Twin Peaks – 1

 

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Nabokov et le problème infernal

 

Aux origines de Laura, de Vladimir Nabokov

 

La langue mène une double vie, le romancier aussi. On bavarde avec la

famille et les amis, on fait sa correspondance, on négocie les journaux, on

consulte menus et listes des courses, on observe les panneaux de

signalisation routière (Attention piétons), et ainsi de suite. Et puis on entre

dans son bureau, où la langue prend une forme radicalement différente :

celle d’artifices et de motifs. La plupart des auteurs, de toute obédience,

abonderaient dans le sens de Nabokov, je crois, qui, en 1974, trois ans avant

sa mort, se remémorait :

 

Je voyais Paris, avec ses journées grises et ses nuits anthracite, simplement comme le décor fortuit des joies les plus authentiques et les plus constantes de mon existence : l’expression vive dans ma tête sous la bruine, la page blanche sous la lampe de bureau qui m’attendait…

 

La joie de la création est, certes, authentique mais elle n’est guère

constante (à l’instar de la quasi-totalité de la distribution féminine des

romans nabokoviens, la joie créatrice, en fin de compte, papillonne sans

merci). L’écriture demeure un travail passionnant mais le destin, le « sort

gras », comme l’appelle Humbert Humbert, a concocté aux écrivains une

rétribution qui ne l’est pas moins. Ces derniers mènent une double vie. Et

ils meurent doublement, aussi. C’est le vilain petit secret de la littérature

moderne. Les auteurs meurent deux fois : une fois à la mort de leur corps,

une seconde à la mort de leur prose . 1

Nabokov composa Aux origines de Laura, ou ce qui en reste, dans une

course contre la mort (une série de mauvaises chutes, infections

nosocomiales et pneumopathies). Ce n’est pas un roman en fragments,

comme le prétend la quatrième de couverture ; c’est, on le voit au premier

coup d’œil, une nouvelle qui s’évertue à devenir un court roman. Dans cette

édition grandiose, la page de gauche est blanche et celle de droite reproduit

le manuscrit de Nabokov (sa robuste écriture, son orthographe fragile), plus

le texte imprimé (infesté de crochets). Il est agréable, c’est vrai, de voir de

près ces célèbres fiches ; mais en vérité Laura ne nous parle guère.

« Grognements et fracas de l’aube avaient commencé de remuer la cité

froide et brumeuse » : nous retrouvons là, certes, la musique nabokovienne. Et dans le passage suivant, nous percevons le comique et impavide dédain

nabokovien pour notre « abjecte réalité physique » :

 

Je honnis mon ventre, ce sac plein de boyaux, que je dois charrier partout, et tout ce qui lui est lié – nourriture inadaptée, aigreurs d’estomac, poids plombé de constipation ou d’indigestion, premier acompte d’immondices brûlantes se déversant de moi dans des toilettes publiques…

 

Hormis quoi, en général, Laura se situe quelque part entre larve et pupe

(pour utiliser une métaphore lépidoptérologique), très loin de l’imago

achevé.

À l’exception d’un regain d’intérêt bienvenu pour l’œuvre de Nabokov,

tout ce que cette relique favorisera, je le crains, sera la légère exacerbation

de ce qui est déjà un problème infernal. C’est infernal pour moi, tant je

m’incline devant ce grand génie, qui m’a tant inspiré. Dans son déclin,

Nabokov met mal à l’aise jusqu’au lecteur le plus à l’unisson avec lui, un

lecteur qui alors se sent bégueule, se dit qu’il prend les choses trop au pied

de la lettre, se trouve vulgaire. Il n’y a pas grand-chose, dans Laura, qui

puisse être considéré comme un thème, un motif structurant ou du moins

récurrent. Mais on ne peut que noter l’apparition d’un certain Hubert

H. Hubert (un ignoble Britannique bavant au-dessus du lit d’une

préadolescente) ; d’une vamp de vingt-quatre ans dotée de seins d’une

gamine de deux fois moins (« pâles tétons bigles et formes fermes ») ; et du

rêve fébrile d’un amour juvénile (« son petit derrière si lisse, si lunaire »).

En d’autres termes, de par son indéniable intérêt pour la défloration de très

jeunes filles, Laura rejoint L’Enchanteur (1939), Lolita (1955), Ada (1970),

La Transparence des choses (1972) et Regarde, regarde les arlequins !

(1974).

Six romans : six romans, dont deux, peut-être trois, sont de spectaculaires

chefs-d’œuvre. Le lecteur admettra, je l’espère, que le problème infernal est

nabokovien au moins dans sa complexité et son caractère délicat. Car il

n’est pas un être humain dans toute l’histoire de la planète qui ait fait

davantage pour démontrer la cruauté, la violence et le caractère sordide du

crime en question. Le problème se trouve être d’ordre esthétique, et pas tout

à fait moral : l’intime malveillance de l’âge.

 

Il nous faut trouver un mot qui ne soit pas le terme légaliste de

« pédophilie », qui, de toute manière, se traduit trompeusement par

« affection pour les enfants ». Le mot est « nympholepsie », qui ne signifie pas exactement ce qu’on croit qu’il signifie. À savoir : « frénésie causée par

le désir de l’inaccessible », correctement étiqueté « littéraire » par mon

dictionnaire de chevet. De ce fait, la nympholepsie est un sujet légitime,

quasi inévitable de ce talent très singulier. « Le style de Nabokov est en

réalité un style amoureux, observait John Updike très justement ; il désire

ardemment étreindre une exactitude vaporeuse dans ses bras poilus. »

Néanmoins, chez le Nabokov tardif, la nympholepsie se désagrège en son

étymologie – « du grec numpholeptos, “attrapé par les nymphes”, sur le

modèle de épilepsie », « du grec epilepsia, lui-même issu de epilambanein

“saisir, assaillir” ».

Rêvé dans le Berlin des années 30 (au milieu des éructations de Hitler

déversées par des haut-parleurs sur les toits), écrit à Paris (après la Nuit de

cristal, qui a précipité l’éprouvante fuite des Nabokov loin du Vieux

Continent), L’Enchanteur est une réussite féroce, brillamment et quasi

osmotiquement traduite du russe par Dmitri Nabokov en 1987, dix ans

après la mort de son père. Le récit est logistiquement identique à la

première partie de Lolita : le violeur épousera – et assassinera peut-être – la

mère, avant de s’occuper de l’enfant. À la différence de la redoutable

Charlotte Haze (« au noble téton et à la cuisse massive »), la veuve

anonyme de L’Enchanteur est déjà chétive (ce qui est prometteur pour lui) :

son grand corps a perdu sa symétrie sous les coups de plusieurs

hospitalisations et du scalpel du chirurgien. C’est la raison pour laquelle son

prétendant rejette à regret l’option du poison : « Ils l’ouvriront

inévitablement, par simple habitude. »

Le mariage a lieu, et la nuit de noces : « […] il était parfaitement clair

qu’il (le petit Gulliver) » serait physiquement incapable de s’attaquer à

« ces multiples cavernes », à « la conformation ignoblement inclinée de son

bassin pesant ». Toutefois, « au milieu de ses protestations d’adieu, à cause

de sa migraine », les choses prennent un tour inattendu,

 

si bien que, après les faits, c’est avec étonnement qu’il découvrit le cadavre de la géante miraculeusement vaincue et contempla la gaine moirée qui dissimulait presque entièrement sa cicatrice.

 

Bientôt, la mère étant morte, l’enchanteur reste seul avec la gamine de

douze ans. « Le loup solitaire était prêt à endosser le bonnet de nuit de

Mère-grand. »

Dans Lolita, Humbert a d’« énergiques rapports sexuels » avec sa

nymphette au moins deux fois par jour pendant deux ans. Dans L’Enchanteur, il n’y a qu’une seule délectation – non invasive, voyeuriste,

masturbatoire. Dans la chambre d’hôtel, la fille droguée dort nue ; « il se

mit à passer sa baguette magique sur son corps », la mesurant « avec un

mètre étalon magique ». Elle se réveille et, découvrant « sa nudité cabrée »,

hurle. Son obsession désormais réduite à une tache refroidie sur

l’imperméable qu’il passe sur ses épaules, notre enchanteur se précipite

dans la rue, cherchant à se débarrasser, par tous les moyens, d’un univers

« déjà-contemplé » et « désormais-inutile ». Un tramway avance avec moult

grincements et, sous

 

cette masse qui croît, grimaçant, mégatonnant, ce cinéma instantané de démembrement – c’est ça, enfoncez-moi, assaillez ma fragilité –, je voyage écrasé, tête contre terre… ne me mettez pas en pièces – vous me déchiquetez, suffit… Gymnastique zigzagante d’éclair, spectrogramme des dixièmes de seconde d’un éclair – et le film de la vie a explosé.

 

En termes moraux, L’Enchanteur est sulfureusement frontal. Lolita, par

contraste, est délicatement cumulatif ; mais, dans son jugement sur

l’abomination de Humbert, il est le plus sévère. Pour le démontrer, il est

nécessaire de ne présenter que deux points clés. En premier lieu, le sort de

sa tragique héroïne. On ne saurait reprocher au lecteur non attentif de ne pas

remarquer que Lolita succombe à la deuxième page du roman homonyme :

« Mme “Richard F. Schiller” est morte en couches, écrit l’éditeur dans sa

préface, en donnant naissance à une fille mort-née… à Gray Star, une

commune dans le fin fond du Nord-Ouest. » Le roman touche presque à sa

fin lorsque Mme Richard F. Schiller (Lo) apparaît brièvement. C’est là que

nous saisissons, dans une parenthèse de stupéfaction, l’ampleur du pari de

Nabokov sur le talent. « Étrangement, on ne peut lire un livre, on ne peut

que le relire, avait-il annoncé [au pupitre]. » Nabokov savait que Lolita

serait relu et re-relu. Il savait que nous finirions par absorber le sort de son

héroïne – son enfance, sa féminité volées. Gray Star, écrivait-il, est « la

capitale du roman ». L’évolution des qualificatifs – Gray Star (« Étoile

Grise »), éclair muet, fumée poussive, feu pâle et oui, même crasse brûlante

– représente le contrepoint nabokovien.

Le second point crucial est la description d’un rêve récurrent qui hante

Humbert après l’envol de Lolita (elle fugue avec le cyniquement charnel

Quilty). C’est aussi la preuve que le style, la prose en soi, peut inspirer la

moralité. Qui voudrait s’engager dans une action sanctionnée par de tels

cauchemars ?

… elle hantait mon sommeil mais y apparaissait en étranges et absurdes déguisements sous les traits de Valeria ou de Charlotte [ses ex-femmes], ou un mélange des deux. Ce spectre complexe venait à moi, ôtant un vêtement après l’autre, avec un air de grande mélancolie et de dégoût, allongée en mate invitation sur une planche étroite ou un canapé dur, chair entrouverte comme la valve en caoutchouc de la poche d’un ballon de foot. Je me retrouvais, dentier cassé ou incurablement égaré, dans d’horribles garnis, où j’étais diverti lors d’ennuyeuses soirées de vivisection à la fin desquelles, le plus souvent, Charlotte ou Valeria pleurait dans mes bras ensanglantés, tendrement embrassées par mes lèvres fraternelles dans le désordre onirique d’un bric-à-brac viennois dispersé aux enchères : pitié, impuissance et perruques brunes de tragiques vieilles dames gazées à peine quelque temps avant.

 

Cette dernière phrase, avec son allusion évidente, témoigne de la

douloureuse défiance avec laquelle Nabokov a écrit sur le crime ultime du

siècle. Son père, distingué homme d’État libéral (honni par Trotski), fut tué

par un malfrat fasciste à Berlin ; le frère homosexuel de Nabokov, Sergeï,

fut assassiné dans un camp de concentration nazi. (« Quelle joie que tu

ailles bien, sois vivante et aies bon moral, écrivit Nabokov des États-Unis

en novembre 1945 à sa sœur Elena qui vivait en URSS. Pauvre, pauvre

Seryozha… ! ») La femme de Nabokov, Véra, étant juive, leur fils (né en

1934), par conséquent, l’était aussi ; il est fort probable que, si les Nabokov

n’avaient pas réussi à fuir la France au moment voulu (en mai 1940 : la

Wehrmacht était à cent kilomètres de Paris), ils auraient rejoint les

innombrables membres de la race impure livrés au Reich par le

gouvernement de Vichy.

À ma connaissance, dans toute son œuvre romanesque, Nabokov traita

une seule fois de la Shoah, à hauteur d’un paragraphe – dans l’incomparable

Pnine (1957). D’autres références, comme dans Lolita, sont passagères.

Prenez une nouvelle de 1948, un tour de force de six pages follement

inspirées, intitulée Signs and Symbols (c’est la description d’une matriarche

juive) :

 

La tante Rosa, une vieille dame grincheuse, anguleuse, les yeux perpétuellement écarquillés, qui avait traversé un univers incertain fait de mauvaises nouvelles, de faillites, de déraillements, de grosseurs cancéreuses – jusqu’à ce que les Allemands la mettent à mort, avec tous ceux pour lesquels elle s’était tellement tracassée.

 

Pnine va plus loin. Lors d’une soirée d’émigrés dans l’Amérique rurale,

une certaine Mme Shpolyanski, parlant de sa cousine Mira, demande à

Timofey Pnine s’il a entendu parler de sa « fin atroce ». « En effet », répond

Pnine. Le doux Timofey reste ensuite seul, au crépuscule. Nabokov en tire

ceci :

Ce dont la bavarde Mme Shpolyanski avait parlé lui avait remémoré l’image de Mira avec une force inhabituelle. C’était perturbant. Il n’y avait que dans le détachement d’une plainte incurable, dans la santé mentale de la presque-mort, qu’on pouvait affronter ça pendant un instant. Afin d’exister rationnellement, Pnine s’était appris […] à ne jamais penser à Mira Belochkin – non que […] l’évocation d’un amour de jeunesse, banal et bref, menaçât sa paix de l’esprit […] mais parce que, si l’on était tout à fait sincère avec soi, on ne pouvait exiger d’aucun esprit et, de ce fait, de nulle conscience, de subsister dans un monde où des choses comme la mort de Mira étaient possibles. On devait oublier – parce qu’on ne pouvait vivre avec la pensée que cette jeune femme gracieuse, fragile et tendre, avec ces yeux et ce sourire, avec ces jardins et ces neiges en fond, ait été transportée dans un wagon à bestiaux et tuée par injection de phénol dans le cœur, le cœur doux qu’on avait entendu battre sous ses lèvres dans le demi-jour du passé.

 

Ce passage entre en résonance avec la formule de Primo Levi, selon

laquelle nous ne pouvons, nous ne devons pas « comprendre ce qui s’est

passé ». Car « comprendre » serait circonscrire. « Ce qui est arrivé », soit-il

« in-humain » ou « anti-humain », demeure incompréhensible.

En reliant le crime de Humbert Humbert à la Shoah, et à « ceux que le

vent de la mort a éparpillés » (Paul Celan), Nabokov repousse les limites de

l’univers moral. Comme L’Enchanteur, Lolita est intact, entier, pour ainsi

dire cacheté. La frénésie du désir inaccessible est attaquée de front,

encadrée avec un courage et une ingéniosité prodigieux. Les choses auraient

pu en rester là. Mais vint la défaillance d’assurance artistique – annoncée

tumultueusement, en 1970, par Ada. Quand un écrivain sort des rails, on

s’attend, cela va de soi, à quelques dérapages et verres cassés ; dans le cas

de Nabokov, l’éruption est à l’échelle d’un accident nucléaire.

 

J’ai lu au moins une demi-douzaine de romans de Nabokov, au moins

une demi-douzaine de fois. Et au moins une demi-douzaine de fois, j’ai

essayé de lire Ada (ou l’Ardeur). En vain. Ma première tentative remonte à

une trentaine d’années. J’ai reposé le livre au bout du premier chapitre, avec

une sensation curieuse, comme un frisson négatif. Environ tous les cinq ans

(c’est devenu une habitude), je le reprenais ; au bout d’un certain temps, j’ai

cerné la difficulté. Je me suis dit : « Ce livre est mort » ; la sensation

curieuse, le frisson négatif, m’est bien sûr tristement familière, c’est la

réaction du lecteur à ce qui semble arriver à un auteur qui dépasse la mesure

biblique. L’éclat, le pouvoir créatif commence à faiblir. L’été dernier, je me

suis enfermé avec Ada. Et j’avais raison. Avec ses six cents pages, deux ou

trois fois la jauge nabokovienne habituelle, ce roman est ce que les inspecteurs de la criminelle qualifient de burster : un cadavre gorgé d’eau

au stade de gonflement maximum, près d’exploser.

À sa parution en 1939, Finnegans Wake fut accueilli avec un respect

circonspect – pour reprendre les termes de Borges, avec des « éloges

stupéfiés ». Ada recueillit quantité d’éloges transis d’effroi ; les

ressemblances entre les deux magna opera sont, en réalité, considérables.

Nabokov voyait dans Ulysse le roman du siècle mais, à ses yeux, Finnegans

Wake était « informe et ennuyeux », un « plat réchauffé », un « échec

tragique » et d’un « ennui phénoménal ». Les deux romans cherchent à

transformer en vertu une complaisance sans fin ; ils se détournent du lecteur

pour se replier sur eux-mêmes. Le talent littéraire peut rendre l’âme de

plusieurs manières. À un moment donné, Joyce, Nabokov et d’autres se

désintéressent de leurs lecteurs, perdent toute la politesse et la courtoisie

qu’ils leur ont témoignées un temps. Les plaisirs de l’écriture, dit Nabokov,

« correspondent précisément aux plaisirs de la lecture » ; les deux activités

sont en quelque sorte indivisibles. Dans Ada, le lien avec le lecteur se

relâche, s’effiloche.

Nabokov a un faible pour le « patricianisme », ainsi que Saul Bellow le

dénommait (Nabokov l’émigré, Bellow l’immigré). Dans les romans

« russes » du premier (je veux dire les romans écrits en russe que Nabokov

n’a pas traduits lui-même), les personnages masculins, en particulier, sont

tout en démesure : ils sont plus grands, plus tonitruants que nature. Quand

ils marchent, ils le font « à grandes enjambées », ils « paradent » ; ils ne

mangent ni ne boivent : ils « dévorent », ils « engloutissent » ; ils ne rient

pas, ils « hurlent de rire ». Ils sont très loin des neurasthéniques furtifs et

hésitants de la littérature anglophone grand public : musclés (et doués),

bourreaux des cœurs, ils conquièrent toutes les filles. Chez eux, la fierté

n’est pas péché mortel mais vertu cardinale. Nabokov est inimaginable sans

cette veine : elle lui procure sa somptueuse hauteur comique. Dans Lolita,

la superbe est faite pour amuser ; ailleurs, elle n’est pas à l’abri de l’ironie.

Dans Ada, le fait d’être nabab se combine désastreusement avec une

nympholepsie prodiguée sans compter, de façon monotone et liquoreuse.

Au début, Ada a douze ans, Van Veen, son cousin (et demi-frère) quatorze.

À l’adolescence, sa toute petite sœur Lucette est présente pour animer leurs

« vigoureuses escapades ». À quoi s’ajoute une espèce de fantasme

récurrent sur une chaîne internationale de bordels de luxe où l’on peut

« lutiner et souiller » des fillettes de onze ans. Fait secondaire mais significatif, le père sexagénaire de Van a une maîtresse dont l’âge atteint

tout juste les deux chiffres : elle a dix ans. La prose de l’interminable roman

est dense, érudite, allitérative, portée sur les calembours, bref, étouffante ;

et, à les entendre parler, tous les personnages, sans exception, semblent

sortis de ce qu’on appelle le « James tardif ».

Sans doute, comme Finnegans Wake, Ada « fonctionne »-t-il, est-il « à la

hauteur de ses ambitions ». Si on lui en laisse le temps et s’il n’a rien de

mieux à faire, le décodeur multilinguiste saura probablement démêler ses

laborieux systèmes et symétries, ses solitaires et lugubres labyrinthes, ses

nostalgies gluantes. Mais, de toute évidence, l’un et l’autre roman manquent

de traction narrative : ils glissent, dérapent, n’adhèrent pas. Et puis, Ada

comporte un élément tout à fait incongru : l’assurance absolue du grand

seigneur, monstrueuse et débridée. Transposé au niveau moral, c’est

l’univers retors auquel aspire Humbert : un monde où rien n’a

d’importance, où tout est permis.

 

Ce qui nous laisse avec La Transparence des choses (auquel nous

retournerons tant bien que mal) et Regarde, regarde les arlequins ! – en

plus du volume plus ou moins négligeable auquel nous nous attachons ici.

« Poutrelle ! », comme Nabokov l’appelait (tout comme il appelait À

l’origine de Laura « Outil »), est le chant du cygne de son auteur. Il contient

de merveilleux gargouillis et lueurs d’une couleur surnaturelle, mais il est

dur d’oreille et a les yeux chassieux. Le thème de la petite fille n’est guère

plus désormais qu’un logo – il fait partie du mobilier nabokovien, avec les

miroirs, les doubles, les échiquiers et les papillons. On rend visite à un

motel, le Lolita Lodge ; on a droit à une imitation : Dumbert Dumbert. De

façon plus centrale, le narrateur, Vadim Vadimovich, se trouve brusquement

avoir la garde de sa fille rarement vue, Bel, qui, inexorablement, a douze

ans (elles ont toujours douze ans).

Où nous mène ce fil ?

 

… J’étais encore follement heureux, je ne voyais toujours rien de mal, de dangereux, d’absurde ou de complètement idiot dans la relation que j’entretenais avec ma fille. À l’exception de rares et insignifiants écarts de conduite – quelques gouttes chaudes d’une tendresse débordante, un halètement masqué par un toussotement, ce genre de choses… –, ma relation avec elle demeurait fondamentalement innocente.

Eh bien, la consternante réponse est que ce fil ne mène nulle part. La

seule répercussion, thématique ou autre, est que Vadim finit par épouser une

camarade de classe de Bel, de quarante-trois ans sa cadette. Et c’est tout.

Entre Ada, le roman hystérique, et le titubant Regarde, regarde les

arlequins ! intervient la mystérieuse, la sinistre, la somptueusement

mélancolique nouvelle La Transparence des choses : la rémission de

Nabokov. Le héros, Hugh Person, un éditeur américain de moyenne

renommée, est un marginal attachant et, sur le plan sexuel, un perdant, à

l’instar de Timofey Pnine (Pnine dîne régulièrement dans un boui-boui du

nom de L’Œuf et Nous, qu’il fréquente par « pure sympathie pour

l’échec »). Quatre visites en Suisse procurent les pierres angulaires de ce

petit bijou, au cours desquelles Hugh courtise timidement l’exaspérante

allumeuse Armande, et fréquente un romancier âgé, le corpulent, décadent

et austèrement cérébral Mr R.

On apprend que celui-ci a débauché sa belle-fille (une amie d’Armande)

quand elle était encore enfant ou du moins mineure. Le thème

nympholeptique flotte donc sur cette histoire, renforcé, lors d’une scène

extraordinaire, par la révélation des pulsions latentes de Hugh. Lamentable

empoté à la traîtresse libido (sa « médiocre virilité » est caractérisée par des

flétrissements et éjaculations précoces), Hugh se présente à la porte de la

villa d’Armande : la mère de celle-ci le fait patienter en lui montrant des

photos de famille. Il tombe sur une photo d’Armande nue, à l’âge de dix

ans :

 

Le visiteur construisit un mur d’albums pour masquer le feu de son intérêt […] et retourna plusieurs fois aux images de la petite Armande dans son bain, pressant contre son ventre luisant un jouet en caoutchouc doté d’un proboscis, ou se levant, avec ses fesses à fossettes, pour qu’on la savonne. Une autre révélation de sa douceur impubère (sa ligne médiane à peine dissociable du brin d’herbe vertical juste à côté) était fournie par une photo d’elle la montrant assise dans l’herbe, nue, lissant ses cheveux criblés de soleil et, écartant en grand, en une fausse perspective, les jolies jambes d’une géante.

 

Il entendit la chasse d’eau à l’étage et, avec un tressaillement coupable, referma l’album d’un coup. Son cœur rétractile se retira avec humeur, ses palpitations s’apaisèrent […]

 

Au premier abord, ce passage paraît scandaleusement anormal. Puis nous

nous apercevons que les pensées inconscientes de Hugh, ses rêves, ses

insomnies (« la nuit est toujours géante »), sont saturés de craintes

incohérentes :

Il ne pouvait croire que les gens bien aient le genre de cauchemars obscènes et absurdes qui fracassaient ses nuits et continuaient de le gratter toute la journée. Ni les récits de mauvais rêves par ses amis ni les cas des ouvrages freudiens sur les rêves, avec leurs élucidations hilarantes, n’approchaient de la vile complexité de ses expériences quasiment quotidiennes.

 

Hugh épouse Armande puis, des années plus tard, l’étrangle dans son

sommeil. De sorte qu’il est possible que Nabokov identifie l’incitation

pédophilique à un désir irrépressible de violence et d’auto-oblitération. Le

barattage subliminal de Hugh Person génère une formidable revanche en

pathos et isolement (prison, asile), et exige la purification ultime : il périt

dans les flammes de l’un des incendies les plus fascinants de la littérature

mondiale. L’hôtel embrasé :

 

Les flammes grimpaient l’escalier, par deux, par trois, en file indienne, main dans la main, langue de feu après langue de feu, conversant et fredonnant gaiement. Ce n’est pas la chaleur de leur danse, mais la fumée noire et âcre qui poussa Person à se replier dans la chambre ; pardonne-moi, dit une flammèche polie qui maintenait ouverte la porte qu’il tentait vainement de fermer. La fenêtre claqua avec une force telle que ses vitres se brisèrent en un torrent de rubis […] En fin de compte, suffoquant, il voulut sortir par la fenêtre, mais il n’y avait pas de rebord ou de balcon sur cette façade de la maison rugissante. Au moment où il parvint à la fenêtre, une longue flamme couronnée par une pointe lavande chaloupa pour le retenir avec un geste gracieux de sa main gantée. S’effondrant, des cloisons de plâtre et de bois lui donnèrent à entendre des cris humains, et l’une de ses dernières idées erronées fut que c’étaient les cris de sauveteurs désireux de lui venir en aide, et pas les hurlements de ses semblables.

 

À eux seuls, L’Enchanteur, Lolita et La Transparence des choses auraient

pu constituer une trilogie chatoyante et très dérangeante. Mais Nabokov ne

s’en est pas contenté. Par leur nombre, par la vertu de la répétition, les

romans de la nympholepsie se mettent à s’infecter, à se contaminer les uns

les autres. Nous en puisons le maximum, avec reconnaissance… Pourtant…

dans quelle autre œuvre trouvons-nous une fixation aussi insubordonnée ?

Dans l’effroyable démangeaison de Lawrence ? Dans les troubles

transpositions sexuelles de Proust ? Non : il faudrait s’aventurer dans les

franges de la littérature – Sade, Carroll ou Burroughs – pour les retrouver :

ces activités que nous trouvons à juste titre inexcusables, à jamais

inexcusables.

En littérature, bien sûr, il n’y a jamais de victime ; la faille, je l’ai déjà

dit, n’est pas morale, elle est esthétique. Et je n’implique aucun sous-

entendu quand je souligne que l’obsession nabokovienne pour les

nymphettes a un pendant : la pesante intrusivité de son obsession pour

Freud – « le monde vulgaire, miteux, fondamentalement médiéval » du

« charlatan viennois », avec « ses petits embryons aigris qui, depuis leur recoin naturel, espionnent la vie amoureuse de leurs parents ». Nabokov

aimait l’anarchie de leur nature, et il réprouve Freud, qui cherchait à la

codifier. Faut-il voir une sorte de rivalité dans cette haine ? Eh bien, en fin

de compte, c’est Nabokov, et pas Freud, qui, avec Kafka, se révèle être le

chantre suprême des cauchemars, et de la folie.

Impartialité littéraro-critique ou pas, reste une mise en garde de pur bon

sens : les écrivains aiment écrire sur les sujets auxquels ils aiment penser.

Or, pour le dire sans détour, Nabokov, tout au long de cette dernière

période, n’a pas assez honoré l’innocence – honoré l’honneur – des fillettes

de douze ans. Dans L’Enchanteur, Lolita et La Transparence des choses, il

défendait son obsession avec vigueur ; dans Ada, cette folie compulsive,

dans Regarde, regarde les arlequins ! et maintenant dans L’Original de

Laura, il ne cherche même plus à le faire. Ce qui laisse une tache discrète

mais perceptible sur le léviathan qu’est son corpus.

« Voyons, soyons raisonnable, dit Quilty, contemplant le canon du

revolver de Humbert. Vous arriveriez qu’à m’amocher et puis vous

pourririez en prison pendant que je récupérerais sous les tropiques. »

D’accord, soyons raisonnable, alors. Dans son livre sur Updike, Nicholson

Baker cite un ordre de réalisations littéraires qu’il appelle « prousto-

nabokoviennes ». Certes, prousto-nabokoviennes, pourquoi pas, sinon

joycéo-borgésiennes ou, pour les Américains, jameso-bellowiennes. C’est à

la plus haute table que Vladimir Nabokov prend sereinement sa place.

Lolita, Pnine et La Méprise (1936 – traduit en anglais par l’auteur en

1966) et quatre ou cinq nouvelles sont immortelles. Roi, Dame, Valet (1928,

1968), Rire dans la nuit (ou Chambre obscure – 1932, 1936), L’Enchanteur,

Le Guetteur (1930), Brisure à sénestre (1947), Feu pâle (1962) et La

Transparence des choses sont férocement réussis ; son premier roman, le

mince Machenka (1925), est un joyau. Littératures (ses cours sur les

littératures russe et autres et ses conférences sur Don Quichotte, parus en

traduction française en 2010) avec Intransigeances (1973) constituent la

brillante réussite d’un artiste-critique de premier plan. Les Lettres choisies,

1940-1966 (parues en traduction française en 1992), Vladimir Nabokov –

Edmund Wilson 1940-1971 (paru en traduction française en 1979) et son

autobiographie Autres Rivages (parue en traduction française en 1991),

nous procurent un portrait quadridimensionnel d’un homme charmant et

respectable. Le vice que Nabokov dénigrait le plus souvent était : la

cruauté. C’est dans l’attention aimante avec laquelle, dans ses romans et nouvelles, il écrit sur les animaux qu’on détecte le plus nettement sa

gentillesse naturelle. Je n’ai qu’à réfléchir un instant, et me vient à l’esprit

le chat de Roi, Dame, Valet (qui se lave avec la patte arrière « comme une

batte levée sur l’épaule »), les délicieux chiens et singes de Lolita,

l’écureuil « dont la queue fait de l’ombre », l’inoubliable fourmi de Pnine,

et la chauve-souris malade de Feu pâle – qui vient se faufiler par là,

« comme un estropié avec un parapluie cassé ».

On appelle ça un « chatoiement » – un miroitement, un scintillement, une

irisation. L’essence nabokovienne est d’une instabilité miraculeusement

fertile : sans crier gare, les mots se détachent du quotidien et s’élancent

comme des fusées dans un ciel nocturne, illuminant des verstes cachées de

désir et de terreur. Dès Lolita, quand commence la fatale cohabitation :

 

Nous connûmes* les divers types de revendeur de voitures, le criminel réformé, le professeur à la retraite et l’entrepreneur qui rate tout, chez les hommes ; et, chez les femmes, la maternelle, celle qui joue à la grande dame et toutes les variations de matrones. Parfois, les trains hurlaient dans la nuit monstrueusement chaude et humide avec un écho déchirant et sinistre, mélangeant pouvoir et hystérie dans un cri désespéré.

 

The Guardian, 2009

 

Notes

1. Pour nous en tenir à la littérature anglaise : Dickens mourut à cinquante-huit ans, Chaucer à cinquante-sept, Shakespeare à

cinquante-quatre, Fielding à quarante-sept, Jane Austen à quarante et un, Charlotte Brontë à trente-neuf, Byron à trente-six, Emily Brontë à trente, Shelley à vingt-neuf, Keats à vingt-cinq, Thomas Chatterton à dix-sept. Tous ces écrivains ont eu tout juste le temps de rassembler leur puissance créatrice, absolument pas celui de se lamenter sur sa disparition.

 

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