte se heurter à la perception du manque de sa réalité. Elle se

renouvelle ; il arrive qu’elle se renforce et même, débordant le seuil

indéfinissable qui sépare normalement ce qui donne la sensation d’être par

soi et de posséder une durée propre de ce qui ne se sépare jamais de ma

sensation vitale, elle peut devenir ce qu’on nomme hallucination. (Valeur.

D’ailleurs, toutes ces productions peuvent prendre toutes valeurs.)

Voici un autre cas, plus simple encore, mais d’une importance

particulière pour la suite de notre étude. Ce sont les productions par le vide,

les créations de l’ennui. Je ne mentionne que pour mémoire la production

d’images de personnes ou de choses absentes, que la notion de cette

absence rend si puissamment présentes. Dans ce cas, du reste, existe un

élément figuré positif. Mais le mur vide, la page blanche, les journées

désertes sont créatrices. Les nuits d’insomnie, les tâches monotones et quasi

mécaniques excitent une production plus ou moins organisée, comme

l’animal condamné à l’immobilité ou enfermé dans une enceinte piaffe, se

meut en rond, se dépense comme il peut. (Mensonges : un mur vide, un

vase d’argile nue appellent une sorte d’action.)

Une dépense de cette espèce s’effectue, presque toujours, par des actes

périodiques. Nous en possédons un témoignage remarquable dans les

développements de figures semblables qui constituent le décor le plus

fréquent et le plus ancien des objets : l’ornement élémentaire de murs, de

vases, de nattes. Dans cet exemple élémentaire, on trouve presque tous les

caractères essentiels d’une production de la sensibilité. On y trouve surtout

cette propriété même, si souvent omise dans l’idée de sensibilité : sa nature

productive. Sensibilité fait généralement penser à réception. J’espère

montrer que la production est en elle indivisiblement liée à réception.

Sentir, c’est produire, et si l’idée de recevoir a masqué ce caractère

productif, c’est que la production de la sensibilité est dans la plupart des cas

offusquée très rapidement par un développement de notions qui se

substituent à elle, et nous renseignent (et tendent à nous renseigner) sur le monde extérieur ; or, ce monde extérieur est par définition ce que nous ne

produisons pas — ou plutôt ce que nous ne sentons pas produire.

Mais il est des cas où l’on saisit sur le fait la fonction de la sensibilité ;

et je vais en citer un des plus significatifs et d’ailleurs des plus importants

pour notre objet. Je veux parler du phénomène des couleurs

complémentaires. Toute impression de couleur assez intense et assez

prolongée est suivie de la production d’une autre couleur, qui répond à la

première et semble s’y opposer. C’est une tache souvent si puissante qu’elle

gêne très longtemps la vision normale et fait obsession.

On observe d’ailleurs cette loi remarquable : à une couleur ou nuance

donnée correspond toujours la même couleur ou nuance réponse.

L’ensemble des valeurs colorées s’organise ainsi en couples dans chacun

desquels la sensation de l’antécédent provoque la sensation conséquente

produite. La couleur, qui pour le physicien n’est qu’une fréquence située

dans une échelle indéfinie de fréquences, se manifeste ici en ensemble

fermé. Ce n’est pas tout. Quand le choc rétinien a été très intense, la

complémentaire produite reçoit une réponse à son tour, réponse qui est une

altération de la première couleur, qui est virée généralement vers le plus

sombre ; et le phénomène se reproduit par oscillation de complémentaires

qui vont se dégradant et s’obscurcissant progressivement, de manière à

rappeler la loi du pendule amorti.

Ce phénomène montre avec une netteté tout à fait rare et précieuse la

production par la sensibilité pure (« pure » = sans mélange de

significations) ; c’est un fait à méditer que celui-ci : si une personne n’avait

jamais vu la couleur rouge, il suffirait qu’elle regardât un objet vert

fortement éclairé pour acquérir la connaissance du rouge et de ses valeurs

vers le violet. De plus, la couleur ainsi produite ne se place plus dans le

monde extérieur ; elle le masque. Elle est cependant extériorisée ; elle

n’appartient pas au domaine des images mentales ; possède une durée et

une existence propres et gênantes ; elle nous impose une attention.

Dans tous les sens, on trouve des propriétés comparables à celle-ci, en

ceci qu’elles montrent, entre les valeurs ou états, des relations de

production.

Ce phénomène nous donne l’idée d’un mouvement, ou plutôt d’un

processus de substitutions par contrastes, qui nous fait parcourir tout le

groupe de la couleur ; peut nous donner ce que nous ne possédions pas ;

nous montre une périodicité naître d’un seul événement initial (comme l’est

le choc sur le pendule ou la décharge d’un condensateur) ; nous montre

aussi l’existence d’un monde qui s’interpose entre le monde dit « réel »,

lequel est le lieu de nos actes, est ajusté sur nos pouvoirs de mouvement,

d’effort, qui peuvent le modifier, et le domaine des images mentales, des

impulsions, etc. (Supposé que l’on puisse définir ces trois mondes par les

transformations caractéristiques de chacun.)

Certains faits, d’ordre tout différent, peuvent avec une certaine

approximation être rapprochés de celui-ci. La production par contraste

s’observe en bien des occasions : elle intervient en particulier dans le

langage [page manquante]

 

À côté des contrastes, il faut placer les similitudes et la combinaison des

uns et des autres dans les symétries. (Aucune opération sur V donne R. Pas

de géométrie.)

... (proportions ?) et (compléments...)

Tout ceci montre l’existence de propriétés de la sensibilité pure,

lesquelles constituent des groupes ou des univers définis, et sont à la fois

réception et production. Tous les arts qui ne sont pas voués à l’imitation

sont des exploitations de ces propriétés. C’est d’ailleurs leur excitation qui

définit ce qui appartient véritablement à l’art.

Dans les arts d’imitation, il y a un juste point entre la valeur

significative et illusionnante (trompe-l’œil) et la valeur pure sensorielle, qui

est le point de perfection de ces œuvres. Elles offrent ainsi une double

puissance d’existence. Une certaine tache de couleur joue comme arbre ou visage et comme élément chantant faisant sa partie ; tel mot porte une idée

et des syllabes dont l’ajustement au reste du vers fait de ce vers une figure

phonique et articulaire inoubliable. (On peut lire sans égard au sens, et se

demander si la suite des syllabes... On peut faire l’inverse.) Ainsi toute

œuvre est comme à double entrée, et son effet est en quelque sorte le

produit de ses deux facteurs : l’un, qui s’analyse dans le détail en

similitudes et contrastes élémentaires ; l’autre, qui nous communique une

excitation d’événements connus, où ce que nous savons est mis à

contribution, tandis que dans le premier cas notre savoir ne joue aucun rôle.

 

*

 

Les pages suivantes, qui proposent également un développement autonome sur la notion de sensibilité et sur l’incommensurabilité des causes et des effets, donnent lieu à des considérations plus personnelles sur la puissance de l’amour et la peur de la mort.

 

SENSIBILITÉ 3

 

Une erreur est de donner à la sensibilité, à l’intensité des sensations et

des émotions, une valeur ou importance significative. La sensibilité a

précisément le caractère contraire.

Elle est telle qu’une cause très petite peut la mettre en jeu tout entière.

Elle est telle par sa nature qu’elle renverse à chaque instant la

proportionnalité des effets aux causes. Une sensation très vive ne signifie

pas une action très puissante, ni une sensation très faible une action très

faible. Et davantage : la relation entre la cause et l’effet sensible est

quelconque, variant d’homme à homme et de jour à jour. Il en résulte que

c’est une absurdité de bâtir une métaphysique sur la sensibilité.

L’amour est une émotion très intense, qui s’accompagne de désordres

intellectuels, de ravages graves — et ce n’est après tout qu’un détail d’un

mécanisme reproductif. Ce détail pourrait être tout autre, et les enfants se

feraient aussi bien. (On pourrait extraire d’un mort tout récent quelque

goutte et féconder artificiellement une femme.)

Mais ce détail a enrichi étrangement l’histoire humaine. Ce sentiment

qui, chez les animaux qui s’en servent, est seulement périodique, presque

instantané, est devenu moteur de millions d’idées, d’actes, de philosophies,

de livres. Toute une religion s’y appuie. Et ceci suppose que de

transformations, de transcriptions, d’ambiguïtés, d’« épurations ».

Décantez, filtrez — obtenez le souverain bien.

Pour s’assurer de cette non-valeur de la sensibilité, il suffit de rappeler

qu’un mal de dents, une brûlure superficielle peuvent torturer plus qu’une

maladie mortelle, déprimer l’intellect plus violemment, faire entendre des

cris d’une acuité insupportable. De même, une simple idée, sans

conséquence physique, ou dont tout le mal disparaîtrait radicalement par le

simple oubli, conduit à se tuer.

Ces intensités ne sont pas signes d’importance, mais la sensibilité ne

proportionne pas. Elle fait souffrir selon des règles particulières et locales

qui étendent à tout l’être sentant la douleur (ou le plaisir) causée par une

affection en un point. Ce n’est que ce point, important ou non pour le tout,

et il agit sur le tout sentant. L’innervation sensitive des organes n’est pas

fonction de leur importance.

Ainsi une douleur très vive peut avoir pour cause une altération locale

sans conséquence, mais elle ne laisse aucun repos, aucune lacune : rien ne

passe librement entre ses rappels acérés. Tout est annihilé par elle.

Le comble ou le chef-d’œuvre de cette étrange nature de la sensibilité

est qu’elle fasse considérer la mort comme un secours, jusqu’à la montrer

quelquefois comme un refuge contre l’idée même de la mort ! Il en est qui

se tuent pour fuir le fantôme de la mort et quittent l’ombre pour la proie.

C’est que l’idée de la mort, l’émotion auguste ou vile, est aussi

puissante et falsificatrice que tout ce qui ne tient qu’à la sensibilité. Elle est

ici maîtresse presque absolue, car l’expérience n’a pas été faite que cette

terreur tenait à une grande cause. Pourtant, nous savons bien que la même

action qui est sans conséquence au point A nous tue si elle se passe au point B. Une piqûre d’épingle, ici ou là. Et ainsi, on peut souffrir horriblement

sans sujet. On peut mourir sans souffrir. On peut venir à préférer la mort

même à l’idée seule de la mort. Pas de règles constantes.

Déduction : donc tout ce qui s’appuie seulement sur la sensibilité a

précisément l’importance que l’on veut. (J’entends l’importance objective,

pour la connaissance.) Remords, regrets, presciences, sollicitations de la

grâce, conscience du devoir, etc., ne peuvent servir de preuves ou

arguments à aucune thèse quelconque. Et leur intensité chez un tel, loin de

leur conférer une valeur non singulière, les déprécie encore d’autant. (Le

« spiritualisme » revient à tout fonder sur la sensibilité.)

Dans le domaine de la sensibilité, la causalité est tout autre chose

qu’une identité. Les actions indirectes des images peuvent se comparer à

des signaux situés hors de l’intelligible. La chose vue ou imaginée et ses

effets ne font pas partie du même domaine d’un seul tenant. L’idée agissant

sur la sensibilité générale ne peut être équilibrée, combattue par une autre

idée.

Mais alors se pose pour l’intellect un problème propre. Savoir : quand il

pourra accepter l’inférence qu’il tire d’un événement sensible, le sensible

étant toujours son point de départ ? Or, parmi les systèmes de sensations, il

en est qui sont avec l’intellect dans un rapport particulier et étroit. Ce sont

les systèmes qui se trouvent liés à une éducation générale, les systèmes

pourvus de correctifs ; et ces correctifs sont relations. Ces systèmes ont un

autre caractère : ils sont presque toujours en action et leur activité presque

incessante constitue un régime normal.

De plus, ils sont toujours multiplicité et composition mutuelle, au lieu

que les autres modifications sensibles sont sans composition intellectuelle et

régulière, mais seulement intensive. Encore d’une façon discontinue. Le

plus, par exemple, abolit le moins, l’altère, etc.

 

*

Résumé de la quatrième leçon par Georges Le Breton dans la revue Yggdrasill.

 

Il ne faut pas confondre produits de l’esprit avec la production des

œuvres de l’esprit 4.

L’esprit est fluctuation ; or les œuvres de l’esprit ont pour caractère

d’avoir commencement, milieu et fin ; elles sont le fait de l’esprit allant

contre sa propre nature. Elles tendent à imposer une notion de valeur. Et

aussi à falsifier — par le choix et par toutes les opérations intellectuelles

que nécessite l’action — le cours naturel des choses mentales.

L’œuvre, cette entreprise contre la nature physique, la matière, est en

même temps une lutte contre la sensibilité dont la nature est l’instant. Il faut

ici à l’esprit une modification intime, qui va consister à juger les choses du

haut d’un état de conscience plus complexe, obtenu par un travail

d’immobilisation partielle, par un état attentif opposé à l’état dispersif

naturel.

On pourrait comparer l’état dispersif et l’état attentif de l’esprit,

respectivement, au mouvement de translation d’un corps solide et à celui de

rotation du corps sur lui-même. La rotation est l’image de la fixation de

l’esprit. La fixation est, d’ailleurs, beaucoup plus coûteuse que la translation

de l’esprit.

Revenons à la notion de complémentaire. La sensibilité, disais-je, n’est

pas réceptrice seulement, elle est autant créatrice, mais créatrice

aveuglément, sans but : la couleur complémentaire que nous créons est une

gêne dans l’exercice de la fonction visuelle, la sensibilité créatrice nous

rend aveugles aux choses extérieures.

Je retrouve la notion de complémentaire dans tous les domaines de la

sensibilité et même dans le monde mathématique. Elle est aussi dans la

poésie et en tous les points : par exemple dans la très obscure question du

rythme, par exemple dans la question très difficile des « figures »,

images, etc., notion purement fondamentale. La métaphore est une production naturelle de l’esprit. Capital est son rôle même dans tout le

progrès des sciences.

La sensibilité dont je parle n’est point du tout celle que le physiologiste

étudie en profondeur : l’or chez l’orfèvre n’est pas le même que chez le

chimiste — je me sers de l’or de l’orfèvre. L’idée que j’ai de ce métal ou de

ce bois n’est pas l’idée scientifique. L’idée scientifique est constamment

variable avec les progrès de la science.

En ces recherches, je m’en tiens au groupe stable et fermé des

connaissances immédiates. Je parlerai de quelques-unes des infinies

productions de la sensibilité où j’observerai un certain caractère de

régularité. Je m’attacherai, par exemple, aux phénomènes du rêve. Je dois

dire que je ne suis pas bien certain de l’existence du rêve, car, après tout,

nous ne le connaissons que par le réveil : nous n’avons sur le rêve que des

documents de mémoire, les rêves sont falsifiés en leur substance même par

le réveil, et sans que nous sachions même dans quelle proportion. Le rêve

est pour nous, comme le passé, mais bien plus encore, une croyance. Nous

croyons avoir rêvé comme nous croyons avoir été. Et la falsification ne

porte pas sur tel ou tel point, mais sur la substance même du rêve. Ceci dit,

je constate en nous une sorte de sensibilité entretenue au sens où le

physicien pose celle d’onde entretenue, et qui, constante et presque

inconsciente, forme une sorte de continuo sur lequel tels événements

marquants, comme la douleur, font saillir des altérations très vives de ce

cours naturel des choses. Or imaginons ce que pourrait être le sommeil

parfait : le cours naturel ici, c’est l’inconscience totale, zéro d’existence

sensible. La sensibilité ne donne rien, étant alors à l’état latent. Ceci doit,

sans doute, correspondre à une égalité entre les échanges physiologiques.

Puis survient quelque incident, trouble digestif ou circulatoire, qui nous fait

naître à une certaine vie consciente. Le rêveur réagit en un mouvement

aveugle qui tend à abolir la sensation reçue et à établir je ne sais quelle

condition d’équilibre. Le mouvement du dormeur est un mouvement conservatif du sommeil. Il ne faut d’ailleurs pas dire : le rêveur fait un

mouvement pour rétablir l’équilibre. En ce domaine du sommeil, il n’y a

pas de finalité et de personne. Si je dis : il, je personnifie sans savoir s’il y a

une personne ; si je dis : pour, j’introduis l’idée de finalité, notions

empruntées à l’expérience de la veille.

Ce mouvement est une production de la sensibilité. Il arrive même que

la sensation engendre, du côté de l’esprit, une production d’événements,

production de vie étrange, de vie d’aventures, et qui est de mêmes origine et

finalité que le mouvement. En même temps encore, le mouvement réflexe,

dû à un hasard physiologique, s’accompagne de tout un train de sensations

affreuses, qui peuvent être les moments les plus horribles de notre vie, et

qui se déroulent à partir d’un rien et comme l’équivalent d’un acte

musculaire quelconque. Rêves et mouvements sont des réponses à

l’incident. Puis voici que le rêveur s’éveille. Le réveil est également une

production, production due à une intensité trop grande. Et dès lors tout cela

va devenir un détail insignifiant, qui ne compte plus.

On crée pour cet événement une catégorie qui l’enferme, on sécrète une

sorte de paroi pour l’isoler, pour entourer le monde du rêve, où le rêve a été

et cependant n’est pas : il est mis dans une parenthèse. Ainsi, dans notre

histoire personnelle, il y a des chambres fermées, où nous avons été autres

que nous sommes. Il nous est par là révélé à quel point notre personnalité

(nos habitudes, nos connaissances, etc.) n’est qu’un cas particulier à

l’intérieur d’un système plus vaste qui est nous aussi.

Tout ce que nous avons été est de fragile existence. Tout cela peut se

perdre en quelque accident pathologique.

La vie du rêve enseigne qu’il est en nous de quoi faire quantité de

personnalités différentes.

Le moi se préserve autant que possible contre le passé pour se réserver

le plus possible d’existences ultérieures. C’est la condition essentielle de la

vie ultérieure du créateur, qui a une réserve plus vaste pour faire autre chose que ce qu’il a déjà fait. Le créateur possède une virginité entretenue et

conservée.

La difficulté essentielle pour l’artiste est de se renouveler. À partir d’un

certain âge et d’un certain succès, l’artiste tend à devenir l’effet de son

œuvre, à ressembler indéfiniment à celui qui a fait cette œuvre. L’artiste, en

son éthique intérieure, rencontre d’importants problèmes sur sa liberté à

l’égard de sa gloire : il s’efforce de n’être plus ce qu’il fut, reste toujours

libre. Il doit considérer son passé comme un rêve, en conservant ce qu’il a

cependant acquis de connaissances techniques : il faut qu’il garde son

armement, mais il ne faut pas que le poids de ses armes l’empêche

d’attaquer de nouveaux ennemis.

On voit à quel point tout ce qui touche à la machine de l’esprit touche

de près à la trame de ce qui constitue l’artiste. À chaque instant, d’ailleurs,

l’homme ne vit que par des productions de l’esprit, c’est la grande

différence avec l’animal, l’homme est producteur tout le temps, la lecture

du journal ramène des mêmes cycles d’images toujours perfectionnées, des

gens sont repris par les mêmes idées aux mêmes heures de la journée. Sans

cesse, l’homme est en proie à une faculté d’invention extraordinaire.

La douleur a ce caractère d’être toujours pour l’être une surprise, elle

est toujours quelque chose de nouveau. La douleur est l’une de ces

productions de la sensibilité qui ont la plus forte intensité et qui sont

créatrices en certains êtres, une altération de l’organisme engendre tout un

épouvantable roman pathologique. Plus l’homme sera savant, plus cette

production sera abondante et puissante. L’organisme alors semble suivre le

conseil de saint Thomas : « 5 Quantum potes, tantum aude. » L’homme va

aussi loin, dans l’imagination de son mal, qu’on peut aller, et jamais poète

n’a égalé l’atroce beauté de ce poème pathologique.

 

1. NAF 19088, f. 178, 185, 179-184. Dactylographie avec ajouts autographes.

2. Séquence de saint Thomas d’Aquin.

3. NAF 19088, f. 237-240. Dactylographie.

4 e . Yggdrasill , 2 année, nº 10 [21], 25 janvier 1938, p. 155-156.

5. Voir plus haut, p. 178.

 

OceanofPDF.com