Das Grosse Puzzle

Der Schriftsteller Arnaldo Frateili erinnert sich, daß Pirandello, gleich nachdem er mit der Niederschrift von Sechs Personen suchen einen Autor fertig war, tief bewegt seine Freunde versammelte und ihnen die Arbeit vorlas. Niemand wußte etwas davon oder kaum etwas, der Autor selbst schien von der Macht und der Schnelligkeit über-rascht zu sein, mit der das Stück hervorgebracht werden wollte. Frateili schreibt:

»Kaum hatte er die Sechs Personen fertig geschrieben, kam Pirandello zu mir und las seine Arbeit in meiner Wohnung vor. Anwesend waren sein Sohn Stefano, Silvio D'Amico, Alberto Cecchi, ich glaube Mario Labroca und zwei oder drei weitere… wir waren mitgenommen und aufgewühlt, nicht nur wegen des Stücks, sondern auch aufgrund der Leidenschaft, die Pirandello ins Vorlesen legte… Dies war ein Vortrag, bei welchem er die Rolle sämtlicher Figuren übernahm und durchlebte, beinahe schmerzlich, alle ihre Leidenschaften, ihre Liebe, ihren Haß, ihre Freude und ihren Schmerz, Ekstase und Ironie… seine Stimme klang im Nebenzimmer nicht wie die von einer, sondern wie die von zehn Personen… Am Ende… diskutierten wir wie Rasende um Pirandello geschart.«

Sicher, es ist geradezu lächerlich, über dieses Drama, das »die Quintessenz des modernen Dramas« (Peter Szondi) darstellt, hier Worte zu verlieren. Wir beschränken uns darauf zu sagen, daß es möglicherweise die Zusam-menfügung jenes gigantischen Puzzles markiert, das die Verflechtung zwischen dem Leben Pirandellos und seinem schriftstellerischen Werk in einem ständigen Gehen und

-256- Kommen von der Realität zu ihrer Transfiguration gewesen ist. In der scharfsichtigen Würdigung für Pirandello, die Massimo Bontempelli in der Accademia d'Italia am 17. Januar 1937 vortrug, wird gesagt, daß »das gesamte Bühnenwerk Pirandellos eine Denunzierung von Konsequenzen« sei. Und er fügt hinzu:

»Viele Jahre, bitte, beachten Sie das, viele Jahre vor den Sechs Personen hatte er diese klaren Worte geschrieben: Die Natur bedient sich des Instruments der menschlichen Phantasie, um ihr Schöpfungswerk weiterzuführen. Und wer dank dieser kreativen, im menschlichen Geist beheimateten Tätigkeit in die Welt tritt, wird von Natur aus zu einem weitaus höheren Leben verpflichtet, als es das Leben dessen ist, der aus dem sterblichen Schoß einer Frau geboren wird. Wer als Figur geboren wird, wer das Glück hat, als lebendige Figur geboren zu werden… Kurzum: Roman- oder Theaterfiguren sind die einzige Wahrheit. Mit der Figur hat die Menschheit das Un-verwechselbare, das Unveränderbare, das Unzerstörbare, das Ewige wiedergefunden. Das heißt: die Gewißheit. Der Vater in den Sechs Personen, er, der als Mensch am härtesten geschlagen ist, darf das Haupt hoheitsvoll erheben, wenn er dem Theaterdirektor sagt: Ich bin wirklich, Sie nicht.«

Ja, der Vater ist wirklich, er ist eine Gewißheit, eben weil er zu einer Figur geworden ist, während der Theater-direktor nur auf den Brettern der Bühne lebt. Diese Figur des Vaters, in dem »sich die innerste Wahrheit Pirandellos ausdrückt« (Szondi), eine Wahrheit, die sich durch eine Art Mischung, durch Osmose zwischen dem Autor und der Figur des Vaters noch mehr verdichtet und verstärkt hat. Unterschwellige, in der Tiefe verlaufende feinste Kanäle, die den Lebenssaft von einem zum anderen transportieren und in ihrer Verflechtung miteinander die

-257- Identifikation und Bestimmung der Zugehörigkeit erschweren. Und in diesem Licht erscheint die später geschriebene Vorbemerkung wie ein schlecht gelungener Versuch der Ablenkung, so, als wolle der Autor sich die Hände reinwaschen, indem er alles der hohen Phantasie zuschreibt. Doch diese Vorbemerkung nützt nichts, sie reicht nicht aus.

DIREKTOR: Und wo ist das Manuskript? VATER: In uns, Herr Direktor!

Dialogstellen wie diese:

VATER: Schauen Sie - mein Mitgefühl, mein ganzes Mitleid für diese Frau - (zeigt auf die Mutter) ist von ihr als grausame Unbarmherzigkeit aufgefaßt worden. MUTTER: Aber du hast mich doch fortgejagt! VATER: Da hören Sie es! Fortgejagt! Sie war der Meinung, ich hätte sie davongejagt!

MUTTER: Du verstehst zu reden - ich kann das nicht. Aber glauben Sie mir, Herr Direktor, nachdem er mich geheiratet hatte… wer weiß warum, ich war eine arme, bescheidene Frau…

VATER: Gerade deswegen, wegen deiner Bescheidenheit, die mir so gefiel, habe ich dich geheiratet, weil ich glaubte… (Er unterbricht, da sie abwehrt, hebt verzweifelt die Arme, weil er sieht, daß es unmöglich ist, sich mit ihr zu verständigen, und wendet sich wieder an den Direktor:) Nein, sehen Sie? Sie sagt nein! Schrecklich, glauben Sie mir, Herr Direktor, schrecklich ist (schlägt sich an die Stirn) ihre Taubheit, ihre geistige Taubheit! Herz? Ja, für die Kinder. Aber das Gehirn ist taub und

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stumpf, zum Verzweifeln stumpf.

Welche reale Erinnerung schleppen sie mit sich? Sie scheinen sich nicht so sehr auf die Augenblicke der Ehekrise zwischen Donna Caterina und Don Stefano zu beziehen, als er sich wieder mit seiner früheren Verlobten zusammentut, sondern eher, wenn auch in einem anderen Zusammenhang, auf die Beziehung zwischen Antonietta und Luigi, als ihm bewußt wird, daß seine Frau ihm nicht auf den Wegen der Kunst folgen kann und er sie »hinauswirft«, das heißt sie auf die reine Mutterfunktion beschränkt.

Und noch eine weitere Stelle des Vaters:

Begreifen Sie jetzt die Niedertracht dieses Mädchens? Sie hat mich an einem Ort, bei einer Handlung überrascht, an dem sie mich nie hätte erkennen dürfen, als einen, der ich für sie nie hätte sein dürfen. Und nun will sie mir eine Wirklichkeit aufdrängen, von der ich nie gedacht hätte, daß ich sie - in einem flüchtigen, beschämenden Augen-blick meines Lebens für sie verkörpern müßte. Das, Herr Direktor, das ist für mich das Entscheidende!

Liegt darin nicht ein Tadel, den Luigi gegen sich selbst richtet, weil er Jahre und Jahre den Vater auf eine einzige Handlung, auf einen flüchtigen Augenblick in seinem Leben, auf einen Fehler festgenagelt, ihn dafür gekreuzigt hatte?

Und in dem Satz der Stieftochter:

Schrei doch, schrei doch, Mama!… Schrei, wie du damals geschrien hast!

Bezieht sich das damals sicher auf die von den Personen in der Phantasie des Autors erlebte Geschichte, als sie sich in einem ängstlichen, einem fiebernden Zustand des un-ruhevollen Entstehens befanden, doch vielleicht liegt im Schrei der Mutter, die die Stieftochter in den Armen ihres

-259- Mannes findet, ein schreckliches Echo des verzweifelten Schreis von Antonietta, als der Wahnsinn sie dazu führte, eine inzestuöse Beziehung zwischen Luigi und der Tochter zu vermuten.

»Das Ende der Sechs Personen«, hat Jean-Michel Gardair behauptet, »besteht in dem Prozeß der Entlastung des Vaters von der Beschuldigung des Sohnes, und zwar durch die phantasmatische Überlagerung zweier Szenen: des Ehebruchs und des Inzests. Wenn dieser Text in der Tat fundamental in Pirandellos Werk ist, dann ist er es aus anderen Gründen als denen, die er bewußt herausarbeitet. Pirandello tut so, als würde er glauben, daß er diese Figuren ›abgelehnt‹ habe, weil sie ihn nicht interessierten und nichts mit seinem persönlichen Drama zu tun hatten, um andererseits auf theoretische Neuartigkeit und die Meisterschaft seiner Schöpfung zu beharren. Nun gesteht er selbst, er habe dieses Stück in einem Zustand von Trance und unter der Last der Notwendigkeit geschrieben. In der Tat dient hier der gesamte konzeptuelle Apparat des Stücks (der Konflikt Schauspieler-Bühnenfiguren, die Unmöglichkeit einer Dramatisierung von Gespenstern in Abwesenheit des Autors usw.) nur dazu, das Bedürfnis (Pirandellos), sich öffentlich anzuklagen (den Vater zu entlasten), zu kaschieren. Dieses Bedürfnis mündete dann in der denkwürdigen Geste, mit der Pirandello bei der (katastrophalen) Premiere der Sechs Personen die Maske wegwirft: zum ersten Mal in seinem Leben zeigt er sich auf der Bühne, um das Publikum zu grüßen, und dann muß er die Pfiffe über sich ergehen lassen.«

Und über den Tod des kleinen Mädchens und den Selbstmord des Jungen schreibt Gardair weiter:

»Es darf hier nicht unbetont bleiben, daß das Alter der beiden Kinder, vierzehn und vier Jahre, einerseits mit dem Alter übereinstimmt, in dem eine jüngere Schwester

-260- Pirandellos gestorben ist, andererseits mit dem gleichen Alter, das er zur Zeit der in Rückkehr wiedergegebenen Szene hatte, in der am nächsten Tag eine andere seiner jüngeren Schwestern plötzlich schwachsinnig geworden war. Und schließlich zieht Pirandello mit dem unheim-lichen Lachausbruch der Stieftochter, mit dem das Stück endet, für immer die Rache Antoniettas auf sich, dieser allzu klugen Erinnye, die das schreckliche Privileg der Hellsichtigkeit mit dem Wahnsinn sühnte.«

Die Versatzstücke eines Puzzles, die sich nach Jahren leidvoller Versuche auf wunderbare Weise zu einem einheitlichen Bild zusammenlegen, Lichtblicke, die sich wieder in ihre ursprüngliche Prismenförmigkeit einfügen. Viele, vielleicht zu viele unterschwellige Beziehungen, manchmal ganz offenkundige, manchmal nur eben ange-deutete, andere Male nur erahnte, von denen man nicht weiß, ob es die Mühe lohnt, sie alle ans Licht zu befördern. Doch eines scheint mir sicher: der Revolver-schuß, mit dem der junge Sohn seinen Erdentagen ein Ende setzt, tötet auch eine Illusion, die sich über so lange Jahre mit Eigensinn, mit Starrköpfigkeit erhalten hatte: dieser Schuß läßt den vertauschten Sohn verschwinden, wenn er denn je existiert hat. Jetzt weiß Luigi mit schmerzhafter Gewißheit, daß das Blut in seinen Adern das Blut seines Vaters ist. Die Vertauschung des Sohnes in der Wiege hat niemals stattgefunden: wenn Luigi jetzt noch einmal die Geschichte erzählen sollte, die ihm, als er klein war, das Hausmädchen Maria Stella erzählt hat, würde er diese Geschichte ohne jedes Zögern als »Märchen« bezeichnen.

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