ICH HIEß MATTIA PASCAL

In der Zeit zwischen der Veröffentlichung des Romans in der ›Nuova Antologia‹ und seiner Druckfassung als Buch erscheint im Lokalteil einer wichtigen Mailänder Tages-zeitung die Nachricht vom »Hinscheiden« des Marchese von Chignolo, Luigi Cusani. Da dieser Edelmann eine relativ bekannte Persönlichkeit ist, veröffentlicht die Tageszeitung am folgenden Tag eine Unzahl von Nach-rufen. Nur daß sich kaum zehn Tage später herausstellt, daß der Marchese durchaus lebendig ist und der vorge-täuschte Tod von ihm selbst in Szene gesetzt worden war, wahrscheinlich, um sich seinen Gläubigern zu entziehen.

In seiner Rezension des Romans in der ›Illustrazione Italiana‹ im November 1904 erinnert Graf Ottavio, Pseudonym von Ugo Ojetti, an das mißlungene Ver-schwinden des Marchese Cusani:

»Nun erscheint, kaum einen Monat später, ein Roman von Luigi Priandello, voll von Abenteuern, von sanfter Philosophie und von Humor, mit dem Titel Mattia Pascal. Es ist die Geschichte eines unseligen Gatten, der eines Tages, nachdem er voller Verzweiflung den Krallen seiner Schwiegermutter und seiner Frau entflohen war und sich beim Roulettespiel in Montecarlo unvorstellbar bereichert hat, auf dem Weg nach Hause in einer Zeitung die Nachricht von seinem Selbstmord liest, das heißt über den Selbstmord eines Menschen, den alle für ihn halten. Und seine liebevolle Schwiegermutter schwört sogar, daß sie ihn wiedererkennt. Darüber ist Mattia Pascal glückselig, in seinem Inneren vollzieht er die Beisetzung, er tauft sich auf den Namen Adriano Meis und beginnt fröhlich ein

-197- neues Leben, ohne Schwiegermutter, ohne Gattin. Könnte Signor Cusani nicht die Geschichte gelesen und versucht haben, Mattia Pascal Konkurrenz zu machen, und zwar mit einer einfacheren und sagen wir: moderneren Methode, nämlich mit der Todesanzeige auf der vierten Seite? Von woher er die Idee auch immer haben mag, sie ist ein anmutiges Zeichen unserer Zeit. Die Menschen langweilen sich nicht mehr zu leben, sondern zu sehen, daß sie leben, und sie versuchen auf jede nur denkbare Weise, von der Namensänderung bis zum vorgetäuschten Selbstmord, sich beim Sterben und bei der Auferstehung zuzusehen. Vor fünfzig Jahren, als die Romantik auf ihrem Höhepunkt war, brachte sich der ›blasse, der fatale‹ Mann um aus Vergnügen, vielleicht auch aus Neugier; der moderne Mann, rundum gesättigt, verkündet, tot zu sein. Der Fortschritt steht auf der Seite des Lebens: bewundern wir ihn also.«

Wenn dem Marchese Cusani die Idee von der Inszenierung seines vorgetäuschten Todes wirklich durch die Lektüre von Pirandellos Roman gekommen sein sollte, ist er einem grundlegenden Irrtum aufgesessen: im Glauben, er würde sich von einer erfundenen Geschichte inspirieren lassen, meinte er, die Entdeckung der Wahr-heit, das heißt, daß sein Tod nur vorgetäuscht war, wäre nur durch eine Untersuchung möglich, die der Fährte der Phantasie folge. Etwas, was für die Polizeibehörden des Königreichs nahezu unmöglich war.

Er wußte auch nicht, daß Mattia Pascal durchaus kein Phantasiegebilde war, sondern einerseits so etwas wie die mögliche Lösung der äußerst unangenehmen Situation, in die das Schicksal den Autor gestürzt hatte, und anderer-seits eine Art Tagebuch über ein bereits stattgehabtes Ereignis.

Mit anderen Worten: die Verwandlung von Mattia

-198- Pascal in Adriano Meis ist nichts weiter als der - hier zweckmäßigerweise in einen Roman gebrachte - Vorgang des Sterbens des einstigen Luigi Pirandello, Sohn von Stefano Pirandello, und seiner schließlichen Wiedergeburt als Luigi Pirandello, vertauschter Sohn und mithin ohne eine reale Vaterschaft.

Vielleicht ist die von mir gebrauchte Formulierung »eine Art Tagebuch« übertrieben. Besser, einige Abschnitte aus der Textanalyse von Giuditta Rosowsky zitieren.

»Ein Titel, bestehend aus einem Eigennamen, dem im Italienischen das einsilbige Wort für einen verstorbenen Menschen vorangeht, also ein Zeichen des Todes und der Abwesenheit, ein Roman, geschrieben in der ersten Person Singular, also ein Zeichen von Anwesenheit: im Spiel der Verweise, das diese erste Beziehung für den Leser schafft, modulieren sich die Fragen über die Verflechtung der Erzählung und über die Bedeutung des Schreibens. Des Schreibens als Gestus eines Lebens, der sich im Buch erfüllt, des Schreibens als Arbeit einer Rekonstruktion und des Überdenkens, sofern die Partikel ›fu‹ (verstorben) im italienischen Titel eine Veränderung in der Figur bedeutet, des Schreibens als Wiederholung; was immer auch seine Funktion ist, das Problem der Autobiografie liegt hier, in der Beziehung, die zwischen zwei klar unterschiedenen Erzählsituationen und zwei Ebenen verläuft, deren Ineinanderwirken die Gestaltung des Textes umreißt.«

Der eine oder andere Kritiker wirft dem Roman vor, seine Geschichte sei derart unwahrscheinlich, daß er ins Absurde abstürze. Pirandello nimmt sich das zu Herzen, und in den ab 1921 erscheinenden Auflagen des Romans fügt er eine Anmerkung über die Skrupel der Phantasie hinzu, in der er zu seiner Verteidigung gleich anfangs zwei Ereignisse berichtet, deren Quellen er nennt. Das erste betrifft die Geschichte des Mr. Albert Heintz von Buffalo,

-199- der eine zwanzigjährige Geliebte hatte und eine Ehefrau und nicht wußte, ob er sich für die eine oder die andere entscheiden sollte. Daraufhin hatte er den herrlichen Einfall, beide Frauen zusammenzurufen und mit ihnen die Situation zu diskutieren. Die Begegnung nimmt bald schon den Charakter einer Tragödie an, und die drei gelangen zu dem Schluß, sich das Leben zu nehmen. Mrs. Hertz, eine Frau, die ihr gegebenes Wort hält, kehrt nach Hause zurück und erschießt sich. Ihr Mann ist dabei, das gleiche zu tun, als ihm bewußt wird, daß mit dem Tod seiner Frau jedes Hindernis für seine Liebe zu der Zwanzigjährigen beseitigt ist. Und so heiraten die beiden und hätten auch glücklich miteinander gelebt, wenn sich die Polizei nicht eingeschaltet und die Geschichte zu einem durch und durch vulgären Abschluß gebracht hätte.

Das zweite Ereignis konnte man im ›Corriere della Sera‹ vom 27. März 1920 lesen und hatte den - ziemlich pirandellianischen - Titel Ehrfurchtsbezeigung eines Lebenden an seinem eigenen Grab. Ich zitiere hier Pirandello ausführlich.

Ein einzigartiger Fall von Bigamie, ermöglicht durch den zwar amtlich beglaubigten, aber nicht tatsächlich stattgehabten Tod eines Ehemannes, ist dieser Tage aufgedeckt worden. Werfen wir einen Blick auf die Vorgeschichte.

Am 26. Dezember 1916 fischten ein paar Bauern im Bezirk Calvairate bei ›Cinque Chiuse‹ die Leiche eines mit kastanienbraunem Pullover und ebensolchen Hosen bekleideten Mannes aus dem Kanalwasser. Der Fund wurde den Carabinieri angezeigt, die Ermittlungen einleiteten. Die Leiche wurde kurz darauf von einer gewissen Maria Tedeschi sowie von Luigi Longoni und Luigi Majoli als die des 1869geborenen Elektrikers Ambrogio Casati, Sohn des Luigi, des Ehemanns der

-200- Tedeschi, identifiziert. Tatsächlich sah der Ertrunkene Casati sehr ähnlich.

Nach dem jetzigen Stand der Erkenntnisse war diese Zeugenaussage, insbesondere von Seiten Majolis und der Tedeschi, von erheblichem persönlichem Interesse bestimmt. Der wahre Casati war nämlich am Leben! Er war jedoch seit dem 21. Februar des Vorjahres wegen eines Eigentumsdeliktes in Haft gewesen und hatte seit langem, wenn auch nicht legal, von seiner Frau getrennt gelebt. Nach sieben Trauermonaten war die Tedeschi eine neue Ehe mit dem Majoli eingegangen, ohne auf irgendein bürokratisches Hindernis gestoßen zu sein. Casati hatte die Haftstrafe am 8. März 1917 verbüßt, aber erst in diesen Tagen erfuhr er, daß er… tot sei und seine Frau sich wieder verheiratet hatte und verschwunden war. Das alles wurde ihm mitgeteilt, als er auf dem Einwohner-meldeamt vorstellig wurde, weil er ein Dokument benötigte. Der Angestellte hinter dem Schalter hatte ihn unerbittlich fixiert:

»Sie sind doch tot! Ihr ordentlicher Wohnsitz ist der Musocco-Friedhof, Feld 44, Grab Nr. 550…«

Alle Proteste dessen, der für lebendig erklärt zu werden wünschte, blieben vergeblich. Casati nimmt sich vor, sich sein Recht auf… Wiederauferstehung anerkennen zu lassen; sobald hinsichtlich seiner Person der Personen-stand berichtigt ist, wird die zweite Ehe der wiederver-heirateten angeblichen Witwe annulliert werden.

Indes hat das äußert befremdliche Abenteuer Casati keineswegs betroffen gemacht: Man könnte im Gegenteil sagen, es habe ihn in gute Laune versetzt; da er einmal ein ganz neues Gefühl kennenlernen wollte, entschied er sich zu einer Stippvisite bei… seinem eigenen Grab, legte dort zu dem treuen Gedenken an sich selbst einen Kranz nieder und entzündete eine Votivkerze!

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Pirandello kommentierte die Nachricht auf folgende Weise - und behielt dabei immer die Vorwürfe der Absurdität und der Unwahrscheinlichkeit im Blick, die gegen den Roman vorgebracht worden waren:

Der mutmaßliche Selbstmord in einem Kanal; der aus dem Wasser gezogene und von der Ehefrau sowie von dem, der dann ihr zweiter Mann wird, wiedererkannte Leichnam; die Rückkehr des scheinbar Toten und sogar noch die Ehrung am eigenen Grab! All die tatsächlichen Fakten der Geschichte also, natürlich ohne all das andere, das der Angelegenheit allgemeinmenschlichen Wert und Sinn geben sollte.

Ich kann nicht unterstellen, daß der Herr Elektriker Ambrogio Casati, meinen Roman gelesen - und die Blumen in Nachahmung des seligen Mattia Pascal auf sein Grab gelegt hat.

Das Leben jedoch - in seiner ungenierten Verachtung jeglicher Wahrscheinlichkeit - konnte problemlos einen Priester und einen Bürgermeister finden, die Herrn Majoli und Frau Tedeschi in der Ehe vereinten, ohne sich um die Fakten zu kümmern, von denen man zweifellos leicht hätte Kenntnis haben können; nämlich, daß der Ehemann Casati sich in Haft befand und nicht unter der Erde.

Die Phantasie hätte gewiß Skrupel gehabt, sich über solch eine Tatsache hinwegzusetzen, und eingedenk des Vorwurfs der Unwahrscheinlichkeit, den man ihr auch hier gemacht hat, genießt sie es jetzt, darauf hinzuweisen, zu welchen tatsächlichen Unwahrscheinlichkeiten das Leben fähig ist, sogar in jenen Romanen, die es, ohne dessen gewahr zu werden, von der Kunst abschreibt.

Folglich:

Die Absurditäten des Lebens haben es nicht nötig, wahrscheinlich zu wirken, weil sie wahr sind. Im Gegen-

-202- satz zu denen der Kunst, die, um wahr zu wirken, wahrscheinlich sein müssen… Daher ist es eine Eselei, wenn man ein Kunstwerk im Namen des Lebens der Absurdität und der Unwahrscheinlichkeit bezichtigt.

Damit kann man voll übereinstimmen. Nur daß Pirandello gerade mit der Auswahl dieser beiden banalen Ereignisse so etwas wie eine Ablenkung durch Unter-lassung vollführt. Denn die Koinzidenzen zwischen den Zeitungsnotizen und dem Roman sind dermaßen ober-flächlich, daß sie ebenso akzeptabel wie irrelevant sind. Der eigentlich interessante Punkt wird von Pirandello sehr bewußt übergangen. Im ersten Fall: Mrs. Heintz bringt sich um, und die beiden anderen erkennen die Sinnlosig-keit ihres eigenen Selbstmords. Wenn sich anstelle von Mrs. Heintz die junge Geliebte umgebracht hätte, hätte sich das Ehepaar wieder versöhnt. Mr. Heintz wäre also in jedem Fall der Gewinner in dieser Geschichte gewesen. Warum schaltet sich die Polizei ein? Sie vermutet seitens des Gatten und der jungen Geliebten einen gigantischen Betrug gegenüber der Ehefrau, durch den sie sie in den Selbstmord treiben. Das ist es, was zählt, das ist der eigentliche Fall.

Die andere schwerwiegende Unterlassung beim zweiten Fall: Wie aufrichtig, wie ernsthaft waren die Tedeschi und der Majoli bei der Identifizierung der Leiche aus dem Kanal als der des Ambrogio Casati? Nutzten sie eine einzigartige Ähnlichkeit aus? Und warum sollte man nicht noch weiter gehen und die These aufstellen, daß die Tedeschi und der Majoli, die Geliebte waren, sämtliche Voraussetzungen schufen (einschließlich die der Ermordung eines Unbekannten), damit die vorgetäuschte Erkennung stattfinden konnte?

Doch Pirandello mag bei diesen Fragen nicht verweilen. Indem er im Flug den Satz »ohne auf irgend welche

-203- bürokratischen Hindernisse zu stoßen« aus dem Corriere della Sera aufnimmt, bringt er Priester und Bürgermeister ins Spiel, Kirche und Rathaus, schuldig, einen Irrtum ermöglicht und bestätigt zu haben. Gerade mit den von ihm angeführten Beispielen scheint Pirandello den Sinn seines Romans auf eine »Tragödie des bürgerlichen Staates« [oder »Personenstandes« - das ist doppeldeutig hier, A.d.Ü.] (wie ein Drama verächtlich definiert wurde) reduzieren zu wollen, womit er einer freieren Lesart Grenzen setzen, ihr einen Riegel vorschieben will.

Jean Michel Gardair hält in seinem Buch Pirandello und sein Doppelgänger von 1972 den Mattia Pasccd »sicher für die sowohl thematische als auch strukturelle Summa der Doppelgängerfiguren, die das erzählerische Werk Pirandellos ins Spiel setzt«.

Und indem er weit im Leben des Autors zurückgeht, sagt er:

»Denn Pirandellos gesamte Existenz ist auf das Double ausgerichtet, allerdings zwei radikal entgegengesetzten Erfahrungsebenen entsprechend. Die Erfahrungen der ersten sind rein reflektierend und leidenschaftlich, um nicht zu sagen passiv innerhalb eines Bewußtseins, das von Mal zu Mal durch die eigene Mannigfaltigkeit zerrissen wird, eingemauert in seine Einsamkeit oder anderen gegenüber entfremdet; die zweiten sind freiwillig und positiv, die darauf abzielen, die vorhergehenden Erfahrungen sowohl zu negieren als auch umzukehren.

Pirandello machte seit frühester Jugend die Erfahrung der inneren Verdoppelung.«

Darum geht es im wesentlichen.

Wir sind davon überzeugt, daß der junge Pirandello niemals die Erfahrung einer inneren Verdoppelung gemacht hat. Das große Ich und das kleine Ich, die zum

-204- Beweis von Gardair angeführt werden, sind nichts weiter als ein verbreitetes Kinderspiel, das Pirandello gegenüber Antonietta ein bißchen verdreht anwendet. Ich persönlich habe ein kleines Mädchen gekannt, das sich oft mit einem kleinen »o« traf, das mit ihm redete, und oft stellte sich in der Diskussion dann auch ein großes »O« ein. Mindestens bis zu diesem Augenblick (denn später wird sich das Problem des Doppelgängers einstellen) ist Luigis Drama gerade das des vertauschten Sohns gewesen. Ein Drama nach Familienbucheintragungen, nicht nach der Substanz. Ein Drama der Nichtzugehörigkeit.

In diesem Sinn und sehr viel scharfsichtiger schreibt Nino Borsellino in seinem Pirandello - Ein Portrait, nach-dem er auf mögliche Verbindungen zu dem früher erschienenen Roman Bufera (Sturm) von Edoardo Calandra und, mit noch größerer Bezugnahme, zu dem Roman Redivivo (Der Wiederauferstandene) eingegangen war:

»Im Grunde wird die tiefere Rechtfertigung für das auto-biografische Erzählen im ersten Kapitel antizipiert, wo gleich das Thema der Identität offen dargestellt wird: Das wenige, ja das einzige, was ich mit Gewißheit wußte, war dies: daß ich Mattia Pascal hieß. Und das habe ich ausgenutzt. Der Name war für die Hauptfigur einmal die einzige Gewißheit, und das wiederholte er vor sich und vor den anderen, um wenigstens… seine Anwesenheit… zu erkennen. Doch schon damals, noch bevor sein Abenteuer seinen Anfang nahm, konnte er seine Abwesen-heit von aller Realität feststellen, seine Unmöglichkeit, sich als Person zu erkennen…«

Richtig: Wenn man sagt »Ich heiße Luigi Pirandello«, so ist das nicht das gleiche, wie wenn man erklärt »Ich bin Luigi Pirandello«.

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Apropos Identität. Leonardo Sciascia widmet in seinem Alfabeto pirandelliano (Pirandello-Alphabet) ein Stichwort dem russischen Schaupieler Iwan Iljitsch Mosjoukine, der sich französisch naturalisiert hat und in der Filmversion des Mattia Pascal von 1925 unter der Regie von Marcel L'Herbier ein unvergeßlicher Interpret war, so daß »alle Leser des Romans, die den Film gesehen hatten, vielleicht sogar Pirandello selber, sich seine Figur nicht mehr anders als mit der Gestalt, den Bewegungen und dem Gesichtsausdruck Mosjoukines vorstellen konnten«. Und er fügt hinzu: »Nach diesem Film wurde Mosjoukines Leben, das an sich schon ziemlich pirandellianisch war, vollends pirandellianisch.«

In welchem Sinn aber? Sciascia spricht von Identitäts-problemen und zählt, beinahe wie zum Beweis, die Rollen des Schauspielers auf, von der Lebendigen Leiche Tolstojs bis zu Casanova. Doch auf dieser Linie wären auch noch der Kean von Dumas und der Danse macabre von Volkhoff hinzuzufügen, die Geschichte eines Dirigenten, der sich dermaßen mit dem Danse macabre von Camille Saint-Saèns identifiziert, daß er verrückt wird. Doch wir glauben, daß man Mosjoukines Leben als pirandellianisch bezeichnen kann, eben weil auch er ein vertauschter Sohn war: von reicher adeliger Großgrundbesitzerfamilie geboren, wurde er nach dem Besuch des Gymnasiums von seinem Vater in Jura immatrikuliert. Dort studierte er zwei Jahre lang, dann lief er davon und wurde Schauspieler. Er hatte einen natürlichen Sohn, den französischen Schriftsteller Romain Gary, der die Identitätsprobleme seines Vaters erbte, sie sogar noch stärker befrachtete und schließlich durch Selbstmord starb.

Doch wenn er jetzt, in diesen Tagen, in denen der Roman gedruckt wird, der ihm internationalen Ruhm einbringen wird, auf seine Weise, kunstgerecht, die ferne Geschichte

-206- niederschreiben sollte, die ihm das Hausmädchen Maria Stella erzählt hatte, als er klein war, würde er sie gewiß nicht mehr als »Märchen« bezeichnen.

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