La photo de la vie

restitution, trahit toujours ce qu’elle traduit du réel. Elle compose.

Entrée dans nos vies, la photo va désormais jusqu’à envahir nos

mémoires numériques, circuler sur les ondes et frotter les frontières du

public et du privé (et je ne parle ici que des images fixes, pas de celles qui

bougent). Il est caricatural de représenter le touriste japonais avec son

appareil en permanence devant le nez – un peu à distance maintenant que

ceux-ci sont dotés d’un écran8. Dans leur pays aussi, dès qu’ils sortent, les

Japonais photographient ou, plutôt, ils se photographient sur fond de

paysage, de préférence en groupe. Les deux sont associés, le groupe des

humains et la nature. Et ces photos, ils ne craignent pas de les montrer, ils

s’en servent.

En France, on prend des photos et on se cache. Les éditeurs doivent

user de multiples précautions avant d’en faire paraître : le droit à l’image est

devenu un enjeu source de multiples difficultés ; l’image, notre image, reste

un bien privé, même pour la vedette qui vit de sa notoriété. Au Japon, en

revanche, les gens sont fiers de figurer dans des publications attestant

d’eux-mêmes et de leur histoire (voir notamment les Aza-Shi9, récits de vie

collectifs, sur l’île d’Okinawa au sud du Japon). Et non seulement ils

l’acceptent, mais ils le recherchent.

Alors, entre montrer et cacher, entre fierté et refus de l’exposition, entre

information et imposture, reconnaissance et procès, que peut continuer

d’attester la photographie, sinon de ses failles, voire de ses faillites ? Que se

passe-t-il quand l’objectif renvoie surtout au subjectif ? Et pourquoi tant de

passion ? Que permet donc la photographie ? Qu’a-t-elle modifié à la

transmission entre les générations (et pas seulement au plan familial) ? À

tout le moins, et tout inerte soit-elle sur son coin de papier, on ne peut la

séparer de la vie qui l’a inspirée et qu’elle inspire en retour. Et c’est toute

une histoire qui se propose à partir de ce support.

 

La photo de la vie

 

La photographie ne présente d’intérêt que par ce qu’elle montre et qui

souvent relève d’un temps dépassé, mais aussi, sinon surtout, parce qu’elle

« développe » un récit chez celui qui la regarde, en lien avec les échos (liés

aux traces i) qu’elle soulève en lui. « Je suis cachée maintenant dans le

visage de ma mère. Elle a vingt-cinq ans, elle traverse le jardin de la Résidence et se dirige vers la rue d’Italie. Elle sourit, elle porte un manteau

de drap noir et un petit chapeau posé de biais. Elle ne sait pas exactement,

etc. », écrit Colette Fellous,10, à la moitié de son roman autobiographique.

L’écrivain décrit ici une photographie de sa mère ; s’ensuivent alors des

associations impulsées par cette vue. La photo, comme bien d’autres dans

l’ouvrage, est insérée avant le texte qui la développe, le lecteur étant invité

à partager avec l’auteur ce regard sur la mère âgée de 25 ans, source du

texte. La reproduction est toute petite, on voit que le cliché est non

seulement usagé, mais qu’il a été froissé ; il est couvert de pliures : le temps

a fait son œuvre, mais la trace de ce jour, à ce moment-là, est toujours

présente, qui re-suscite un récit qui prendra place dans l’histoire et donc,

dans les souvenirs, parmi ceux qu’on n’a jamais vécus et que pourtant, on

partage.

 

La mère Quentin, lavandière sur la Risle, au début du siècle dernier.

 

Ces suites à reconstituer d’« arrêts sur image » redonnent corps au

temps, restituant aux enveloppes charnelles, qui, de toute façon, ne sont

plus, leur apparence envolée du moment. On peut ainsi voir ses parents petits, enfants, plus jeunes que nous. Non seulement cela ne bride pas

l’imagination, mais cela la décuple, en lui donnant une base fiable pour se

déployer. J’en veux pour preuve le déclenchement opéré par la photo qui

aboutit à un texte qui, sinon, n’aurait pas existé sans ce que cette évocation

directe et visuelle fait surgir comme connaissance.

Puiser dans les réserves photographiques pour construire un récit est

fréquent11, surtout quand il s’agit d’épisodes dont on était absent, pour des

motifs temporels comme spatiaux. La facilitation des modalités de

reprographie va encore certainement accentuer cette possibilité. Citons,

comme autre exemple, le beau livre de Jeanne Champion, Lambeaux de

mémoire. Enfance12, où elle présente, articulé au récit qui en découle, un

ensemble de photos de famille. On touche alors du doigt combien les deux

se complètent. Ces modalités de graphies n’usent pas, en effet, des mêmes

codes : l’un est immédiat et habituel, mais resurgit des profondeurs de ce

qui n’est plus, alors que l’autre reconstruit ce que le premier ne dit pas, ne

peut dire, et le renvoie à son épaisseur.

Comme pour la photographie, nous assistons, à la faveur de

l’articulation mots/images, aux phases de la « révélation », qui suit le

« développement » de ce qui a été capté, puis de la restitution, quand ce qui

est apparu est donné à voir. Plusieurs lectures peuvent ainsi se combiner

articulant l’écrivable et le graphiable (ici photo-graphiable), associant un

regard et une plume avec, parfois, cet intéressant, et fécond pour le récit,

décalage de générations. La transmission entre générations se montre ainsi

active dans l’après-coup, intégrant une forme de réciprocité productrice, car

c’est à l’appel des photos ou traces laissées que la personne contemporaine

répond.Elle peut même en écho produire ces traces et, quand elles sont

manquantes, les produire dans le présent. Témoin, cette fillette dans la

classe qui nous a accueillie et qui a dessiné une photo imaginaire de son

arrière-grand-mère tout éclatante de couleurs. Consciente de

l’anachronisme du procédé, elle a enjambé le temps de sa conception de

l’ancêtre, annonçant que c’est elle qui inventait les couleurs car, alors, les

photos n’existaient qu’en noir et blanc. Et qu’elle avait choisi de la

représenter jeune, quoique pour elle une arrière-grand-mère soit vieille… Il

s’agit bien là du produit de cet « accouchement à rebours » dont je parlais

plus haut.

Sur les dunes de La Panne, en Belgique (1914).

Nous sommes dans les dunes de La Panne, en Belgique. Lucie13, la deuxième à partir de la gauche, est morose, malgré la présence de ses belles-sœurs et d’une amie, malgré la beauté des lieux. Son regard n’est pas tourné vers le large, mais en elle-même. Lucie est enceinte. Elle est enceinte de sa seconde fille et nous sommes en automne 1914. Son époux vient de partir sur le front. Il ne fera connaissance de sa fille que lors de sa première permission, neuf mois plus tard. C’est Léon, son père, qui a accompagné le mari de Lucie sur le front. Maintenant, c’est lui qui prend la photographie de sa belle-fille en compagnie. Le soleil est bas sur l’horizon. Et Lucie a le cœur chaviré. Si elle savait…

 

Tout le monde ne souscrit pas à de telles démarches. Ainsi Philippe

 

Lejeune14 qui écrit : « Certaines photos du début du XXe siècle me

produisent un effet mortuaire. Les photos sont des “momies15”. Chacun

d’entre nous est aujourd’hui un petit pharaon qui se construit des nécropoles

visuelles. Il y a deux âges dans la vie, celui où l’on prend des photos et

celui où l’on n’ose plus regarder celles qu’on a prises et où on n’en prend

plus. […] Les photos devenues archives me remplissent d’une insondable

mélancolie. Demain, demain plutôt qu’hier. » Ce réquisitoire pour le futur

est une bonne chose. D’ailleurs, je répète pour ma part que les démarches

d’histoires de vie, fussent-elles branchées sur le passé comme ce que je présente ici, ne sont pas retournées en arrière, mais tournées vers l’avant,