Fotos und Plakate

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kennen das: Eine gute Geschichte wird erzählt, am Ende jedoch mit eisi-

gem Schweigen quittiert. Das ist ein Zeichen dafür, dass es nicht gelungen

ist, die zwei Funktionen der Erzählweise beim Erzählen miteinander in

Einklang zu bringen. So ist es auch bei den Geschichten über Kriegsverge-

waltigungen, die nur »richtig« erzählt werden können, wenn sie beiden

Funktionen der Erzählweise gerecht werden.

 

Fotos und Plakate

 

Wohl bekannte Instrumente der antikommunistischen Nazipropaganda

waren die gestellten Wochenschau-Szenen, die den an der Heimatfront ver-bliebenen Frauen und Kindern mit dem Einmarsch der sowjetischen Sol-

daten, grob gekleideter, »asiatischer Barbaren«, drohten. Auch die Kriegs-

plakate auf den Straßen riefen zum Durchhalten auf und mobilisierten

unter dem Motto, die friedliche Familie zu Hause befinde sich in Gefahr.

Fotos von Kriegsvergewaltigungen wurden von Tätern oder ermitteln-

den Institutionen gemacht, selten auch von Privatpersonen, die Dokumen-

tationsabsichten verfolgten. Solche konkreten Darstellungen der weib-

lichen Opfer sind aus Kriegsschauplätzen des Fernen Ostens bekannt,

allerdings ist die Wirkung für die Mobilmachung gegen die Gewaltexzesse der Japaner umstritten. Die plastische Darstellung der verstümmelten bzw.

vergewaltigten Frauen, die, um ihre Würde zu wahren, den Tod gewählt

hatten, trug nicht dazu bei, den Kampfgeist zu heben – was wuchs, war der

Hass.87 Im Gegensatz dazu hatte die sowjetische Kriegspropaganda Fotos

von den Gewalttaten der deutschen Besatzertruppen mit Erfolg eingesetzt.

Die sowjetischen Geheimdienste, die hinter der siegreich vorrückenden

Armee die Kriegsschäden zusammentrugen und Interviews führten – eine

Auswahl dieses Archivs wurde in Ungarn von Tamás Krausz und Éva Mária

Varga herausgegeben –, erzeugten jenen narrativen Rahmen, den auch die

kämpfenden Truppen über das entsprechende Propagandamaterial vermit-

telt bekamen. Das visuelle und narrative Alphabet ermöglichte nicht nur, die eigenen Erfahrungen einzubetten, sondern legitimierte gewissermaßen

auch, gewalttätig gegenüber der Zivilbevölkerung aufzutreten. 88

 

87 Louise Edwards: Drawing Sexual Violence in Wartime China. Anti-Japanese Pro-

paganda Cartoons, in: The Journal of Asian Studies 72.3 (2013), S. 563-586.

88 Andrea Pető: Death and the Picture. Representation of War Criminals and Cons-

truction of Divided Memory about WWII in Hungary, in: Andrea Pető, Klaaertje Schrijvers (Hg.): Faces of Death. Visualising History. Pisa, Edizioni Plus/Pisa Uni-versity Press, 2009, S. 39-57. http://www.cliohres.net/books4/books.php?book=4

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Die wenigen Fotos von Kriegsvergewaltigungen zeigen bereits verstor-

bene Frauen, vom Geschlechtsakt selbst gibt es naturgemäß keine Bilder.

Erst spätere Ermittlungen kamen im Nachhinein zu dem Schluss, dass die

toten Frauen auch vergewaltigt wurden. Nur jene Fälle, die in Friedenszeit

passierten, wurden (manchmal) auch offiziell dokumentiert.

Im Folgenden analysiere ich zwei Fotos, um meine These zu stärken,

dass es einen Zusammenhang zwischen der visuellen Verfügbarkeit sexuel-ler Gewalt bzw. der Art ihrer Darstellung sowie der Möglichkeit gibt, eine

historische Wahrheit zu konstruieren, die vorherrschend und normativ ist.

Warum diese Fotos im vorliegenden Band nicht abgedruckt werden, soll

die folgende Analyse zeigen.

Beim ersten handelt es sich um das bereits erwähnte Polizeifoto aus

Wien, das heute im Stadtarchiv auf bewahrt wird.89 Es entstand 1945 im

Prater, wo nach dem Einmarsch der Sowjets eines Morgens eine weibliche

Leiche gefunden wurde. Die Polizei rückte aus, fotografierte das Opfer,

dem Bericht zufolge wurde auch ein medizinisches Gutachten beigefügt,

das attestiert, dass die Frau vergewaltigt und getötet wurde. Der Täter war unbekannt, vermutlich handelte es sich um einen sowjetischen Soldaten.

Da sich die Kasernen der sowjetischen Armee nicht im Einflussbereich der

österreichischen Justiz befanden, war eine Ermittlung ausgeschlossen.

Auf das zweite Foto machte mich Árpád Rácz aufmerksam, an dieser

Stelle bedanke ich mich herzlichst dafür. Er stieß bei einer Recherche nach

Illustrationen zu einer meiner früheren Studien über sexuelle Gewalttaten

der Rotarmisten darauf. Das Bild wurde von dem bekannten sowjetischen

Fotografen Jewgeni Chaldei (1917–1997) in Budapest gemacht. Zahlreiche

ikonische Bilder sind mit seinem Namen verbunden, unter anderem das Foto mit dem Soldaten der Roten Armee, der auf dem Dach des Berliner

Reichstagsgebäudes die Flagge der Sowjetunion hisst. Das Foto, um das es

hier geht, entstand vermutlich im März oder April 1945. Árpád Rácz rief

mich an, um mich zu fragen, ob die Frauen auf dem Foto vergewaltigt wur-

den und, wenn ja, ob es veröffentlicht werden dürfte. Ohne zu zögern ant-

wortete ich, das dürfe man auf keinen Fall, weil dadurch Frauenkörper zu

einem reinen Illustrationsobjekt degradiert würden.90 Damals hatte ich das

Gefühl, dass es aus ethischen Gründen inakzeptabel war, das Foto zu ver-

wenden, um meinen Text damit zu illustrieren. Mein Artikel erschien dann

 

89 Historisches Museum der Stadt Wien (Hg.) Frauenleben 1945. Kriegsende in Wien.

Wien. Eigenverlag der Museen der Stadt Wien, 1995.

90 Das Bild wird hier zur Illustration des Beitrags über die Massenvergewaltigungen

verwendet. http://www.revisionist.net/human-loot.html.

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Sowjetische Soldaten werden vor einem Fotostudio fotografiert, Budapest 1945

 

tatsächlich ohne das Foto, aber in einem populärwissenschaftlichen Buch

über die Geschichte Ungarns während des Zweiten Weltkriegs, heraus-

gegeben von Rubicon, einer Fachzeitschrift für Geschichte, wurde es schließlich veröffentlicht, wofür die Verantwortlichen viel Kritik einstecken

mussten.91

Beide fotografischen Darstellungen der Vergewaltigung sind auf ihre

Art klischeehaft, denn die Qualen, die die Frauen erlitten, können nur im

bestehenden, historisch konstruierten und ikonografischen Rahmen dar-

gestellt werden. Das Foto der Frau, die im Prater getötet wurde, verweist

eindeutig auf die Ikonografie des christlichen Märtyrertums, auf dem Bu-

dapester Foto hingegen wird der Mann zum Opfer, der (vermutlich) um

seine weiblichen Angehörigen trauert, die (vermutlich) von sowjetischen

Soldaten vergewaltigt wurden. In dieser Repräsentation wird die Frau zwangsläufig verdinglicht.

Es kommt häufig vor, dass sich Soldaten nach einer Gewalttat foto-

grafieren lassen. Der Grund dafür ist in der Regel, dass sie dadurch der

Situation eine persönliche Markierung verleihen und ihre überlegene

 

91 Deborah Cornelius: Hungary in World War II. Caught in the Cauldron. New

York, Fordham University Press, 2011.

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Macht position dokumentieren wollen. Allerdings ist das unter den rasch

wechselnden und lebensgefährlichen Kampfsituationen nicht immer mög-

lich. Die Teil nehmer des Massakers von Nanking, aber auch die deutschen

Soldaten posierten neben verstümmelten Leichen oder Körperteilen.92

Eine solche bewusst inszenierte Selbstrepräsentation erzeugt als Dokument

des gemeinsam Erlebten eine Basis für die Konstruktion militärischer

Männlichkeit. Von sowjetischen Soldaten sind solche Bilder jedoch nicht bekannt. Das kann mehrere Gründe haben. Einerseits ist es möglich, dass

die Fotos in den Uniformtaschen der verstorbenen Soldaten nicht so

vollständig überdauerten wie zum Beispiel in der englischen oder japani-

schen Armee. Die Sowjets eilten in einer Abfolge durchgehender Kämpfe

in einem einzigen Sturmlauf und aufreibendem Tempo durch Osteuropa,

aber um diese Art von Fotos machen zu können, bedarf es eines Mini-

mums an Ruhe und Alltag. Außerdem gehörte eine Kamera bei den Rot-

armisten nicht unbedingt zu den alltäglichen Gegenständen, die man bei

sich trug, wenn man irgendwo einrückte, wie es bei deutschen Soldaten

durchaus vorkam.93 Man sollte auch nicht außer Acht lassen, dass der schon Jahrzehnte andauernde stalinsche Terror die Soldaten von einer Do-

kumentation abgehalten haben könnte, denn in der Sowjetunion konnte

man selbst für eine aus dem Ausland erhaltene Ansichtskarte zu jahrzehn-

telanger Zwangsarbeit in Sibirien verurteilt werden. Dass Vergewaltigung

in Friedenszeiten als schwere Straftat gilt, war in den Köpfen womöglich

präsenter als die entsprechende militärische Anordnung. Wenn manche

Soldaten gegen die Regeln verstießen, war es nicht unbedingt ratsam, dies

zu dokumentieren. Der Wunsch nach »Trophäenfotos«, also die Darstel-

lung des Soldaten als bewusster, individueller Akteur, lässt sich in der Ro-

ten Armee, in der die Sterblichkeitsrate sehr hoch war, nicht nachweisen. Die überlieferten Fotos wurden fast alle in einem Atelier aufgenommen,

sind inszeniert und folgen den Mustern der Genrebilder des sowjetischen

Alltags in den Kleinstädten. In die Familienalben gelangten Soldatenfotos,

die Normalität vermitteln. Der Staat kontrollierte auch die visuelle Erin-

nerung des Krieges: Hochwertige Bilder, die Heldenhaftigkeit, Selbstauf-

opferung und Vergeltung darstellten, wurden von den offiziellen Kriegs-

berichterstattern gemacht, die für ein gutes Foto nicht selten ihr Leben

aufs Spiel setzten.

 

92 Elissa Mailander: Making Sense of a Rape Photograph. Sexual Violence as Social

Performance on the Eastern Front, S. 1939–1944, in: Journal of the History of Se-xuality 28.3 (2017), S. 489-520.

93 Über die Zusammenhänge von Hobbyfotografie und Gewalt während des Zweiten

Weltkriegs siehe Pető: Death and the Picture.