Préface de Jean-Yves Tadié

Alexandre Dumas

 

Le Comte

 

de Monte-Cristo

 

Préface de Jean-Yves Tadié

Professeur émérite à l’Université de Paris-Sorbonne

 

Texte établi et annoté

par Gilbert Sigaux

 

Gallimard

OceanofPDF.com

PRÉFACE

 

Minuit sonne. L’ombre de l’empoisonneuse se glisse jusqu’au lit

de sa victime. Minuit sonne. Des coups retentissent à la porte de

Villers-Cotterêts ; un petit garçon, qui est en train de perdre son

père, s’écrie : « C’est papa qui vient me dire au revoir 1 ! » Il s’appelle

Alexandre Dumas. Le chef-d’œuvre de Dumas n’est ni un roman

historique ni un livre d’enfants. Comme Goethe ou Byron, Hugo ou

Vigny, il a pris l’Histoire pour masque de sa subjectivité et de la vie

contemporaine. Tantôt il oppose à la prose du monde louis-

philippard (le nôtre) les héros des temps révolus, tantôt un tout-

puissant redresseur de torts, où il se reconnaît lui-même. Le comte

de Monte-Cristo est un peu Dumas 2 : la fortune, le savoir, le faste,

la générosité, il en rêvait. Le personnage semble dû à Lord Byron : le

Dumas qui écrivait à vingt-huit ans son drame Antony, qui marque

l’époque, était byronien : « Alors, la seule gaieté permise était la

gaieté satanique, la gaieté de Méphistophélès ou de Manfred. […]

Comme on n’a, quand on est un tempérament impressionnable, de

ces sortes de travers-là qu’avec une époque tout entière, l’époque qui

posait elle-même pour le sombre et pour le terrible, après avoir fait

un succès à mes débuts comme poète dramatique, fit un succès à

mes débuts comme romancier 3. » Les débuts auxquels Dumas fait allusion et qui comptent ici pour nous sont Pauline en 1838 et

Georges en 1843. Dans le premier, le héros, Horace de Beuzeval, est

présenté par Dumas comme « une de ces organisations orageuses se

débattant au milieu des plates et communes exigences de notre

société », comme « le génie aux prises avec le monde 4 ». Georges,

homme supérieur écrasé par le destin, est un mulâtre humilié qui

prépare sa vengeance pendant quatorze ans, puis s’évade avec la

femme aimée.

Comment s’est formé le romancier ? Le théâtre, par lequel il a

commencé sa carrière, lui a donné le goût de la scène brillante, des

renversements brutaux de situation, des mots qui arrachent les rires

ou les applaudissements, des entrées à sensation : le langage et la

mise en scène passent du drame au roman ; le rideau tombe sur le

feuilleton quotidien. Il y a montré, sous les traits d’Antony, en 1831,

le héros romantique qu’il replace dans ses fictions. Or Dumas

compare Monte-Cristo, beau ténébreux, à Didier dans Marion

Delorme 5 et à son Antony.

Ce qu’il doit à la scène, il le complète par les leçons de quelques

maîtres du roman et de la poésie. D’abord, comme tout le siècle

jusqu’à Zola, Walter Scott : « On ne connaît le génie d’un auteur

qu’en l’analysant. L’analyse de Walter Scott m’avait fait comprendre

le roman sous un autre point de vue qu’on ne l’envisageait chez

nous. Une même fidélité de mœurs, de costumes et de caractères,

avec un dialogue plus vif et des passions plus réelles, me paraissait

être ce qui nous convenait 6. » Et surtout Byron. Dumas a consacré

deux chapitres de ses Mémoires à raconter la vie du poète

aventurier 7 8 , où il lit « mort et transfiguration ». Le personnage de

l’« homme fatal 9 », séducteur blasé et méprisant, qui joue au

surhomme, vient du Corsaire, de Manfred, de Harold, du Giaour. Il

emprunte aussi à Schiller : Karl Moor, dans Les Brigands, qui annoncent ceux de notre roman, est un redresseur de torts à l’âme

noble et généreuse 10. Dumas lui compare Monte-Cristo. À Faust, il

emprunte le savoir universel et la toute-puissance ; mais le

Méphisto du comte est intérieur. Scott, Goethe, Schiller, Byron,

voilà les sources littéraires directes de Dumas.

Si Dumas cite dans son roman Byron, Goethe et Schiller, il ne

mentionne pas Eugène Sue dont pourtant il écrira la biographie,

dans Mes Mémoires et Les morts vont vite. Les Mystères de Paris

viennent de connaître un triomphe en 1843. On a rapproché le

comte de Monte-Cristo du prince Rodolphe des Mystères de Paris.

Dans les deux romans, un aristocrate masqué joue un rôle de

vengeur. Mais à Sue manquent le style, la poésie, la puissance de

l’imagination : c’est un réaliste.

Ainsi le roman noir, la poésie romantique anglaise, le drame, le

feuilleton français, le roman historique, tant de livres, ou de genres

littéraires, aboutissent à cette seule œuvre, unique chez Dumas.

Son musée imaginaire compte plus que ses emprunts au monde

réel.

 

C’est pourtant une cause prochaine, une rencontre de hasard,

qui fait naître le roman : la lecture des Mémoires de d’Artagnan

pour Les Trois Mousquetaires, un archiviste de la préfecture de

police, Jacques Peuchet (1758-1830), pour Monte-Cristo. Dans ses

Mémoires historiques tirés des archives de la police de Paris,

Dumas avait lu « Le Diamant et la Vengeance », raconte-t-il 11 : un

jeune ouvrier, qui allait se marier, est dénoncé par un ami comme

agent des Anglais. Après sept ans de prison, il hérite d’un prélat

italien, prisonnier politique, un trésor caché à Milan. Revenu se

venger, après plusieurs crimes, il est lui-même assassiné. Dumas,

ayant signé un contrat pour des « Impressions de voyage dans

Paris », se voit demander par son éditeur de les transformer en roman : « Je résolus d’appliquer aux Impressions de voyage dans

Paris 12 l’intrigue que je tirerais de cette anecdote. » Survient

Maquet, qui suggère de développer l’épisode initial : Dantès à

Marseille, la prison. La série des Crimes célèbres, à laquelle Dumas

a collaboré (1839-1840), lui apportait d’autre part des exemples de

faits divers criminels, notamment des empoisonnements 13, et

l’histoire d’Ali Pacha. Ses Impressions de voyage déjà publiées, Le

Speronare, Le Corricolo nourrissent les chapitres italiens, comme

les histoires de bandits. Dumas, pour affirmer sa connaissance de

la péninsule, prétend avoir vécu en Italie cinq ou six ans 14. Le bal

masqué, la fête chez Torlonia, les soirées à l’opéra tirent de ces

souvenirs un parfum stendhalien.

 

Hors des textes littéraires, Dumas puise aussi dans la réalité

française. Deux exemples : l’abbé Faria a réellement existé. Joseph

Custodi de Faria, né à Goa vers 1755, comptait un brahmane parmi

ses ancêtres. Ordonné à Rome, il vient à Paris pendant la

Révolution, à laquelle il prend part, et s’acquiert une grande

réputation comme magnétiseur. Spécialiste du magnétisme,

initiateur de la méthode de suggestion, il fit un cours sur le

« somnambulisme lucide » rue de Clichy à partir de 1813 ; il est

mort d’apoplexie en 1819. Chateaubriand l’a connu, le grand

neurologue Gilles de La Tourette lui a rendu hommage 15. Son art

est passé à Joseph Balsamo, mais il garde ici un don de double vue,

une aura magique. Sa mort en prison est fictive.

Mme de Villefort est inspirée de Mme Lafarge 16, née en 1816,

mariée en 1839 à un maître de forges qu’elle déteste. À la mort de

son mari, elle fut accusée de l’avoir empoisonné à petit feu.

Condamnée aux travaux forcés à perpétuité en 1840, graciée en

1852, elle mourut en 1853. Elle a toujours protesté de son

innocence. Balzac qui raconte déjà une histoire d’empoisonnement

dans 17 Ferragus, et évoque cette affaire Lafarge, a pu y songer dans

Le Cousin Pons où figure un empoisonnement lent.

Dumas n’a donc plus qu’à écrire. Ce formidable travailleur n’a

jamais connu l’angoisse de la page blanche. Il s’en est expliqué :

« J’ai la gaieté persistante, la gaieté qui se fait jour […] à travers les

tracas, les chagrins matériels, et même les dangers secondaires. On

a de la verve, parce qu’on est gai. Mais souvent cette verve s’éteint

comme une flamme de punch, s’évapore comme une mousse de vin

de champagne. Un homme gai, nerveux, plein d’entrain en paroles,

est parfois lourd et maussade seul, en face de son papier, la plume à

la main. Au contraire, le travail m’excite ; dès que j’ai la plume à la

main, ma réaction s’opère ; mes plus folles fantaisies sont souvent

sorties de mes jours les plus nébuleux 18. » Il arrive alors, comme

Monte-Cristo, à l’impossible, « cupitor impossibilium », « en

travaillant comme personne ne travaille, en retranchant de la vie

tous ses détails, en supprimant le sommeil 19 ». Ce trait est prêté à

Villefort qui déclare : « Quand je travaille, il y a des moments où je

ne me souviens plus, et quand je ne me souviens plus, je suis

heureux à la manière des morts : mais cela vaut encore mieux que

de souffrir 20. » D’où huit années extraordinaires, de Monte-Cristo à

Bragelonne, de 1844 à 1852, et la rédaction simultanée de quatre,

de six suites romanesques à la fois.

 

L’intrigue est très simple : un jeune homme emprisonné

injustement pendant quatorze ans revient se venger après son

évasion. Un complot joue le rôle de la fatalité antique : « Je crois,

dit l’un des traîtres, que maintenant la chose est bien lancée, et qu’il

n’y a plus qu’à la laisser marcher toute seule 21. » La première partie

mène jusqu’à l’évasion et aux débuts de l’enquête que conduit

Edmond Dantès sur la trahison dont il a été victime, dans le midi

de la France. Le chapitre XXXI est le commencement de la deuxième

partie : « Italie. — Simbad le marin ». Le chapitre XL, « Le

Déjeuner 22 », ouvre la troisième partie. Les « impressions de

voyage » métamorphosées nous mènent donc à Marseille, à Rome,

puis à Paris. C’est là que le héros s’engage volontairement « dans

l’enfer 23 ». Le cachot, puis l’extrême liberté : le malheur, la revanche.

Et une longue conclusion : les regrets. Cette structure en cache

d’autres, jusqu’à celle du mythe. C’est la carrière du héros épique.

Un navire amène le héros à la première page, à la dernière un autre

le remporte, comme le cygne de Lohengrin.

Edmond Dantès est un officier de marine marchande sans

histoires, sur le point de célébrer son mariage avec la charmante

Mercédès. Dénoncé par deux hommes jaloux de lui, Danglars et

Morcerf, qui ont un pâle complice, Caderousse, il est mis au

château d’If par le procureur Villefort. Là, il se retrouve au cachot.

Ses efforts pour survivre, son désespoir, sa volonté de mourir

mènent à la rencontre de son compagnon d’infortune, détenu dans

une cellule voisine, l’abbé Faria. Dumas, comme Hugo, est hanté

par la prison, et il inaugure un thème tristement moderne, celui du

prisonnier politique condamné injustement, ou pire, détenu sans

jugement. L’angoisse, le frémissement indigné qui traversent ces

belles pages protestent au nom du père d’Alexandre, le général

Dumas, héros de la Révolution, abandonné dans les prisons du

royaume de Naples 24. D’autres prisonniers, réels ou imaginaires,

l’incarnent encore dans l’œuvre de son fils, de Charles Ier au Masque

de fer, à Louis XVI ou Marie-Antoinette. En même temps, de

manière symbolique, la culture et l’art libèrent de la prison : « En

descendant dans le passé, j’oublie le présent ; en marchant libre et

indépendant dans l’histoire, je ne me souviens plus que je suis

prisonnier », dit Faria 25.

Le caractère et les tourments de Dantès sont vus de l’intérieur,

par nous, avec lui. Il n’en sera plus de même après son évasion,

qui, dans le linceul de l’abbé Faria et les flots, est une mort et une

résurrection. Pourvu de la puissance que donne un immense trésor,

le comte de Monte-Cristo est, après quatorze ans, littéralement un

autre homme, en qui l’on ne reconnaît plus le charmant Dantès. Et

il est impénétrable, parce qu’il est vu de l’extérieur, par les autres

personnages du roman. Ce remarquable changement technique est

lié à un trait important du héros : le secret.

Les pseudonymes et déguisements en sont la forme la plus

élémentaire : Dantès se cache sous les traits du représentant d’une

banque anglaise, de Lord Wilmore (et de Lord Ruthwen 26, pour

plaisanter), de l’abbé Busoni, de Simbad, et, évidemment, de Monte-

Cristo, qui n’a pas de prénom. On n’imagine pas Edmond de

Monte-Cristo : c’est qu’il n’a plus de vie privée. Le dévoilement du

vrai nom prend alors, à l’autre bout du récit, une allure dramatique.

L’ancienne fiancée d’Edmond, Mercédès, dit à son fils : « Croyez-

vous que le comte soit ce qu’il paraît réellement être 27 ? » Ni

Danglars, ni Morcerf, ni Villefort ne sont ce qu’ils paraissent être.

Pour Dumas, l’apparence cache la réalité : vérité psychologique,

sociale et romanesque ; vérité philosophique aussi. Le secret de

Monte-Cristo est au moins double, son passé, c’est-à-dire sa terrible

épreuve, qu’il ne raconte jamais, et son avenir, c’est-à-dire la

mission qu’il s’est donnée, la punition de ses bourreaux qui sont en

outre ceux de son vieux père, mort de faim. Les autres personnages

ont aussi leurs secrets, l’origine criminelle de leur fortune,

l’assassinat, la trahison : après la gaieté des Mousquetaires et du

style Louis XIII, quelle sombre humanité ! Dantès connaît l’identité

de ses bourreaux grâce à son protecteur, l’abbé Faria, qui lui a

expliqué tous les mystères : pourquoi Edmond a été arrêté, où se trouve le trésor dont le prêtre avait gardé, malgré lui, le secret

jusqu’à la rencontre d’Edmond Dantès, et comment s’évader. Mais

aussi les secrets de la vie, dans un extraordinaire cycle

d’enseignement. Pour un lecteur de l’époque romantique, ce secret

du héros évoque le roman noir, ou gothique, comme L’Italien,

d’Ann Radcliffe, et les héros de Byron, le Corsaire, le Giaour, Lara.

Aussi, lorsque Monte-Cristo fait une entrée de théâtre, tout le

personnage est ainsi résumé : « Il pouvait y avoir des hommes plus

beaux, mais il n’y en avait certes pas de plus significatifs […] une

mystérieuse histoire dorée par une immense fortune 28. »

Le secret, c’est aussi le pouvoir sur les hommes. Monte-Cristo

détient le secret de ses voisins (qui pourrit en eux) sans livrer le

sien. Il leur reste énigmatique, au point qu’ils ne devinent pas que

les coups qui les frappent viennent de lui. Quant à l’auteur, en

cachant ses secrets, en construisant une intrigue toujours

surprenante, il détient aussi un pouvoir sur le lecteur, jusqu’à ce

que les scènes de révélation et de reconnaissance mettent

progressivement fin à la tension.

 

Le prisonnier Dantès relevait du monde des régimes despotiques,

des prisons politiques, de la liberté écrasée. Dumas s’est battu en

1830 pour la démocratie et, après la mort en 1842 du duc

d’Orléans, grande figure libérale, s’est éloigné de la monarchie de

Juillet. Monte-Cristo introduit dans le roman un autre univers :

l’imaginaire, le fantasme, le mythe, celui du surhomme fatal et

satanique. Il aurait pu paraître gratuit, un effet de mode, s’il ne

s’unissait au thème du vengeur. Au reste, Dumas retrouve ici le

protagoniste de son drame Antony. Il avait voulu montrer un héros

moderne : « L’histoire nous lègue des faits, ils nous appartiennent

par un droit d’héritage, ils sont incontestables, ils sont au poète : il

exhume les hommes d’autrefois, les revêt de leurs costumes, les agite de leurs passions, qu’il augmente ou diminue suivant le point

où il veut porter le dramatique. Mais que nous essayions, nous, au

milieu de notre société moderne, sous notre frac gauche et écourté,

de montrer le cœur de l’homme, on ne le reconnaîtra pas 29… » Ce

héros moderne est atteint d’un mal :

 

Mon cœur, au milieu des délices,

D’un souvenir jaloux constamment oppressé,

Froid au bonheur présent, va chercher ses supplices

Dans l’avenir et le passé ! […]

Malheur, malheur à moi que le ciel en ce monde

A jeté comme un hôte à ses lois étranger !

À moi qui ne sais pas, dans ma douleur profonde,

Souffrir longtemps sans me venger 30 !

 

Monte-Cristo incarne ce mal qui, au lieu d’être gratuit, a ici

rencontré sa raison ou son objet. À la fatalité sans cause du héros

byronien ou de René, il donne une raison d’être. Mais le vengeur, le

surhomme fatal, l’être bienfaisant et malfaisant à la fois, « Ange ou

démon ? », vient du poète anglais si souvent évoqué par Dumas.

D’où le secret de ses pâleurs subites 31 qu’il partage avec Byron et

l’Italien d’Ann Radcliffe. Au chapitre « Apparition », Monte-Cristo a

le visage d’un blême ineffaçable, comme s’il ne guérissait pas du

cachot. Une comtesse romaine le fuit comme un fantôme, ou

comme un vampire 32, comme un souvenir de Byron : « un de ces

hommes de Byron, que le malheur a marqués d’un sceau fatal ;

quelque Manfred, quelque Lara, quelque Werner ». Son génie

aventureux l’« a mis au-dessus des lois de la société 33 ». Franz ne

peut voir le « visage sombre » de Monte-Cristo que « sur les épaules

de Manfred ou sous la toque de Lara », pseudonyme de Conrad, le

Corsaire 34. Le visage blafard, la main glacée : signes de la mort qu’il a subie, qu’il porte en lui que l’on croit mort, mort qu’il va donner à

ses bourreaux.

Il y a un enfer du héros. Il a été trop longtemps brisé, et a même

peine à éprouver des « émotions douces 35 ». Lorsqu’il redécouvre

l’amour, il lui est difficile d’y croire, comme de réapprendre à

vivre 36. Proche de Satan, il assiste avec une joie sombre à une

horrible exécution publique 37 38 : tenant des propos sadiques, « le

comte était debout et triomphant comme le mauvais ange 39 ». On

retrouve alors l’obsession du supplice et de la tête coupée 40, l’esprit

frénétique moqué par Jules Janin dans L’Âne mort et la femme

guillotinée. Enlevé par Satan sur la plus haute montagne, il a

voulu être la Providence, qui récompense et punit. Satan n’a pu le

rendre qu’« un des agents de cette Providence 41 ».

Le mal est l’instrument de la vengeance, dont Monte-Cristo

expose la théorie : « Pour une douleur lente, profonde, infinie,

éternelle, je rendrais, s’il était possible, une douleur pareille à celle

que l’on m’aurait faite 42. » Et à Villefort : « La loi du talion, que j’ai

le plus trouvée selon le cœur de Dieu 43. » D’où une philosophie

pessimiste : « L’homme est une laide chenille pour celui qui l’étudie

au microscope solaire 44. » La volonté de puissance ne contredit ni

ce pessimisme ni ce satanisme : « Une fois dans mon existence j’ai

été aussi puissant que si Dieu m’eût fait naître sur les marches d’un

trône 45. » Tel personnage « savait qu’il [Monte-Cristo] était, comme

Néron, à la recherche de l’impossible 46 ». Le pouvoir est ambigu,

mène au bien et au mal. « L’homme ne sera parfait que lorsqu’il

saura créer et détruire comme Dieu ; il sait déjà détruire, c’est la

moitié du chemin de fait 47. » Dans un rêve fou, Monte-Cristo s’est

voulu aussi fort que Dieu, et que le diable, dépassant ainsi

singulièrement la dimension des personnages de romans-feuilletons

à quoi on voudrait parfois le réduire : « Par la vie qu’il avait menée, par la décision qu’il avait prise et qu’il avait tenue de ne reculer

devant rien, le comte en était venu à savourer des jouissances

inconnues dans les luttes qu’il entreprenait parfois contre la nature,

qui est Dieu, et contre le monde, qui peut bien passer pour le

diable 48. » Par-delà ses aventures, qui d’ailleurs l’expriment, la vie

de Monte-Cristo illustre sa dangereuse philosophie de l’homme

exceptionnel, qui imprègne le siècle, de Chateaubriand à Hugo, au

Musset de Lorenzaccio, au Vigny de « Moïse », au Gobineau des

Pléiades, à Baudelaire. On pense certes à Napoléon, que Dumas ne

cite pas ici, parmi les habitants de ces « sphères supérieures »,

lorsque son personnage se dévoile de manière menaçante au

procureur du roi, Villefort : « Je suis un de ces êtres exceptionnels

[…]. Mon royaume, à moi, est grand comme le monde […]. Je n’ai

que deux adversaires : […] la distance et le temps. Le troisième, et le

plus terrible, c’est ma condition d’homme mortel […]. Je dépose cet

orgueil devant Dieu 49. »

D’où le cynisme avec lequel le comte s’exprime, et qui donne aux

dialogues leur ironie et leur vivacité. Ainsi, Mercédès (qui l’a

reconnu, mais le lecteur l’ignore) lui disant : « Il y a une touchante

coutume arabe qui fait amis éternellement ceux qui ont partagé le

pain et le sel sous le même toit. — Je la connais, madame, répondit

le comte ; mais nous sommes en France et non en Arabie, et en

France, il n’y a pas plus d’amitiés éternelles que de partage du sel et

du pain 50. » Cet esprit sarcastique s’adresse à ses adversaires, tel ce

mot de théâtre à Villefort : « Vous venez de dire, je crois, que je

n’avais rien à faire. Voyons, par hasard, croyez-vous avoir quelque

chose à faire, vous, monsieur ? ou, pour parler plus clairement,

croyez-vous que ce que vous faites vaille la peine de s’appeler

quelque chose 51 ? »

Mais il y a un autre Monte-Cristo, à une troisième étape dans

l’évolution du héros. Il redécouvre l’amour tardivement, « une

seconde Mercédès », en Haydée 52… C’est que la joie ne peut rentrer

d’un coup dans « cette âme brisée 53 ». Nous le verrons changer

lorsque la mort aura frappé chez Villefort sa femme et son fils 54. Il

décide alors d’épargner Danglars, conçoit des doutes sur sa mission

(un moment dissipés après sa prière), rencontre une sorte de

désespoir et veut même quitter Haydée. Il sera sauvé par l’amour de

la jeune fille et passe ainsi de la loi du talion à celle du pardon.

Dumas ne peut s’empêcher, plus que dans aucun autre de ses

romans, de parler de Dieu. La conception de son héros l’imposait :

elle a une dimension religieuse, celle d’une conversion.

Il résume pour Mercédès les deux versants de sa vie antérieure,

allée de l’abandon à la fortune, et lui explique comment il a pensé

être l’instrument du Seigneur : « Cette fortune m’a semblé être un

sacerdoce. » Sa vie était cependant sans douceur : « Je me sentais

poussé comme le nuage de feu passant dans le ciel pour aller brûler

les villes maudites. » Il évoque alors son entraînement, s’instruisant

à tuer et à voir souffrir : « De bon, de confiant, d’oublieux que

j’étais, je me suis fait vindicatif, dissimulé, méchant, ou plutôt

impassible comme la sourde et aveugle fatalité. Alors […] j’ai

touché au but : malheur à ceux que j’ai rencontrés sur mon

chemin 55 ! »

Au long des scènes où les adversaires de Monte-Cristo

commencent de connaître le malheur, on le voit triste et parfois

compatissant 56. Il verse ses premières larmes lorsqu’il décide

d’épargner le fils de Mercédès, précieuses « aux yeux du Seigneur ».

Car le problème posé, dans ce roman chrétien, est celui du salut

spirituel : la vengeance, c’est l’Ancien Testament, pas le Nouveau.

Face aux cadavres de Mme de Villefort et de son fils, Monte-Cristo « comprit qu’il venait d’outrepasser les droits de la vengeance ; il

comprit qu’il ne pouvait plus dire : “Dieu est pour moi et avec

moi 57.” » Il décide alors de « sauver le dernier », Danglars.

Le comte découvre qu’il est impossible de regarder la marche du

monde un sourire ironique aux lèvres, sans souffrir : « Moi qui

regardais, assistant impassible et curieux, moi qui regardais le

développement de cette lugubre tragédie ; moi qui, pareil au

mauvais ange, riais du mal que font les hommes, à l’abri derrière le

secret (et le secret est facile à garder pour les riches et les puissants),

voilà qu’à mon tour je me sens mordu par ce serpent dont je

regardais la marche tortueuse, et mordu au cœur 58 ! » Un petit

coup de pouce a mis en marche le mécanisme tragique ; mais

Monte-Cristo a été pris au piège, lui l’impassible, de son affection

pour le fils Morrel et pour Valentine de Villefort. Redécouvrant la

vie, il s’oppose au suicide de Morrel ; il a pourtant, en prison,

éprouvé la tentation du désespoir : « Vivez ! un jour viendra où […]

vous bénirez la vie […], la douleur est comme la vie, et il y a

toujours quelque chose d’inconnu au-delà 59. »

Le héros cesse alors d’être un surhomme byronien pour devenir

une figure christique, face à son jeune ami Morrel : « Et Monte-

Cristo, majestueux, transfiguré, sublime, s’avança […] vers le jeune

homme palpitant, qui, vaincu malgré lui par la presque divinité de

cet homme, recula d’un pas 60. » Et lorsqu’il annonce à la famille

Morrel qu’il s’en va pour toujours : « Mais ce n’est donc pas un

homme, c’est donc un dieu qui nous quitte, et ce dieu va donc

remonter au ciel après être apparu sur la terre pour y faire le

bien 61 ! » Il proteste alors : « Les dieux ne font jamais le mal, les

dieux s’arrêtent où ils veulent s’arrêter ; le hasard n’est pas plus fort

qu’eux. » Le héros avoue ainsi qu’il a été dépassé par les

événements, par l’enchaînement qu’il avait provoqué, et rejette ces paroles « sacrilèges ». La volonté apprend à vaincre les autres, puis

à se vaincre elle-même. Il peut alors s’attendrir : « Le regard

humide, joyeux et tendre de mes semblables me fait du bien 62. »

C’est alors l’adieu à Paris, envers de Rastignac et de Balzac, dans

ce roman de l’ambition perdue 63, où tout s’est déroulé en « moins

de six mois ». Il y a de l’Athos chez Monte-Cristo, une blessure

inguérissable masquée par une philosophie stoïque. Cet adieu

témoigne qu’il se retire « sans haine et sans orgueil, mais non sans

regrets ». De la puissance confiée par Dieu, il n’a pas fait usage

pour lui, « ni pour de vaines causes ». Il a fait « sortir le mal » des

entrailles de la ville, et se retire sa mission terminée. Son regard est

celui d’un « génie nocturne ». Et jusque dans sa dernière lettre, sa

lettre d’adieu, le remords le dispute à l’espérance 64.

 

Écrasés par la figure centrale, les autres personnages, qui se

divisent en amis et adversaires, tissent d’abord des rapports de

famille. C’est ici le roman de la paternité. Edmond doit écouter le

récit de la lente agonie de son père qui s’est laissé mourir de faim,

en des minutes d’autant plus déchirantes que, devant Caderousse

qui raconte cette histoire, il doit contenir son émotion. Villefort,

monarchiste opportuniste et criminel, a un père intègre et

bonapartiste, mais frappé d’hémiplégie et qui ne communique que

par clignements d’yeux sa volonté de fer : « Chaque fois qu’il s’était

trouvé en contact avec son père, il s’était toujours passé quelque

chose de terrible 65. » Lui-même, qui pense avoir enterré son fils

nouveau-né, ne peut croire sa fille coupable. Face au destin de ses

deux fils : le meurtrier et l’enfant assassiné par sa mère, il devient

fou. Morrel, l’armateur qui a toujours défendu Dantès et l’a traité

comme son fils, laisse deux enfants que Monte-Cristo protégera.

L’abbé Faria 66 est pour Dantès un substitut paternel. À Valentine,

Monte-Cristo dit : « Vous êtes ma fille bien-aimée 67. » Ali, pacha de

Janina, a pour enfant Haydée, qui raconte sa fin 68, et venge son

père en témoignant contre Morcerf devant les pairs 69. Comme elle,

Albert de Morcerf veut poursuivre le dénonciateur de son père 70.

Monte-Cristo n’a pas d’amis. Il aura des enfants adoptifs,

Haydée, Morrel, père à son tour, comme le romancier. Monte-Cristo

aura eu deux pères, le vieux Dantès et Faria. Les amis que nous

avons perdus nous accompagnent toujours dans notre cœur :

« Moi, j’ai deux amis qui m’accompagnent toujours ainsi : l’un est

celui qui m’a donné la vie, l’autre est celui qui m’a donné

l’intelligence. Leur esprit à tous deux vit en moi 71. » Il a aimé deux

femmes. Le roman d’amour se fait nostalgique : Mercédès n’est pas

Milady, mais Dantès est trahi. Comme le chante Werther dans la

grande plainte romantique que l’on entend depuis La Nouvelle

Héloïse et Le Lys dans la vallée jusqu’à L’Éducation

sentimentale : « Un autre est son époux. » La jeune Marseillaise a

trahi Dantès en épousant Morcerf : de l’entrevue entre cette femme

et le comte, Dumas tire une scène déchirante, qui annonce celle de

l’Éducation entre Frédéric et Mme Arnoux, celle du Temps retrouvé

entre Gilberte et le Narrateur : le « colloque sentimental » entre celle

qui aime encore et celui qui n’aime plus.

 

Des personnages plus étranges, ces méchants que « Dieu semble

prendre sous sa garde pour en faire l’instrument de ses

vengeances 72 », rôdent dans l’ombre, certains monstrueux : Mme de

Villefort, femme fatale comme d’autres créatures de Dumas :

Milady, Catherine de Médicis, Mme de Montespan, et ancêtre de

Thérèse Desqueyroux. Elles font partie de l’univers fantastique de

l’auteur des Crimes célèbres et des Mille et Un Fantômes : « Cette

lueur lugubre, ce silence, cette terrible poésie de la nuit venaient

sans doute se combiner avec l’épouvantable poésie de sa

conscience 73. » Le mari n’est guère meilleur : en chaque coupable qu’il frappe, il reconnaît la preuve qu’il n’est pas une hideuse

exception : « Tout le monde est méchant, prouvons-le et frappons le

méchant 74 ! » Mais il y a une sorte de pathétique dans cette âme

damnée.

La famille Danglars n’est pas moins étrange ; la mère est

complice d’un infanticide ; la fille est lesbienne et porte « la cuirasse

de Minerve que quelques philosophes prétendent recouvrir parfois la

poitrine de Sapho 75 ». Avant les « femmes damnées » de Baudelaire

et « les amies » de Courbet, Dumas esquisse la peinture de

Gomorrhe : « On vit alors les deux jeunes filles assises sur le même

siège, devant le même piano. Elles accompagnaient chacune d’une

main… » Elle se prend pour une héroïne romantique : « Dans le

naufrage de la vie, car la vie est un naufrage éternel de nos

espérances, je jette à la mer mon bagage inutile, voilà tout, et je reste

avec ma volonté, disposée à vivre parfaitement seule et par

conséquent parfaitement libre 76. » Eugénie, qui sait chanter (elle a

une voix de contralto 77), veut mener « la vie d’artiste, la vie libre,

indépendante, où l’on ne relève que de soi, où l’on ne doit de compte

qu’à soi 78 ». Lesbienne et féministe, « véritable amazone », ou

« Hercule 79 80 », elle s’enfuit, d’ailleurs déguisée en homme, avec

Louise, sa compagne de piano, « Omphale 81 ».

Comme toujours, Dumas mélange les personnages d’origine

réelle aux imaginaires. Un fait divers raconté par Peuchet, un

« crime célèbre », l’affaire Lafarge, et des types qui proviennent de la

société de la monarchie de Juillet et de la littérature, y compris celle

de Dumas. Mais aussi de Balzac.

Le roman présente en effet des personnages balzaciens : jeunes

gens du monde, comme Albert de Morcerf ou Franz d’Épinay, mais

surtout, parmi les premiers rôles, un général, un magistrat, un

banquier. La carrière du premier est résumée par Monte-Cristo : « N’êtes-vous pas le soldat Fernand qui a déserté la veille de la

bataille de Waterloo ? N’êtes-vous pas le lieutenant Fernand qui a

servi de guide et d’espion à l’armée française en Espagne ? N’êtes-

vous pas le colonel Fernand qui a trahi, vendu, assassiné son

bienfaiteur Ali ? Et tous ces Fernand-là réunis n’ont-ils pas fait le

lieutenant-général comte de Morcerf, pair de France 82 ? » Balzac ne

flatte pas non plus les militaires : violeurs, pillards, brutes, sans

courage moral : « Il s’est trouvé dans le ramas d’hommes

enrégimentés par Napoléon beaucoup de gens qui […] avaient le

courage tout physique du champ de bataille, sans avoir le courage

moral qui rend un homme aussi grand dans le crime qu’il pourrait

l’être dans la vertu 83. » Dans La Rabouilleuse, l’ancien militaire

Bridau est scélérat, criminel dans le civil. Toutefois, il se rallie aux

Bourbons, reprend du service, devient comte de Brambourg et sera

tué en Algérie. Le général de Montcornet des Paysans, qui paraissent

en même temps que Monte-Cristo, moralement lâche, se rallie à

tous les régimes. Parmi tous les anciens combattants de l’Empire,

on ne trouve cependant pas cette superbe invention de Dumas : le

traître. C’est Morcerf qui incarne dans le roman de Dumas l’armée

et une fausse aristocratie.

Dans l’art de dénoncer la corruption des puissants, Dumas

rejoint Balzac. Chez celui-ci déjà, on voit la justice protéger le

crime 84. Villefort, dont on connaît la culpabilité, représente la

justice et la haute fonction publique ; il est conseiller du pouvoir,

« comme un Harlay ou un Molé 85 ». Le procureur général Granville,

dans Splendeurs et misères des courtisanes, fait pression sur un

juge d’instruction et laisse une comtesse brûler un dossier dans son

propre bureau 86. Au contraire, c’est un ancien forçat, Vautrin, qui

venge l’innocent.

Les banquiers sont nombreux dans La Comédie humaine ;

comme Danglars, Nucingen est fait baron de manière obscure, mais

ne commet pas d’insigne malhonnêteté ; Du Tillet au contraire a

volé dans la caisse de son patron Birotteau, fondé une banque avec

les économies de sa maîtresse, poussé Birotteau à la ruine ; député,

comme Danglars encore, il siège au centre gauche. C’est tout le

système de Louis-Philippe qui est moqué par la satire de Danglars,

baron et député sous un « gouvernement populaire 87 », et qui

spécule sur les chemins de fer, « seule industrie qui de nos jours

présente ces chances fabuleuses de succès immédiat qu’autrefois

Law appliqua pour les bons Parisiens, ces éternels badauds de la

spéculation, à un Mississippi fantastique 88 ». Ce financier véreux,

Dumas le compare à Robert Macaire 89. Dumas, comme Balzac,

dénonce le règne de l’argent 90. La Légion d’honneur traverse les

personnages du roman comme « une ligne de sang tracée au

pinceau 91 ». Il y a « les titulaires des places » et, au-dessus, « ceux à

qui Dieu a donné une mission à poursuivre au lieu d’une place à

remplir 92 ». Les premiers sont sans convictions : Morrel, officier, est

considéré par Villefort et Danglars comme l’un « de ces enragés

bonapartistes » que leur empereur traitait comme de la chair à

canon ; l’Algérie servira à cela « quoiqu’elle nous coûte un peu

cher 93 ». Sur eux plane l’ombre de Napoléon, signalé, au début du

roman, à l’île d’Elbe, autre prison, « cet homme dont cinq ans d’exil

devaient faire un martyr, et quinze ans de Restauration un dieu 94 ».

Quel contraste avec « la vapeur glaciale du siècle et le prosaïsme de

l’époque 95 » : pour Dumas, la poésie et l’héroïsme se sont réfugiés

au théâtre et dans le roman 96.

Ces criminels distingués ont pour contrepartie les brigands de

Luigi Vampa, venus de Schiller et des Impressions de voyage de

Dumas. Ils ont, eux, une sorte d’honneur et de vertu, l’héroïsme asocial cher au drame romantique. Toute la société est en effet

violente : dans Les Trois Mousquetaires et Vingt ans après, les

aventures, duels ou guerres, étaient d’une violence physique,

brutale, classique ; dans Le Comte de Monte-Cristo, la violence est

morale, psychologique, moderne.

 

La peinture sociale est enserrée dans son contraire, l’art

romanesque.

« Avez-vous lu Les Mille et Une Nuits ? » Déguisements,

cavernes mystérieuses, trésors résument le discours du jeune

Morcerf sur son sauveur 97. Dumas, avant Proust, a voulu écrire les

Mille et Une Nuits d’une autre époque. D’abord par l’orientalisme :

Haydée, la belle Grecque, incarne un rêve d’odalisque et d’amour

oriental 98, une image chère à Ingres et au peintre aimé de Dumas,

Delacroix, « notre Rubens moderne 99 ». Haydée est la fille de

l’Albanais Ali de Tebelen (1741-1822), pacha de Janina, assassiné

par les Turcs (après avoir, dans le roman, qui mêle ainsi histoire et

fiction, été trahi par Morcerf 100). Franz d’Épinay se juge « embarqué

dans un conte des Mille et Une Nuits » et rencontre « Simbad le

marin 101 ». La grotte dans l’île de Monte-Cristo a un décor oriental.

Avant Gautier ou Baudelaire, Dumas consacre un long passage au

hachisch 102. Monte-Cristo consomme des pilules d’opium et de

hachisch pour dormir 103. Ces drogues entraînent des rêves, grâce

aux « Orientaux, nos maîtres en toutes choses, ces élus de la

création qui ont su faire une vie de rêves et un paradis de

réalités 104 ». Le thème du rêve sous l’empire de la drogue est repris

lorsque Morrel est endormi dans la grotte de Monte-Cristo et voit sa

fiancée ressuscitée 105. Dumas emprunte donc aux Mille et Une

Nuits le merveilleux dans le quotidien (comme dans Le Paysan de

Paris), les personnages fabuleux, les événements si imprévus qu’ils

en sont magiques. Mais aussi l’Orient des mauvais génies 106, des

philtres et des poisons 107 : « C’est donc en réalité la Bagdad ou la

Bassora de M. Galland ? » demande Mme de Villefort 108.

Réintroduire dans le roman de mœurs contemporaines le

charme de l’aventure exotique, faire comme le souhaitait son

éditeur du voyage dans Paris un voyage en Orient, tel est donc le

propos de Dumas. C’est pourquoi, rompant avec ses maîtres Scott

et Balzac 109, il veut « commencer par l’intérêt, au lieu de

commencer par l’ennui ; commencer par l’action, au lieu de

commencer par la préparation ; parler des personnages après les

avoir fait paraître, au lieu de les faire paraître après avoir parlé

d’eux 110 ». Le récit est donc construit comme un mélodrame :

l’expérience d’Antony se conjugue avec celle des premiers romans,

puis des Mousquetaires. Monte-Cristo progresse implacablement

vers la vengeance en montant trois machines infernales contre les

trois coupables, en devinant ses ennemis 111, en leur tendant des

pièges dans des lieux malsains. Nul n’égale Dumas dans l’art de

mêler les lieux à l’action, parce que chacun d’eux réveille une

histoire : c’est la « maison maudite 112 113 ». La maison du crime

dégage une atmosphère trouble, soulignée par le romancier, et par

ses personnages. L’autre maison de Villefort n’est pas plus gaie, ni

la chambre où Valentine est empoisonnée. Et, dans le Midi, la

pauvre maison du père Dantès où il est mort de faim, le cachot d’If,

l’auberge « rouge » du Pont-du-Gard avaient d’abord donné leur

note sinistre. Seule la maison des enfants Morrel est une maison

gaie et sans aventures, pareille à « ces maisons que nous avons

depuis longtemps chéries, et dans lesquelles, lorsque par malheur

nous les quittons, nous laissons involontairement une partie de

notre âme 114 ».

La progression du récit se fait selon un rythme savant de tension

et de détente, le comique, les scènes d’amour, apportant un soulagement momentané au lecteur, puis le récit repart de plus

belle : l’auteur se dit lui-même « entraîné par la rapidité du

récit 115 116  ». Le style souligne cet art du temps : « Minuit sonna. »

« La personne qui en veut à votre vie », dit le comte à Valentine,

« vous allez la connaître, […] parce que voilà minuit qui sonne et

que c’est l’heure des assassins […]. En effet, minuit sonnait

lentement et tristement, on eût dit que chaque coup du marteau de

bronze frappait sur le cœur de la jeune fille 117. » Et, comme si cela

ne suffisait pas, deux autres pendules sonnent encore minuit.

La progression dramatique a ses sommets : les coups de théâtre.

Dantès, d’abord cru mort, s’évade ; Mme de Villefort empoisonne la

belle-mère de son mari, le mariage de Valentine de Villefort avec

Franz d’Épinay échoue grâce à un paralytique muet. Les gendarmes

viennent arrêter un futur marié, Dantès au début du roman, Andrea

à la fin. Le style commente, fait retentir l’événement : « Mais au

même instant la foule des assistants reflua, terrifiée, dans le salon

principal, comme si quelque monstre effroyable fût entré dans les

appartements, quaerens quem devoret. Il y avait en effet de quoi

reculer, s’effrayer, crier 118. » La liste de ces coups de théâtre pourrait

être beaucoup plus longue. Ici, on approche de la frontière qui

sépare le dramatique du mélodramatique. Le second s’intéresse à

l’effet pour lui-même ; le dramatique nous rend sensibles à des

forces obscures qui dépassent les connaissances humaines 119.

Ces forces s’opposent selon un rythme qui, pour tout le

romantisme, est celui de l’antithèse, également figure du roman

d’aventures. Elle oppose les pensées : Faria expliquait à Dantès

« tout ce qu’avec treize ou quatorze millions de fortune un homme

dans nos temps modernes pouvait faire de bien à ses amis ; et alors

le visage de Dantès se rembrunissait, car le serment de vengeance

qu’il avait fait se représentait à sa pensée, et il songeait, lui, combien dans nos temps modernes aussi un homme avec treize ou

quatorze millions de fortune pouvait faire de mal à ses

ennemis 120 ». L’antithèse oppose aussi les personnages : le fils

Morcerf au désespoir voit passer Morrel et se dit : « Voilà un

homme heureux ! » Morrel est heureux et voici qu’il assiste à un

empoisonnement 121. Elle peut encore servir la métamorphose, telle

celle du pseudo-prince Cavalcanti : « l’homme du monde

dépouillant son enveloppe et redevenant l’homme du bagne 122 ». Le

romancier est un Ovide moderne, quand il n’est pas un Suétone 123.

L’antithèse centrale est celle qui donne au roman sa dimension

mythique, celle de la mort et de la résurrection. Dantès enseveli

dans le linceul de Faria ressuscite dans les flots et devient un autre :

le comte de Monte-Cristo. Valentine de Villefort, empoisonnée, est

ensevelie, puis, plus tard, ranimée par le comte 124. On peut être

frappé par l’invraisemblance de la catalepsie de Valentine, dont le

cœur ne bat plus et qui n’est pas morte. Il est vrai que le e XIX  siècle

en a vu d’autres, du Colonel Chabert et d’Ursule Mirouët au

Roman de la momie, et au conte fantastique. Dumas est attiré par

l’occultisme et le magnétisme, du vrai Faria à Balsamo ; il aime les

médiums et en endormit un ; il organisera dans son château de

Monte-Cristo des séances d’hypnotisme 125 ; le somnambulisme est à

la mode, jusque dans l’opéra de Bellini. Mais l’épisode, ou le

stratagème, de Valentine a une source littéraire : il est inspiré de

Roméo et Juliette, et d’un roman d’Auguste Lafontaine, que

Dumas résume dans Mes Mémoires à propos de la genèse de sa

pièce Édith aux longs cheveux (1829) : « On faisait prendre un

narcotique à cette Jacobine, on l’endormait, on la faisait passer

pour morte, et, grâce à cette mort supposée qui la déliait des

entraves de la terre, elle pouvait épouser son amant. Cela

ressemblait bien un peu à Roméo et Juliette, mais quelle est ici-bas

l’idée qui ne ressemble pas peu ou prou à une autre idée 126 ? »

Dumas a d’abord repris dans sa pièce l’idée de « ce puissant

narcotique qui n’existe qu’au théâtre, et qu’on ne trouve que chez

les pharmaciens de Shakespeare 127 ». Sur le plan moral, le fils

Morcerf expose le même schéma : des hommes ont beaucoup

souffert, mais ne sont pas morts, et sont ressortis de l’abîme ; lui-

même rompt avec son nom et son passé pour reparaître un jour

dans le monde plus brillant encore de son passé tragique 128. Ainsi

on retrouve dans ce roman les grandes structures du mythe du

héros : la quête de l’immortalité, qui suppose la victoire sur un

monstre, une mort et une résurrection, une purification par les

eaux, et l’accès à l’objet de la quête. L’exploit héroïque assure le

salut spirituel 129.

La résurrection appelle un procédé qui vient de l’Antiquité et du

mélodrame, la scène de reconnaissance : Monte-Cristo à

Caderousse mourant : « “Je suis…, lui dit-il à l’oreille, je suis…” Et

ses lèvres, à peine ouvertes, donnèrent passage à un nom prononcé

si bas, que le comte semblait craindre de l’entendre lui-même 130. »

Mercédès avait reconnu Dantès, mais ne l’avait pas dit : « Edmond,

vous ne tuerez pas mon fils ! […] Mercédès se souvient, car seule

elle vous a reconnu lorsqu’elle vous a vu, et même sans vous voir, à

votre voix 131. » Pour Fernand de Morcerf, Monte-Cristo se rhabille

en marin, comme Edmond Dantès 132. Face à Morrel qui ne voit pas

pourquoi il obéirait au comte : « parce que je suis Edmond

Dantès 133 ». Face à Villefort : « Je suis Edmond Dantès ! » Mais le

procureur lui retire son effet : en lui montrant le cadavre de sa

femme et le corps de son fils : « Tiens ! regarde, es-tu bien

vengé 134 ? »

Monte-Cristo se révèle enfin à Danglars, dans une scène

d’opéra : d’abord « un homme enveloppé d’un manteau et perdu dans l’ombre » parle, d’une « voix sombre et solennelle » qui appelle

au repentir, puis résume sa vie : « Je suis celui que vous avez

vendu, livré, déshonoré ; je suis celui dont vous avez prostitué la

fiancée ; je suis celui sur lequel vous avez marché pour vous

hausser jusqu’à la fortune ; je suis celui dont vous avez fait mourir

le père de faim, qui vous avait condamné à mourir de faim, et qui

cependant vous pardonne, parce qu’il a besoin lui-même d’être

pardonné : je suis Edmond Dantès 135 ! » Danglars pousse un cri et

tombe prosterné. La cruauté de ces scènes, et leur progression

dramatique, montrent que la situation initiale ne sera jamais

rétablie, ni la nostalgie oubliée, ni la blessure guérie 136.

L’homme qui ressuscite vient d’un passé que tous ont voulu

oublier, et il n’est plus sûr d’être lui-même. Dantès, après son

évasion, « ne se reconnaissait même pas lui-même 137 ». Cette

réflexion sur le temps perdu d’un homme à qui on a volé sa

jeunesse et son bonheur culmine à la fin du roman, au chapitre

CXIII , « Le Passé ». Monte-Cristo retourne à Marseille pour retrouver

« l’appréciation exacte du passé » : « En effet, à mesure que l’on

s’avance, le passé pareil au paysage à travers lequel on marche,

s’efface à mesure qu’on s’éloigne. Il m’arrive ce qui arrive aux gens

qui se sont blessés en rêve, ils regardent et sentent leur blessure, et

ne se souviennent pas de l’avoir reçue. » Monte-Cristo a perdu de

vue la source de sa vengeance, déformée par l’oubli. C’est pourquoi

il décide de se replacer dans le décor d’autrefois : « Repasse par les

chemins où la fatalité t’a poussé […]. Riche, retrouve le pauvre ;

libre, retrouve le prisonnier ; ressuscité, retrouve le cadavre 138. » Se

rendant au château d’If, il se rappelle un à un les détails de son

terrible voyage de jadis : par-delà, c’est « ce vieux fiel extravasé qui

avait autrefois inondé le cœur d’Edmond Dantès » qui sourd dans

sa poitrine. Descendant dans la prison, « une froide pâleur envahit son front », dans le cachot, ses jambes faiblissent. La remémoration

produit maintenant une sensation pénible. Effrayé d’entendre sa

propre histoire racontée par le gardien, il comprime « un violent

battement de cœur ». Il ressent « toutes les impressions qu’il avait

éprouvées », l’angoisse lui serre le cœur, il respire avec peine. C’est

alors qu’il lit, sur le mur de son cachot : « Mon Dieu conservez-moi

la mémoire ! » Il avait alors en effet craint de devenir fou et

d’oublier. C’est la mémoire qui l’a conservé homme. À la vue du

cachot de Faria, c’est au contraire « un sentiment doux et tendre »,

deux larmes 139. Enfin, une citation de l’Écriture recueillie par l’abbé

Faria le rassure : il a raison de vouloir punir. Dans la scène de

reconnaissance et de résurrection, Dumas dépasse le procédé

mélodramatique pour atteindre le paradis où il rejoint Rousseau et

Nerval, Baudelaire et Proust, celui de la mémoire : « Quand je

marche dans les ténèbres des jours écoulés, je dois aller les mains

étendues devant moi et joindre le toucher à la vue. Oh ! alors mon

libre-arbitre disparaît, et il y a tel ou tel souvenir qui vous barre le

passage, et qui vous dit péremptoirement : Arrête ici, tu as un

compte à régler avec moi. Et il faut en passer par où veut le

souvenir 140 ». La remémoration de tout le passé tel qu’il a été, cette

anamnèse ou auto-analyse permet au héros de se regarder de

nouveau en face et d’affronter l’avenir : les derniers mots de Monte-

Cristo sont « attendre et espérer ! ». Par-delà la morale, le

romancier propose une poétique de la lecture qui dépasse notre

attente et notre espérance.

 

JEAN-YVES TADIÉ

 

1. Le Comte de Monte-Cristo, ici ; Mes Mémoires, éd. Bouquins, t. I, p. 158 : « Je

me débattais, […] criant de toutes mes forces : “Adieu, papa ! Adieu, papa !” » Le

sous-titre du chapitre est « Apparition », qui sera un titre de chapitre de Monte-

Cristo, et de beaucoup d’autres romans de Dumas, comme si pour un instant il

retrouvait son père.

2. Comme le note H. Clouard, Alexandre Dumas, p. 302.

3. Mes Mémoires, t. II, p. 698.

4. Pauline, Gallimard, Folio classique, 2002, p. 104.

5. Ici. Monte-Cristo dit toutefois à Andrea Cavalcanti : « Le temps des Antony

est un peu passé » (ici). Il ne cite ni Horace (héros sadique de Pauline) ni Georges.

6. Mes Mémoires, t. II, p. 918.

7. Chap. XCV et XCVI.

8. Mes Mémoires, t. I, p. 708. Nous verrons comment cette antithèse est au

cœur du roman.

9. Dumas, Le Trou de l’enfer (1851), Nelson, 1937, p. 309.

10. « On le sait, Les Brigands de Schiller sont un des cris les plus poignants, les

plus hardis, les plus terribles qui aient été jetés contre la vieille société » (Le Trou

de l’enfer, chap. LIII, « Les Brigands », p. 282. Ce chapitre décrit une représentation

de la pièce).

11. Dans un article de 1857 repris en 1860 dans le premier volume des

Causeries ; on trouvera le texte du « Diamant et la Vengeance » dans l’Annexe II.

12. Annexe I.

13. Voir Annexe III.

14. Ici, deux seulement, d’après les calculs de Cl. Schopp.

15. Voir Clouard, Alexandre Dumas, p. 301.

16. Marie-Fortunée Cappelle, épouse Pouch-Lafarge. Elle a publié ses

Mémoires (1841).

17. « Très célèbre empoisonnement d’un mari par l’arsenic » (Petites misères de

la vie conjugale, La Comédie humaine, Bibl. de la Pléiade, 1981, t. XII, p 133).

18. Mes Mémoires, t. II, p. 697.

19. Ibid., p. 698.

20. Ici.

21. Ici.

22. La deuxième partie (avec la mention « fin de la deuxième partie », mention

du feuilleton qui disparaîtra de l’édition en volume) s’arrête au chapitre XXXIX.

Entre le 26 novembre 1844 et le 20 juin 1845, Dumas s’arrête de publier Monte-

Cristo. La troisième partie paraît dans le Journal des Débats sept mois après la fin

de la deuxième partie.

23. Ici.

24. Mes Mémoires, chap. XIV-XV.

25. Ici.

26. Chap. XXXIV. Nom du héros du Vampire, mélodrame de Carmouche,

Jouffroy et Nodier, que Dumas a vu à la Porte-Saint-Martin en 1823 et qu’il raconte

aux chapitres LXXIV-LXXVII de Mes Mémoires. Il est adapté d’un récit de Byron

(1816), terminé par Polidori. Lord Ruthwen connaît une mort et une résurrection,

mais c’est un vampire : d’où les allusions au teint pâle et suspect de Monte-Cristo,

dans la bouche de ses jeunes amis.

27. Ici.

28. Ici.

29. Antony, IV, 6, Gallimard, Folio théâtre, 2002, p. 127. Ce sont les termes

mêmes que reprendra Baudelaire dans le salon de 1846 après avoir cité Antony

(XVIII, « De l’héroïsme de la vie moderne »).

30. Antony, prologue en vers, éd. cit., p. 39.

31. Ici : « Le comte […] devint pâle comme la mort. »

32. Ici. Voir ici : « Vous verrez que c’est un vampire. »

33. Ici.

34. Ici.

35. Ici.

36. Ici.

37. Chap. XXXV, « La mazzolata ».

38. Ici : « Souvenez-vous des anciens Romains du Cirque, des chasses où l’on

tuait trois cents lions et une centaine d’hommes. »

39. Ici.

40 er . Les Mille et Un Fantômes, Murat , Milady, Charles I, Louis XVI et Marie-

Antoinette.

41. Ici.

42. Ici.

43. Ici.

44. Ici.

45. Ici ; pour avoir fait libérer une femme par le sultan, et un homme par le

pape.

46. Ici. Voir Ici : il « se raidissait contre l’impossible avec cette énergie qui fait

seule les hommes supérieurs ». Et Mes Mémoires, t. II, p. 698 : « Mon premier désir

est toujours illimité ; ma première inspiration est toujours pour l’impossible. »

47. Ici.

48. Ici.

49. Ici.

50. Ici.

51. Ici.

52. « Depuis quelques jours Monte-Cristo comprenait une chose que depuis

longtemps il n’osait plus croire, c’est qu’il y avait deux Mercédès au monde, c’est

qu’il pouvait encore être heureux » (ici). Dumas a si souvent redécouvert l’amour…

53. Ici.

54. « Depuis la mort du petit Édouard, un grand changement s’était fait dans

Monte-Cristo », Ici.

55. Ici.

56. À la mort de Caderousse, Ici.

57. Ici.

58. Ici.

59. Ici. Le suicide est un thème important du roman : Dantès, le père Morrel y

ont songé ; Morcerf se tuera.

60. Ici.

61. Ici.

62. Ici.

63. Ici.

64. Ici.

65. Ici.

66. Ici : « Je vous aimerai comme j’aimais mon père », lui dit Edmond.

67. Ici.

68. Ici sq.

69. Chap. LXXXVII.

70. Chap. LXXXVI.

71. Ici.

72. Ici.

73. Ici.

74. Ici.

75. Ici.

76. Ici.

77. Ici.

78. Ici.

79. Ici. « Forte comme une Judith ou une Dalila » (ici).

80. « Ce n’était sans doute pas la première fois », note Dumas (ici).

81. Ici.

82. Ici.

83. Melmoth réconcilié.

84. Voir Le Curé de Tours, Le Colonel Chabert, Illusions perdues.

85. Voir son important portrait, ici, digne de Saint-Simon ou de Tocqueville.

86. Voir F. Marceau, Balzac et son monde, Gallimard, 1955, p. 388 sq., 428,

448.

87. Ici.

88. Ici.

89. Ici. Robert Macaire est un personnage de L’Auberge des Adrets (1823) et de

Robert Macaire (1834), d’Antier et Saint-Amant.

90. « Vous pouvez sacrifier votre titre de baron, vous resterez encore

millionnaire. — Ce qui me paraît le plus beau titre sous la royauté de Juillet, reprit

Danglars. — Malheureusement, dit Monte-Cristo, on n’est pas millionnaire à vie

comme on est baron, pair de France ou académicien » (ici).

91. Ici.

92. Ici.

93. Ici.

94. Ici.

95. Ici.

96. Voir Pauline.

97. Ici.

98. Chap. XCII.

99. Ici. Baudelaire consacrera trois pages dans Le Salon de 1859 à

l’imagination de Dumas appliquée aussi à la critique d’art et à son admiration pour

Delacroix.

100. Ici.

101. Ici.

102. Ici sq.

103. Ici.

104. Ici. Voirici : « Je n’ai guère jusqu’à présent pratiqué que la vie orientale. »

Ici : « un sultan des Mille et Une Nuits ».

105. Ici.

106. Ces gens riches, remarque Julie Morrel, ont oublié, « dans le calcul sur

lequel ils avaient établi leur fortune, […] la part du mauvais génie » (ici).

107. Ici, chap. LII, « Toxicologie », Monte-Cristo à Mme de Villefort.

108. Ici.

109. Qu’il classe parmi ceux qu’on admire mais que l’on n’aime pas. « Ce

n’était ni un ami, ni un frère, c’était plutôt un rival, presque un ennemi » (Le

Mousquetaire o , n 41, 30 décembre 1853, cité par Cl. Schopp, Mes Mémoires, t. II,

Quid d’Alexandre Dumas, p. 1320).

110 er . Histoire de mes bêtes (1867), chap. I.

111. À propos de Mme de Villefort : « Notre ennemie est vaincue, puisqu’elle

est devinée » (chap. CI, « Locuste »).

112. L’expression revient souvent : pour la maison d’Auteuil, et pour celle des

Villefort (par exemple ici ; p. ici : après la mort apparente de Valentine, les

domestiques désertent « la maison maudite »).

113. Chap. LXII, « Les fantômes ».

114. Ici. Dumas affirme d’ailleurs ne pouvoir décrire un lieu sans l’avoir vu :

« Pour faire Monte-Cristo, je suis retourné aux Catalans et au château d’If »

(Causeries, I, 21 mai 1857).

115. Ici.

116. Ici (Villefort à Auteuil et son paquet).

117. Ici.

118. Ici.

119. W. Collins, The Moonstone, préface de T. S. Eliot, p. x (Oxford University

Press, World’s Classics, 1963).

120. Ici.

121. Chap. LXXX.

122. Ici. Thème de Gabriel Lambert (1844).

123. Les allusions à Néron ou à Caligula sont fréquentes.

124. Chap. CII sq.

125. J. A. Gentil, Initiation aux mystères de la théorie et de la pratique du

magnétisme animal, suivi d’expériences faites à Monte-Cristo chez Alexandre Dumas,

Paris, 1849.

126. Mes Mémoires, t. II, p. 703 ; cité par Cl. Schopp, Le Comte de Monte-

Cristo, Bouquins, p. 1050.

127. Mes Mémoires, t. II, p. 704 ; p. 705 : « Édith, restée seule, se réveille

comme Juliette. » Du mythe, La Belle au bois dormant est une version douce.

128. Ici.

129. Voir Ch. Baudouin, Le Triomphe du héros, Plon, 1952, p. 9-10 et 227-232.

Dans cette optique psychanalytique, le héros s’arrache à la mère (ici représentée

par Mercédès et, comme « mère terrible », par le gouffre), au principe de plaisir,

pour conquérir le principe de réalité. « C’est l’arrachement sans cesse nécessaire

aux prestiges envoûtants du passé, pour la conquête de l’avenir, nouvelle

naissance » (Baudouin, p. 228). Persée tue le dragon pour délivrer Andromède, qui

est Haydée.

130. Ici.

131. Ici.

132. Ici.

133. Ici.

134. Ici.

135. Ici.

136. Voir T. Cave, Recognitions.

137. Ici.

138. Ici.

139. Ici.

140. Dumas, Sur Gérard de Nerval (1866), Nouveaux Mémoires, p. 230 (éd.

Complexe, 1990). Dans cette page, Dumas compare la liberté de l’imagination aux

contraintes de la mémoire.

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