Apresentação, por Bruno Gambarotto

Um escritor pressionado pelas circunstâncias

 

Jaqueta Branca, ou O mundo em um navio de guerra é o quinto

romance de Herman Melville. Escrito durante o verão de 1849 e

publicado em janeiro de 1850, é a obra de um escritor

pressionado pelas circunstâncias de sua vida. A urgência

primeira e mais imediata era financeira. Casado desde agosto de

1847 com Elizabeth Shaw, filha do chefe de justiça do Estado de

Massachusetts, Lemuel Shaw (um dos maiores juristas norte-

americanos daquele século), e já pai do primeiro de seus quatro

filhos, Malcolm, o escritor aborrecia-se com a dependência ao

sogro, da qual pretendia se desfazer com uma bem-sucedida

carreira literária. Esta não lhe trazia menos ansiedade. Embora

fosse autor de quatro romances de considerável porte, sua

estreia remontava a um nada longínquo ano de 1846, quando

veio a lume a narrativa de fundo autobiográfico Taipi, ou

Vislumbres da vida polinésia, seguida, em 1847, por sua

continuação, Omoo: Uma narrativa de aventuras nos Mares do

Sul. O exotismo da distante ambiência polinésia, aliado a um

protagonista (para todos os efeitos, o próprio autor) de postura

astuciosa e observadora — à vontade entre canibais, bucaneiros

e missionários, perspicaz para descrever com precisão e estilo o

estranho modo de vida propiciado pelo contato entre culturas tão díspares — chamaram a atenção da opinião pública e garantiram

os primeiros elogios e polêmicas da vida literária de Melville. A

fama decorrente de ambos os romances acompanharia Melville

por toda a década seguinte. Não raro, publicava-se seu nome

acompanhado da alcunha “Typee Omoo”.

O sucesso da estreia e a influência do sogro serviram-lhe de

cartão de visitas para o ingresso nas melhores rodas literárias de

Boston e Nova York. O resultado do contato do jovem escritor

com importantes literatos da época fez-se imediatamente sentir

em sua escrita, em especial com o editor e bibliófilo Evert

Duyckinck. Talvez a principal liderança literária dos decênios de

1840 e 1850 em Nova York e integrante do grupo nacionalista

Young America, Duyckinck era apenas um pouco mais velho que

Melville, porém conhecido de escritores da geração anterior,

dentre os quais Edgar Allan Poe. A boa biblioteca de Duyckinck

forneceria ao jovem escritor alguns dos volumes decisivos para

sua formação intelectual; já o alinhamento de Duyckinck e seu

grupo com o jornalista John O’Sullivan e a ideologia do Destino

Manifesto o muniriam de um núcleo atualizado de ideias políticas,

dentre as quais (descontado o fundo protestante da doutrina

expansionista, à qual sempre seria crítico) a reforma social, o

republicanismo e, embora não fosse unanimidade no grupo e em

seu círculo nova-iorquino, o abolicionismo. As novas referências

literárias e sociais, porém, não se mostraram auspiciosas: a

pretensão do escritor de produzir um romance filosófico à

maneira de Jonathan Swift (As viagens de Gulliver) e Robert

Burton (A anatomia da melancolia), ambientado numa Polinésia

alegórica — o arquipélago de Mardi, que dá título ao seu terceiro romance, Mardi, ou Uma viagem além (1848) — e protagonizado

por um semideus impostor (o narrador) e por um grupo de

nativos eruditos, capazes de versar sobre moral, política e

história, provou-se um fracasso comercial e crítico. Era preciso

uma pronta resposta, sob o risco de não cumprir com suas

obrigações domésticas e comprometer os bons préstimos do

mercado editorial.

A despeito de sua postura bastante presunçosa em relação a

Mardi1 e do ímpeto arrogante que por vezes manifesta diante de

seus editores,2 Melville toma providências pragmáticas e retoma

o modelo da narrativa de aventuras naquela mesma primavera.

Antecedem o esforço de escrita de Jaqueta Branca as confissões

e reminiscências de um certo Wellingborough Redburn, “filho de

cavalheiro”, em sua primeira viagem a bordo de um navio

mercante: publicado em 1849, Redburn significa um recuo ao

modelo ligeiro que, em Taipi e Omoo, despertara o interesse da

crítica. Dessa vez, contudo, as aventuras — moldadas sob a

perspectiva de um jovem aristocrático em seu percurso de

formação democrática — viriam acompanhadas de uma questão

forte para o público de ambas as costas do Atlântico: a

imigração, em particular de irlandeses vitimados pela miséria,

que começava a mudar as feições da sociedade norte-americana

nos grandes centros urbanos. Embora, com acerto, atribua-se a

rápida idealização de Redburn a seu viés biográfico — afinal,

Melville remonta a sua primeira viagem, em 1838, como aprendiz

de marinheiro a bordo de um navio mercante e replica no

protagonista suas próprias origens familiares —, é importante

notar, no delineamento imediato do enredo, a consciência que o autor conservava dos gostos do público: em lugar da erudição e

da filosofia de Mardi, acompanhadas de debate em alto nível

acerca de questões prementes à época, como a Revolução de

1848 na França, Redburn traz uma significativa (para alguns,

irônica) concessão ao estilo lacrimoso do romance dickensiano,

com o reforço da perspectiva da criança (vide Oliver Twist, citado

em elogiosas resenhas sobre o romance) e seu longo périplo

pelas misérias urbanas, retratadas na zona portuária de

Liverpool. É compreensível que Melville se referisse a Redburn

como seu volume “mendicante”: as bibliotecas dão lugar aos

temas jornalísticos, colhidos a periódicos e rodas de gente

comum; a fantasia extravagante cede ao realismo do relato.

Esse é o fundo de problemas que cerca o breve comentário

que o escritor faz ao sogro — este, bastante empenhado em criar

as melhores condições para a carreira do genro — a respeito de

seu trabalho naquele ano de 1849:

Sobre o senhor ter cuidado das cartas de apresentação mais uma vez, sinto-me mais

do que feliz por elas; e mais uma vez agradeço sua bondade. [...] Quanto a Redburn,

não antecipo recepção de qualquer tipo. Talvez seja considerado um volume de

entretenimento tolerável; talvez seja considerado maçante. Quanto ao outro livro

[Jaqueta Branca], ele decerto será atacado em alguns ambientes. Mas com esses

dois livros não vejo reputação que possa granjear. São dois serviços que fiz por

dinheiro — forçado a tanto como outros homens o são a cortar lenha. E, embora me

tenha sentido obrigado a controlar-me em relação ao tipo de livro que gostaria de

escrever, não me reprimi muito — pelo menos no que lhes toca; falei, sim, muito ao

sabor do que sentia. Enquanto livros, portanto, escritos dessa forma, meu único

desejo para seu “sucesso” (como se diz) salta-me do bolso, não do coração. Tanto

quanto me compete individualmente, e a despeito de meu bolso, é meu mais

profundo desejo escrever aquele tipo de livro que, segundo dizem — perdoe-me o

egotismo —, “fracassa”.3

Em outubro daquele ano, Redburn chegava ao público

britânico por intermédio de Richard Bentley, seu editor inglês;

algumas semanas depois, a Harpers Brothers se encarregaria da

publicação em solo norte-americano. A boa recepção de Redburn

em ambos os lados do Atlântico contraria a postura

ostensivamente adversa de Melville em relação ao volume ao

longo dos meses seguintes. Celebrado por trazer “uma

naturalidade capaz de ganhar a atenção de uma criança” e “uma

reflexão” própria às “mais profundas sondagens do adulto” (The

Literary World, 17 de novembro de 1849), ou ainda por ser obra

“inteira vida”, demonstrando “um poder que o autor, ao pintar os

mais sombrios quadros da vida com lúgubre realidade, nunca

antes expusera” (The Albion, 24 de novembro de 1849), Redburn

surpreende e tranquiliza os críticos de Mardi — servindo, de

quebra, a seu propósito “venal”. Mas Melville viria a saber das

boas novas em sua chegada a Londres, onde desejava negociar

pessoalmente com editores locais a publicação de seu “outro

serviço”.

Jaqueta Branca, o amadurecimento do realismo melvilliano

 

Hershel Parker, um dos mais importantes biógrafos de Melville,

credita a gênese de Jaqueta Branca ao fim das esperanças nas

vendas e na recepção de Mardi e à incredulidade quanto a

qualquer solução pecuniária que decorresse de Redburn. Melville

animou-se, porém, com a celeridade da produção deste último e

a expectativa de repeti-la — razão pela qual, ainda com as

provas de Redburn em mãos, lança-se à escritura do novo

romance. Com a aceitação da Harpers e o aval de seus editores

norte-americanos para o contato com Bentley, Melville escreve

ao inglês sobre seu novo romance; este, contudo, armara-se de

cautela, provavelmente à espera de um primeiro saldo das

vendas da narrativa recém-publicada. A decisão de viajar à

Inglaterra justificava-se, a princípio, como forma de negociar

diretamente a venda de Jaqueta Branca com o editor de Redburn

ou oferecê-lo a quem por ele se interessasse e lhe pagasse bem;

havia, porém, outros interesses, não se excluindo uma mais

longa viagem pelo Continente. Por fim, o giro europeu incluiu

visitas a Paris e Bruxelas, além de excursões pela própria

Inglaterra, realizadas enquanto aguardava uma resposta de

Bentley. Tão logo esta se concretizou, Melville optou (não sem se

ressentir da decisão) por retornar com os dividendos de viagem a

sua família e trabalho.

À primeira vista, Jaqueta Branca segue o padrão defensivo

estabelecido em Redburn. Mais uma vez, a opinião pública e o realismo dão o tom: o romance traz o relato das experiências do

gajeiro Jaqueta Branca a bordo do navio de guerra USS

Neversink durante os meses de retorno da embarcação aos

Estados Unidos, deixando o porto de Callao, no Peru, com

destino a Nova York. Como no caso do livro anterior, Melville

recobra fatos da própria vida — aqui, sua viagem a bordo do

USS United States, navio de guerra norte-americano em que se

engajara como segundo marinheiro (então designado à guarda

de popa) em seu regresso de Honolulu, onde desertara do

baleeiro australiano Charles & Henry, a Boston. Diferentemente,

porém, do primeiro romance, cuja experiência pessoal se faz

notar apenas a amigos e familiares, uma nota introdutória à

narrativa de Jaqueta Branca esclarece a questão:

No ano de 1843, embarquei como “segundo marinheiro” numa fragata americana,

então ancorada em porto do oceano Pacífico. Depois de servir a bordo dessa fragata

por mais de um ano, fui dispensado tão logo a nau aportou ao destino final. Minhas

experiências e observações como marinheiro de um navio de guerra foram

incorporadas ao presente volume.

 

A versão inglesa da nota é menos lacônica. Ali, somos

informados de que, não obstante o fundo de experiência, o

presente volume não é um “diário de viagem”, nem seu objetivo

outro senão o de “pintar a vida geral na Marinha”, com fidelidade

aos fatos legais e cotidianos, o “endosso das maiores

autoridades” e a consulta a testemunhos dos episódios verídicos

mencionados. A sobriedade dos comentários e o desejo de

esclarecer o que seja de fato e de ficção soa resposta tardia às

polêmicas que cercaram seus dois primeiros romances. John

Murray, primeiro editor inglês de Melville, responsável pela

coleção de literatura documentária em que saíram, na Inglaterra, Taipi e Omoo, jamais se convencera plenamente da veracidade

do narrado em ambos os livros e, procurado durante a estada de

Melville em Londres, recusara Jaqueta Branca. Decorrentes ou

não do desagravo em relação ao editor, os comentários acabam

por revelar o amálgama de referências discursivas e documentais

de que o livro é feito. Se, por um lado, “pintar a vida geral na

Marinha” recupera a ideia de uma obra de ficção, à qual

concorrem artifícios representativos, o recurso a autoridades

navais e ao testemunho de envolvidos em conhecidos episódios

de alto-mar adiantam a variedade da nova narrativa: de um lado,

a exposição de leis e costumes da Marinha remontará à pesquisa

bibliográfica e à reflexão exegética consagradas em Mardi; de

outro, os fatos terão a consistência do registro de homens do

mar, a partir dos quais a prosa realista ganha corpo pelo

verossímil e verdadeiro.

No que concerne ao trabalho discursivo que, desde a estreia

de Melville, atravessava o terreno movediço da verdade e da

verossimilhança, o esclarecimento tem uma função mais forte do

que a insistência na dubiedade e libera a prosa do romance para

o trabalho declarado com uma realidade que, textualmente, se

manifesta em formas heterogêneas. Tal realidade, a exemplo do

caso de Redburn, pauta-se pelos debates públicos. Em lugar do

tema da imigração, aborda-se uma questão pontual que, em

anos recentes, rendera calorosos discursos no Congresso e na

imprensa local: a manutenção da disciplina a bordo dos navios

de guerra norte-americanos mediante recurso ao azorrague.

Esse era um ponto precioso no horizonte mais amplo da reforma

da Marinha nacional, discussão de pelo menos duas décadas que, no campo político, visava ao aumento da eficiência do

serviço militar via alistamento voluntário de recrutas nascidos nos

Estados Unidos. Autoridades militares e de Estado alegavam que

o uso do azorrague contrariava todos os esforços de atrair

“homens livres” à Marinha — o que, por si, demonstra

reconhecimento público do peso simbólico do açoitamento como

expediente de punição do escravo, imagem que o narrador de

Melville também explora. A reforma naval incidia diretamente

sobre a figura tradicional do marinheiro e replicava um

movimento reformista mais amplo da sociedade norte-americana:

as tentativas de expurgo do vício, do crime e da imoralidade dos

conveses implicavam o mesmo cultivo da autodisciplina e a

internalização de códigos de conduta de que se ocupavam

autoridades e instituições em relação às consequências da

miséria urbana. A veemência com que o protagonista convoca a

reforma (“as severas admonições da justiça e da humanidade

exigem sua abolição [do açoitamento] sem demora”) ecoava o

adiantado do debate: em 28 de setembro de 1850 (ou seja, nove

meses depois da publicação do volume), o uso punitivo do

azorrague e outros instrumentos de açoitamento seria proibido a

bordo das fragatas norte-americanas.

A ideologia reformista impregna todos os pormenores da

narrativa de Redburn: ela tinge a “revelação democrática” de que

o aristocrático protagonista é acometido e, por meio deste, lança

luzes piedosas e indignadas à pobreza dos trabalhadores do mar

e à miséria que atravessava o Atlântico em condições

desumanas para proliferar, sob as formas da violência, da fome e

do alcoolismo, nos bairros mais pobres de Nova York. Em Jaqueta Branca, a reforma não implica somente a palavra moral

do antecessor Wellingborough Redburn, para o qual a conversão

à democracia basta para que o mundo desvele à experiência sua

verdadeira ordem. Embora os traços reformistas se apresentem

na caracterização imediata do protagonista — um homem

temente a Deus, sóbrio, obediente, industrioso e

autodisciplinado, tal como os reformadores navais idealizavam

em suas entidades filantrópicas (American Seaman’s Friend

Society) e periódicos (The Sailor’s Magazine) — e da

marinhagem, com seus inúmeros exemplos de vício,

determinantes para o recolhimento defensivo do protagonista em

face de tudo que o cerca, a reforma já não determina o trabalho

literário e crítico de Melville. Em Redburn, ela é, da perspectiva

do narrador que confessa e relembra (ao melhor estilo

agostiniano), um fato do espírito e implica adesão ideológica pura

e simples — em última análise, uma fé, que modula toda a

recuperação do passado, centrada no momento da conversão. O

modelo reformador de Jaqueta Branca, por sua vez, incide na

perspectiva racionalizante do narrador: nele, a democracia

americana, mesmo em sua face mais eivada de puritanismo (e

que o narrador por vezes reproduz ao melhor estilo retórico do

Destino Manifesto), se intelectualiza e busca, na materialidade do

discurso legal e da organização social como um todo, um ponto

de análise e reflexão sem que este, porém, submeta

terminantemente a matéria da vida a sua confirmação. Na

realidade laboriosamente representada por Jaqueta Branca a

moralização e a compreensão abstrata das forças que movem a

vida e as iniquidades do convés convivem com o desejo e o prazer da vida em sua variedade caótica. Assim, Melville dá azo

a uma anatomia, com seu interesse intelectual específico na

exploração minuciosa dos pormenores de um corpo; porém,

diferentemente do destino do marinheiro submetido aos saberes

do médico-cirurgião a bordo do Neversink, é imperativa a

preservação da vida. No pêndulo entre experiência e

reflexividade que caracteriza Jaqueta Branca, Melville estrutura

um narrador que, em linhas gerais, prefigura Moby Dick e seu

protagonista, Ismael, se não pela perspectiva demoníaca da

catástrofe do Pequod, pelo empenho de saberes variados no

entendimento distanciado e pormenorizado de uma realidade

que, não obstante, é vivida.

É da tensão entre essas duas perspectivas que o convés surge

como espaço narrativo da literatura madura de Melville. Embora

fosse conhecido como um escritor do mar, é tardio o interesse de

Melville pelo convés de seus navios: em Taipi, tal espaço é

praticamente ignorado; em Omoo, será por alguns capítulos

povoado de marinheiros destemperados para por fim se tornar

palco de um motim — episódio que se pretende típico e introduz

a aventura que leva o protagonista ao Taiti e a mais uma rodada

de observações da vida polinésia; em Mardi, o mesmo espaço é

preterido pelo “sentimento e a filosofia” de que se ocupa o

simpósio imaginário. O “recuo” de Melville aos temas reformistas

representa o momento em que o escritor atenta ao convés e a

suas potencialidades ficcionais; no entanto, apenas em Jaqueta

Branca este se revela um espaço social, com as contradições e

atividades que lhe são inerentes. Para tanto, Melville assume as

lições de uma literatura do mar bastante específica: a dos relatos de oficiais da Marinha e, sobretudo, de marinheiros comuns que

procuravam denunciar as más condições de trabalhos e os

abusos nos mais diversos conveses. A partir do estudo e

apropriação da literatura documentária de autores hoje

esquecidos, como Samuel Leech (Trinta anos longe de casa),

Nathaniel Ames (Quadros de um marinheiro) e Henry James

Mercier e William Gallop (A vida num navio-de-guerra), Melville

compõe a voz de Jaqueta Branca na perspectiva do homem “ao

pé do mastro”, do trabalhador do mar. Isso implica, sobretudo,

um olhar ao trabalho — isto é, à atividade do marinheiro e aos

objetos que a cercam. Como em nenhum outro romance náutico

de Melville, temos um protagonista imerso no universo material

do marinheiro; deste decorre a profusão de vergas, vergônteas,

rizes, enfrechates, ovéns, cabrestantes, cabos fixos e de laborar,

amarras, malaguetas, mesas de guarnição e tantos outros

instrumentos que servem à manobra e manutenção do navio,

descritos à medida que Jaqueta Branca expõe os fatos que os

cercam.

Neste romance, Melville tematiza pela primeira vez o trabalho:

é a partir dele que se desenvolve a voz moral que separa a

marinhagem e o oficialato, bem como os homens exemplares e

os viciosos na concretude da experiência. O descaso da grande

maioria dos oficiais começa pelo simples fato de ignorarem a

faina do marujo; já os vícios deste impedem que o trabalho seja

executado a contento e acarretam perigos à tripulação como um

todo. Eficiência, temperança e bom comando formam um

horizonte ideológico reformista que lança alguma sombra aos

aspectos subversivos da narrativa; porém, é importante que se note a visada abstrata do trabalho enquanto construção social —

isto é, como categoria em que a ignomínia e o vício se encontram

em decorrência da estruturação legal da vida no convés. A

análise das estruturas de poder marca a postura reflexiva de

Jaqueta Branca e determina o encadeamento de seus quadros

navais, nos quais se revela um protagonista consciente dos usos

de seu instrumento narrativo, consciente da palavra e de seu

peso político, postando-se em posição de enfrentamento do

discurso oficial. O realismo que se pratica em Jaqueta Branca é

de alto nível: indo além da literatura documentária — repletas de

fatos e testemunhos, porém circunscrita à denúncia do convés e

pouco atenta a seus próprios meios discursivos —, o

protagonista ataca, de um lado, a base social dos problemas de

bordo e, de outro, as ideias e enredos preconcebidos que dão

forma ao gênero, no sentido da construção de uma narrativa

crítica.

Vale frisar que Melville escreve no contexto da escravidão e,

mesmo sendo um crítico desta e da opressão às chamadas

“classes baixas” — como explicita em Jaqueta Branca e

em Benito Cereno, seu romance seguinte —, faz uso de

expressões correntes à época, que, a nosso ver, devem ser lidas

nesse contexto.

Sobre o convés, a cidade

 

Entre os testemunhos de uma realidade difícil e o regimento de

uma poderosa instituição de Estado recém-saída de uma

campanha vitoriosa — a da Guerra Mexicano-Americana (1846-

48), primeiro passo da consolidação dos Estados Unidos como

potência imperialista no continente —, Melville constrói um

romance de andamento fundamentalmente urbano. O

protagonista encontra jurisprudência para tanto na própria

relação de contiguidade entre convés e cidade, lugar-comum

presente em tom autoelogioso em narrativas do oficialato, como

Dois anos e meio na Marinha, de Enoch Cobb Wines, e

explorada sob a perspectiva das tragédias urbanas pelos

reformadores; não é, contudo, por meio da caridade e da

demagogia que a relação se constrói:

A bem da verdade, um navio de guerra é uma cidade flutuante, com longas avenidas

onde se veem canhões no lugar das árvores e inúmeras vias umbrosas, gramados e

trilhas desusadas. O convés principal é uma grande praça, parque ou campo de

marte, com um enorme olmo, como o de Pittsfield, sob a forma do mastro principal,

numa ponta, e o palácio da cabine do Comodoro, na outra.

Ou ainda, um navio de guerra é uma cidade elevada, cercada de muralhas e

ocupada por exércitos, como Quebec, onde os passeios públicos são em sua maioria

trincheiras, e os pacíficos cidadãos cruzam sentinelas armadas a cada esquina.

Ou ainda é como um prédio de apartamentos em Paris, porém de cabeça para

baixo — sendo o primeiro andar, ou convés, alugado por um lorde; o segundo, por

um seleto grupo de cavalheiros; o terceiro, por multidões de artesãos; e o quarto, por

uma turba de gente comum.

Pois é exatamente assim uma fragata, onde o comandante tem uma cabine inteira

e o espardeque para si, os lugares-tenentes têm a praça-d’armas logo abaixo, e a

massa de marinheiros balança em suas macas abaixo de todos.

E com suas longas fileiras de portinholas, cada qual revelando o focinho de um

canhão, um navio de guerra lembra uma casa de três andares nalguma parte mal-

afamada da cidade, com um porão de profundidade indefinida e sujeitos mal-

encarados à espreita nas janelas.

 

A , a cidade em Jaqueta Branca é o modo de olhar

a coletividade a bordo. A passagem em destaque não sugere

apenas uma abordagem metaforicamente urbana dos problemas

de bordo. Note-se que a analogia entre navio e cidade nunca se

realiza por completo: uma vez estabelecida a imagem, o

protagonista imediatamente a substitui por outra — a bem da

verdade, a sequência ensina que o navio, como a cidade, sempre

excede a imagem que lhe confira identidade. Cidade austera ou

sitiada, indicando o convívio difícil entre classes ou ainda

moradia de gente duvidosa, a imagem do navio de guerra parece

trazer uma importante lição sobre o romance urbano: a

impossibilidade de uma experiência total ou imediata da cidade.

Não se trata de noção pouco consequente para o andamento do

romance: a perspectiva reformista propunha a relação entre

navio e cidade unicamente pelo prisma dos vícios e de sua

correção com vistas à manutenção disciplinar (e autoritária) da

boa sociedade, e não o reconhecimento de um indivíduo que,

autônomo em seus interesses e realizações, vive a cidade

apenas sob a medida material e contingente de suas relações,

estas passíveis apenas abstratamente de redução ao todo. Ao

reconhecer o navio como espaço de uma sociedade cujas

desigualdades são próprias a modelos de troca e convívio que

determinam as leis para, por meio delas, garantirem sua

reprodução, o protagonista tira o foco da reforma enquanto ação unilateral, voltada à reconfiguração de um corpo de leis

disciplinares sem qualquer questionamento institucional. O

interesse de Jaqueta Branca na sociedade a bordo — interesse

de romancista, consciente das parcialidades de sua mirada,

porém empenhado na organização de um quadro adequado à

apresentação de alguns de seus motivos e destinos mais gerais

— não é questão de somenos em relação ao projeto comercial

do volume. Por vezes, veremos o reformista dar lugar a um

sujeito de pretensões políticas mais vigorosas.

A relação tensa entre a ideologia reformista e a perspectiva do

protagonista apresenta-se em diferentes momentos do romance.

Noutra passagem, vemos como suas águas se misturam:

A Marinha é asilo para o pervertido, lar para o desafortunado. Aqui, os filhos da

adversidade encontram a prole da calamidade, e aqui a prole da calamidade

encontra o rebento do pecado. Reúnem-se aqui corretores falidos, engraxates, fura-

greves e ferreiros; enquanto funileiros, relojoeiros, copistas, sapateiros, doutores,

agricultores e advogados, todos perdidos de suas próprias vidas, comparam

experiências e conversam sobre os velhos tempos. Náufragos de uma praia deserta,

os homens da tripulação de um navio de guerra poderiam rapidamente erguer e

fundar uma Alexandria por si próprios e provê-la de tudo quanto concorra à invenção

de uma capital.

 

As duas primeiras frases modelam-se ao tom dramático e

paternalista dos panfletos políticos dos reformadores. No entanto,

outra postura se destaca da sequência, em que os marinheiros

ganham nova identidade: mais do que gente socialmente

fragilizada, são homens de variadas histórias e ofícios urbanos,

todos reduzidos à fantasmagoria de uma vida que não se pode

realizar no espaço específico do navio. Entretanto, em vez de

aceitar a uniformização sob a forma do crime e do trabalho e

concentrar-se na análise do convés, com o consequente rebaixamento de tantas vidas particulares sob a figura do

marinheiro — no sentido proposto por Jaqueta Branca,

praticamente uma abstração legal, dadas as muitas e singulares

experiências que a palavra esconde —, Jaqueta Branca promove

uma notável inversão: descartada a sóbria subserviência que o

reformismo sugeria aos marinheiros, o protagonista prefere

observar neles e em sua formação a potencial fundação de um

corpo político.

A partir da linguagem metafórica e evocativa com que Jaqueta

Branca transita entre tempos, espaços e personagens histórica e

socialmente as mais diversas, constrói-se a urbanidade que tanto

sucesso teve na pena de autores como Eugène Sue, Edgar Allan

Poe e Honoré de Balzac. Como na narrativa seminal de Sue, Os

mistérios de Paris, o método reflexivo de Jaqueta Branca visa a

uma perspectiva abrangente das classes a bordo do navio:

trocando o disfarce do herói de Sue pela simples e mais factível

discrição, cabe ao protagonista transitar pelos mais distintos

espaços do navio, e pelas classes e grupos que os ocupam, para

revelar-lhes uma realidade que, por estarem alheios uns dos

outros, não compartilham. A missão não é simples: como na

Londres de “O homem da multidão”, de Poe, escondem-se no

convés delimitado por Jaqueta Branca os furtivos, mínimos e

particulares interesses e acidentes que a ânsia de saber e

classificar — inerente à lei marcial, que tudo submete a suas

prescrições — transforma em crime. Todos se escondem na

turba de homens e destinos estranhos entre si; todos por

princípio fogem ou escapam aos calabouços e às prescrições da

lei, cujas formas se impõem às relações sociais. Destas, pouco resta para além dos jogos de força e do utilitarismo. Neste ponto,

o protagonista de Melville nos leva a Balzac e a outra Paris — a

de A menina dos olhos de ouro, com “a tintura quase infernal” de

suas personagens, suas “tribos” e “máscaras” de alegria, miséria,

hipocrisia, fraqueza ou poder mobilizadas por uma abstração — o

binômio “Ouro ou prazer?”, em Melville convertido nos Artigos de

Guerra que, sob a pena de punição física ou morte, governam a

multidão inominável.

Da anatomia da sociedade a bordo deriva a apresentação dos

“mistérios e misérias do Neversink”, para ficarmos com fórmula

cara a essa literatura; estes, no entanto, lavados da moralidade

autoritária e controladora que marca a perspectiva do oficialato,

não são outra coisa senão a dura matéria da vida em que

Jaqueta Branca conhece seu conflito. Oscilando entre a

indignação reformadora e o prazer pitoresco dos quadros, o

protagonista desvela seu próprio drama, simbolicamente

concentrado no traje — a jaqueta — feito de uma brancura que

indica autopreservação, porém fragilidade; salvaguarda, porém

solidão; distanciamento analítico, porém ao custo da experiência.

Confeccionada pelo próprio gajeiro, a jaqueta representa um viés

a ser adotado pelo narrador: antes de tudo, serve de metáfora a

sua narrativa, que se faz da astúcia de quem promove

“metamorfoses” a partir dos materiais de que dispõe

(transformando, por exemplo, navios em cidades) e se protege

das intempéries à vista, sejam elas o mau tempo ou as más

intenções de quem o cerque. Não são poucos, porém, os

problemas dela decorrentes:

Ensopada e pesada, que fardo era carregar aquela jaqueta por toda parte,

principalmente quando me mandavam para o topo do mastro; arrastando-me ao alto,

pouco a pouco, como se estivesse içando uma âncora. Não havia tempo para tirá-la

e torcê-la na chuva; não se permitia atraso ou hesitação. Não, isso não; para cima,

gordo ou magro, Lambert ou Edson, não importa o peso que carregue. E assim, por

intermédio de minha própria pessoa e sem ferir as leis da natureza, foram muitas as

chuvas que reascenderam aos céus.

 

Sem conseguir impermeabilizá-la (o roubo pelos marinheiros

do material necessário tornara-o inacessível ao honesto

protagonista), a porosidade converte a astúcia em fragilidade e

faz com que a jaqueta passe a representar, entre os vários e por

vezes cômicos incidentes que a cercam, o questionamento sobre

os perigos de uma narrativa absorver seu material a ponto de

confundir-se com ele. Em que medida a necessidade de ordem

inerente à narrativa realista não reproduz os constrangimentos

que a lei impõe à marujada? A lição de Poe quanto à ansiedade

do saber, que converte em crime a indefinição de seu objeto,

parece convocada quando, na outra ponta do romance, Jaqueta

Branca retoma a imagem da água como resposta dura ao ridículo

reascender das chuvas. “Existe uma fábula sobre um pintor

convencido por Júpiter a pintar a cabeça de Medusa. Como a

imagem fosse fiel à vida, o pobre artista adoeceu diante da visão

do que seu lápis forçado desenhara. Assim, levando a cabo

minha tarefa, minha própria alma agora se afoga naquilo que

retratei.” Como os momentos finais do romance revelam, a

jaqueta conhece uma última metamorfose: da morte faz-se a

vida, que permeia estas páginas.

A narrativa de Jaqueta Branca não se entrega à representação

do navio — ela própria não é o navio, tampouco sua sociedade e

seus conflitos. Sendo em primeira pessoa, e vivendo o protagonista dois tempos — o dos acontecimentos e o do próprio

narrar —, o perigo da Medusa converte-se na autoconsciência e

na fuga ao fracasso de uma narrativa que não se afirme

criticamente em face de seu objeto. Como mostra o momento da

confecção do traje, este jamais esconderá suas costuras, nem a

reunião de materiais díspares que o trabalho e a reflexão

submetem; em última instância, a jaqueta é contrapartida da

inteligência e da luta pela liberdade e, sob a consciência de sua

própria variedade reunida — ou seja, enquanto invenção —, de

uma objetividade atenta a seus processos.

Melville na baía de Guanabara

 

Jaqueta Branca é o mais escancaradamente político dos

romances de Melville. Político no sentido de jamais esconder as

forças que tensionam o tecido narrativo. Reformismo e revolução,

repressão e empoderamento democrático, republicanismo e

imperialismo, liberdade e escravidão — o que se mostra como a

própria encruzilhada do experimento social que funda o país

converge no açoitamento e na luta por melhores condições de

trabalho e carreira para os marinheiros do serviço naval norte-

americano. As contradições que acabam por integrar a

construção do volume não se esgotam ao seu término; pelo

contrário, Jaqueta Branca chega a seu fim sob um elogio

democrático incapaz de esconder a própria perplexidade diante

das sombras que cobriam sua sociedade; estas se transmitirão a

seu irmão fáustico, Ismael, e ao universo apocalíptico de Moby

Dick, no qual as contradições do percurso norte-americano se

concentram na mais forte das personagens de Melville, o capitão

baleeiro Ahab, cujos modos e pensamentos se analisam sob o

signo da catástrofe. O valor de Jaqueta Branca no processo que

levaria Melville a sua obra-prima é inegável: nascem no convés

do Neversink (o “inafundável”) as questões insolúveis inerentes à

loucura de Ahab e ao afundamento do Pequod.

Nestas linhas gerais sobre o romance que espera o leitor,

muito ainda ficou por dizer. No entanto, para o público brasileiro,

não se podia deixar de comentar os 26 capítulos (do 39 ao 65) de permanência do Neversink no ancoradouro da baía de

Guanabara. Melville não se revela um observador alheio à nossa

vida nacional. Diferentemente de tantos estrangeiros que

passaram, com brevidade maior ou menor, pelo país àquelas

alturas recém-independente, para lhe anotar os costumes e

produzir ciência, sabe-se que Melville não permaneceu mais do

que uma semana na costa brasileira, em meados de agosto de

1844, quando o USS United States aportou no Rio de Janeiro

para abastecimento; ademais, nada digno de menção consta no

diário de navegação da fragata norte-americana quando

fundeada ali além do aproveitamento que o próprio autor faz do

momento e das circunstâncias. Daí que o período de

permanência do navio na costa brasileira, repleto de ação e

comentário, seja interessante para que se observe o tipo de

trabalho ficcional e reflexivo que Melville imputa a seu

protagonista.

Se Melville, o autor, conheceu de perto a antiga capital do

Império, não nos foi dado saber;4 de qualquer forma, ainda que

tivesse sido o caso, caberia a Jaqueta Branca as vezes de

estraga-prazeres. A parada no Brasil dá ensejo ao reforço de seu

projeto narrativo:

Permanecemos no Rio de Janeiro algumas semanas, recebendo preguiçosamente

mantimentos a serem estocados e preparando a viagem de retorno. No entanto,

embora o Rio de Janeiro seja uma das mais magníficas baías do mundo; embora a

própria cidade tenha muitos admiráveis interesses; e embora muito se possa dizer

sobre as alturas do Pão de Açúcar e da colina do Sinal; sobre a Pedra de Lúcia; a

ilha das Cobras, fortificada [...] — embora muito possa se dizer sobre tudo isso, devo

abster-me e concentrar-me, se me permitem, em meu único objeto de fato, o mundo

num navio de guerra.

A convicção temática tem razão de ser, e parte do projeto de

um relato livre dos lugares-comuns da ficção popular e da

ideologia que cercam a vida do marinheiro e a imagem da

Marinha: tanto quanto concerne à contranarrativa de Jaqueta

Branca, a recusa de relatar acontecimentos em terra firme diz

respeito à tentativa de manter o eixo programático do romance.

Num sentido bastante próprio, Jaqueta Branca é um romance

de tese. Alerta-nos o protagonista: “creio que, no que toca àquilo

que se chama reputação militar, a Marinha americana não carece

de elogio, mas de História”. A recuperação dos dias de

permanência do USS Neversink no Rio de Janeiro presta-se a

tanto. A ver pelo quadro da baía que Jaqueta Branca coloca

como uma litogravura diante do leitor, não faltariam belos sítios à

aventura da marinhagem; no entanto, a imagem do marinheiro

destemido não passava de contrapartida romântica do homem

vicioso que a retórica reformista buscava denunciar e corrigir. As

duas pontas do espectro ideológico encontravam-se, por sua vez,

numa só posição de deferência às estruturas do poder — neste

particular, desde James Fenimore Cooper, que em romances

históricos como O piloto e O corsário vermelho estabelece

importantes balizas literárias para o gênero da narrativa náutica

norte-americana, as aventuras de alto-mar não raro traziam em

seu bojo o elogio do empreendimento marítimo nacional: estava

nos mares o campo de batalha final em que a nova nação

americana derrotaria a antiga metrópole para se consagrar como

grande império.

Além de as ações dos marinheiros de Melville não dourarem a

pílula do império, a chegada do USS Neversink na baía de Guanabara introduz o assunto sob outras formas:

Contemplem o Neversink sob nova luz. Com todos os seus canhões, jaz tranquilo no

ancoradouro, cercado de fragatas inglesas, francesas, holandesas, portuguesas,

brasileiras, todas surtas nas profundas águas verdes, tendo a sotavento aquela

massa rochosa oblonga e acastelada, a ilha das Cobras, que, com suas portinholas

e elevados mastros de bandeira, parece outro navio de guerra, de ferros lançados a

meio caminho do porto. Mas o que é o forte numa ilha senão um aterro bélico que

adentra o mar saído das Quebecs e Gibraltares do mundo? E o que um forte de terra

firme é senão alguns conveses de um navio de batalha transplantados para a costa?

Eles são todos um — todos, como o rei Davi, navios de guerra desde o berço.

Contemplem o Neversink ancorado, em muitos aspectos apresentando aparência

diversa da que ostentava no mar. Nem a rotina da vida a bordo é a mesma.

 

A presença norte-americana na baía denuncia a presença das

forças de outras nacionalidades, discretamente vigiadas pela

insuspeita ilha fortificada, transformada em navio de guerra à

força do quadro a um só tempo alegre e tenso que forma o

encontro internacional no ancoradouro. Embora o protagonista

não se entregue aos divertimentos que lhe reservava a narrativa

imperialista, a paisagem não deixa dúvidas quanto à relevância

do tema. A baía fará as vezes de anfiteatro para importantes

momentos da tripulação. Ali, Jack Chase — o capitão da gávea e

marinheiro modelar (além de leitor de Camões) — advogará

perante o comando do navio pela licença à marinhagem,

finalmente concedida; do mesmo modo, ali ocorrerão importantes

episódios de corrupção: a do meirinho, Bland, em cuja autoridade

se esconde o contrabando de bebida; a da marinhagem, que

entende liberdade como licenciosidade e retorna ao convés

alcoolizada, dando vazão à raiva e ao ressentimento contidos

contra o Estado-maior; a do cirurgião, o mórbido Cutícula,

quando diante do ferimento à bala na perna de um marinheiro; e a do comodoro, cujos caprichos exibicionistas diante do cordame

levam à invalidez de um bom marujo. A permanência em mares

brasileiros parece apenas sublinhar os interesses republicanos

do protagonista — algo como o reforço do empoderamento

consciente e responsável dos marinheiros, dos quais deve por

fim emanar a lei, em lugar do concerto oligárquico dos impérios,

sob os quais o trabalhador perde o prumo. Explica a tese um

segundo momento forte em terras brasileiras: a visita de d. Pedro

e sua comitiva de nobres à fragata.

Afora o cuidado relativo de Melville com referências ao

imperador — como sua idade, aparência e mesmo a menção

absolutamente plausível ao casamento de uma de suas irmãs —,

a presença deste diante do comodoro serve de apoio ao projeto

contranarrativo de crítica às instituições navais. O comodoro e d.

Pedro colocam-se diante um do outro como imperadores — o

primeiro, da esquadra de um Estado de pretensões imperialistas;

o segundo, de um Estado que se intitulava como tal. A

equiparação de ambos os homens, pautada pelas vestes — o

chapeaux-de-bras e a espada do Estado ao flanco —, tem a

medida do poder que representam. Para figurá-lo, Jaqueta

Branca recorrerá aos escravos do batelão do Imperador (“que, à

maneira brasileira, erguiam-se concertadamente com seus remos

a cada esforço, descendo em seguida a seus postos num gemido

simultâneo”), cujos movimentos e labor racionalizado suscitam no

protagonista um olhar antes dedicado aos trabalhadores do

convés. A tensão da equiparação entre marinheiros e escravos

— ambos regidos pelo açoite e por um aviltamento que, no que

toca aos negros da embarcação, implica da parte do narrador a reprodução do jargão racista corrente na sociedade norte-

americana de então — e entre os poderes que se encontram terá

ressonância na marinhagem e, em especial, num gajeiro,

Jonathan:

“Imagino que aquele velho cavalheiro”, disse um jovem marinheiro da Nova

Inglaterra ao meu lado, “ia achar uma grande honra vestir as botas de Sua

Majestade Real; mas olha, Jaqueta Branca, se aquele imperador ali e eu tirássemos

a roupa e caíssemos na água prum banho, ia ser difícil dizer qual dos dois tem

sangue real debaixo d'água. Ei, d. Pedro”, acrescentou ele, “diz aí como você virou

imperador? Diz aí. Você não é capaz de puxar o tanto de peso que eu puxo nas

adriças da vela de sobrejoanete; você não é tão alto quanto eu; seu nariz parece de

cachorro; o meu é uma quilha; e como você pode ser um Matança com esse par de

remos finos? Um Matança, pois sim!”

“Bragança, você quis dizer”, comentei, disposto a corrigir a intrépida retórica do

republicano e, desse modo, refinar-lhe a crítica.

 

Suscitada pela presença do imperador, a violência provocativa

de Jonathan — nome típico que designava os voluntários da

região de Boston à época da Revolução — assinala, de modo

geral, o posicionamento dos trabalhadores em relação ao

comando da embarcação, mas pretende denunciar os modos

nada diplomáticos do poder norte-americano. “Ei, imperador...

seu balconista de quinta!... Levanta esse seu olho de gajeiro aqui

pra cima e veja gente superior a você! Escutem, gajeiros, ele não

é imperador nenhum... eu sou o verdadeiro imperador”,

prossegue Jonathan, dando fim às didáticas imposturas da

gávea, em que mesmo o trabalhador eventualmente reproduz a

ideologia dominante — afinal, o “império da liberdade” norte-

americano, no qual todo um continente se curvava ao “povo

escolhido”, não passava de justificativa para as ações antirrepublicanas de um poder que justamente se constituíra

contra uma autocracia monárquica.

Se d. Pedro serve de ilustração para o poder do comodoro e,

de um modo geral, para as pretensões do Estado norte-

americano, a paisagem local fluminense é recuperada com vistas

a um contraste. No que toca à natureza, sua principal função é a

de servir de contraponto aos horrores do cabo Horn. Se a

travessia do cabo Horn, que separa os oceanos Atlântico e

Pacífico no extremo sul do continente, é manifestação de um

poder natural a impor-se sobre quaisquer arbítrios humanos,

estabelecendo o limite natural entre a astúcia e a estultícia, entre

a grandeza e a mediocridade, entre a boa e a má liderança

(assuntos decorrentes dos capítulos a ele dedicados, logo após a

primeira introdução às relações de poder no interior da

embarcação), a baía de Guanabara se apresenta como sua

manifestação benigna; sua descrição — não diversa das

grandezas mobilizadas para a descrição do temível cabo —

coloca mais uma vez a natureza, se não como elemento alheio

aos artifícios e arbitrariedades da civilização, pelo menos como

régua para os atos benfazejos de uma razão que se compartilha

como a própria condição do humano. Na descrição do grande

“anfiteatro” da baía, a exemplo do tratamento dado ao cabo Horn,

Melville explora a perspectiva sublime da natureza que, no futuro,

marcará toda a narrativa de Ismael em Moby Dick. Trata-se da

natureza que, desfeitos os véus de civilizações e culturas,

manifesta-se nos homens a despeito de sua origem e é

mobilizada em seus feitos. Em Jaqueta Branca, ela ainda será

assimilada à figura de um Deus de bondade, grande comodoro da nau capitânia do planeta Terra, dentro da qual os homens

deverão conter seus ímpetos revoltosos com vistas à salvação.

O desvelar da baía de Guanabara em sua beleza natural

prefigura, na narrativa, a resistência de uma força mística

supostamente legítima (uma vez que ampara a lei) e conciliadora

(pois irmana os homens); dessa forma, acaba por ser a própria

imagem da calmaria que antecede a tormenta. No convés do

Neversink, esta se manifesta, à maneira prosaica das

experiências marujas, nas cruéis arbitrariedades a que os

marinheiros são submetidos na parte final de seu torna-viagem

aos Estados Unidos. Apenas a bordo do Pequod e sob o

comando de Ahab os marinheiros de Melville se erguerão contra

tudo que se lhes interponha à realização absoluta e catastrófica

de seu poder — seja uma baleia, seja o próprio Deus.

 

B G

 

Bruno Gambarotto é doutor em Teoria Literária e Literatura Comparada ( - ) e tradutor de autores consagrados das literaturas norte-americana e inglesa, como Walt Whitman, Herman Melville, Louisa May Alcott, Nathaniel Hawthorne, Harriet Beecher Stowe, Edith Wharton, Aldous Huxley e Mary Shelley.

Concebei-o agora num navio de guerra, munido da

carta de corso,1 bem armado, abastecido e

equipado, e atentai a seus atos.

 

“O ”, F 2