Twin Peaks – 2

 

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La correspondance de Saul Bellow

 

Saul Bellow, On a vraiment trop à penser

 

« Les mouches patientent avidement dans l’air, écrit Saul Bellow [dans

une description de Shwaneetown, Illinois du sud], des écrans de mouches

qui font un bruit comme du papier de soie qu’on déchire. » Déchirez donc

une feuille de papier de soie, lentement : on dirait exactement le

vrombissement renfrogné d’une horripilante vermine. Mais comment,

s’interroge-t-on, Saul Bellow savait-il quel bruit faisait le papier de soie

quand on le déchire ? Puis l’on se demande ce que ce détail si précis fiche

dans la revue Holiday, en 1957, plutôt que dans le roman sur lequel il

travaillait alors, Le Faiseur de pluie (1959). En fait, la formule y figure sans

doute, ou une autre encore meilleure. Car les voix fictionnelles de Below et

celles qui ne le sont pas s’entremêlent et se pollinisent. Ci-suit une phrase

tirée d’une critique de film de 1962 : « La voici, corpulente et vieille,

ossature carrée, tassée. » Deux décennies plus tard, l’image refleurit dans le

court roman Cousins :

 

Je me rappelais Riva comme une femme plantureuse, brune, bien en chair, les jambes droites. Toute la géométrie de sa silhouette était maintenant altérée. Elle s’était affaissée aux genoux comme un cric, devenue losange.

 

En 1958, une pièce de Gore Vidal fut adaptée au cinéma sous le titre Le

Gaucher, célèbre western avec son ami Paul Newman ; on entend souvent

dire que, lorsque les romanciers se tournent vers la prose discursive, « ils

écrivent de la main gauche ». En d’autres mots, leurs tribunes, reportages,

journaux de voyage, conférences et mémoires seraient en un certain sens

forcés, inauthentiques, pure ventriloquie. Dans le cas de Gore Vidal,

l’opinion littéraire semble lui réserver un autre sort. C’est dans les essais

(en tout cas, ceux qu’il a écrits avant le 11 septembre 2001) qu’il paraît

écrire de la main droite. Ses romans historiques, fermement ancrés dans la

réalité, ont leur place. Mais les produits de son imagination débordante –

entre autres Myra Breckinridge et Myron – paraissent complètement

gauchers. Saul Bellow, en revanche, est ambidextre de naissance.

C’est aussi un instinctif effréné. De ce point de vue, Bellow est très

différent, disons, de Vladimir Nabokov ou de John Updike, pour prendre deux artistes-critiques de haut vol. Dans ses volumineux écrits sur la

littérature, Nabokov garde son style personnel et souvent festif, mais il reste

toujours un professionnel posé et profond : un pédagogue. Updike, dans son

tout aussi volumineux florilège de critiques, indique clairement que les

critiques, à la différence des romanciers, sont « en service » : ils doivent se

mettre sur leur trente et un, ils ne peuvent pas se présenter en jean. Ce que

fait Saul Bellow. Il est plus près de D. H. Lawrence et encore plus de

V. S. Pritchett. « Laissons les universitaires peser le pour et le contre, être

exhaustifs ou élaborer leurs édifices, écrit-il : l’artiste vit autant de la fierté

qu’il met dans ses thèmes de prédilection que dans tout ce qu’il ignore ;

l’humilité, c’est honteux. » Bellow aborde tout ainsi. Pas de smoking ou de

ceinture de smoking, pas de toge et de mortier à pompon. Quel que soit le

genre, le sensorium de Saul Bellow se révèle être un et indivisible.

Inhérent à cette approche : une franche opposition à la tour d’ivoire.

Même s’il a enseigné la littérature pendant toute sa vie adulte, Bellow a

toujours, et de plus en plus, exprimé ses réserves face à l’université – bien

avant que la nervosité idéologique ne transforme les campus en ce qu’il

appelait en privé des « centres d’antiliberté-d’expression » (son court essai

The University as Villain – L’université dans le rôle du méchant – date de

1956). Il est exaspéré, excédé par le genre d’exégète qui veut nous

expliquer ce que le harpon d’Achab « symbolise ». Dans l’article pour le

New York Times intitulé Deep Readers of the World, Beware ! (1959), il

imagine une conversation en salle de classe :

 

« Pourquoi, sir, entonne l’étudiant, Achille tire-t-il le corps d’Hector tout autour des murailles de Troie… ? Voyez-vous, monsieur, l’Iliade est pleine de cercles – de boucliers, de roues de chariot, une myriade de figures rondes. Et on sait ce que Platon disait des cercles. Les Grecs étaient de grands géomètres. – Que ton crâne et ta coupe en brosse soient bénis, répond le professeur. Cette belle réflexion t’honore… Ton approche est profonde et intelligente. Mais j’ai toujours pensé qu’Achille avait fait ça parce qu’il était furieux. »

 

Les critiques devraient se limiter à l’élément humain, sans plaquer de

nouvelles obscurités sur le texte. Notre premier devoir didactique, préconise

Bellow, est d’instiller des habitudes livresques : respect, gratitude,

enthousiasme.

Accuser les romanciers d’égotisme, c’est comme déplorer que les

champions de boxe soient violents. Bellow, tout naturellement, et c’est

instructif, se repose sur sa propre évolution pour jeter des principes de base.

« On doit tout considérer d’un œil perpétuellement neuf. » Supposer une « certaine unité psychique » avec ses lecteurs (« les autres sont en essence

comme moi et, en gros, je suis comme eux »). Accepter la définition que

George Santayana donne d’un mot discrédité, la « piété » : « Une certaine

révérence pour les sources de notre être. » Chérir notre histoire personnelle,

donc, mais ne jamais rechercher l’expérience uniquement pour se donner du

grain à moudre : certains écrivains s’enorgueillissent de leurs « efforts

particuliers dans les domaines du sexe, de l’ivrognerie » et de la misère

(« on m’a même envié la chance d’avoir été jeune pendant la Dépression »)

– mais se forcer à connaître le monde ne mène nulle part. Il faut résister aux

« influences trop lourdes », Flaubert, Marx, etc., et à ce que Bellow, citant

Thoreau, appelle la « force sauvage de la multitude ». L’imagination a son

« éternelle naïveté » – que l’écrivain ne peut se permettre de perdre.

Les écrits non romanesques de Bellow ont la même force que ses

nouvelles et ses romans : une réactivité dynamique aux personnages, aux

lieux et au temps (à l’époque). Tous se retrouvent dans le merveilleux

portrait A Talk With the Yellow Kid (« Conversation avec le gamin jaune »,

1956). Le Kid est un escroc octogénaire de Chicago : toute sa vie, il a

« vendu à des hommes cupides des biens qui n’existaient pas, des

concessions qui n’étaient pas à lui et des projets qui n’étaient que du vent ».

Certes, Bellow est à son aise en cette compagnie mais il est en outre assez

confiant pour élucider le mystère insaisissable du Kid : « Il n’est pas

toujours facile de savoir d’où il vient » car sa « longue pratique de

l’insincérité lui confère un avantage ». Et on se demande : quel autre grand

écrivain, voire moins grand, a une telle compréhension instinctive de la rue,

de la machine, des tribunaux, du racket ? Il faut dire, bien sûr, que Bellow

est à l’écoute, anormalement, des hiérarchies sociales partout, en Espagne

(1948), en Israël (1967), à Paris (1983), en Toscane (1992). L’extrait suivant

est tiré de In the Days of Mr Roosevelt (« Du temps de M. Roosevelt » : à

savoir la période qui s’étend entre le krach de 1929 et la Seconde Guerre

mondiale) :

 

La cloque n’avait pas encore tué les ormes, sous lesquels les chauffeurs s’étaient arrêtés, garés pare-chocs contre pare-chocs et avaient allumé leur radio […] Ils avaient descendu les fenêtres et ouvert les portières. Partout la même voix, son étrange accent chic de la Côte Est, qui chez n’importe qui d’autre aurait irrité ceux du Midwest. On pouvait suivre son discours sans en manquer un mot tout en se promenant. On se sentait relié à ces automobilistes inconnus, hommes, femmes qui, fumant en silence, réfléchissaient moins aux paroles du président qu’ils ne reconnaissaient la justesse de son intonation et y puisaient une grande assurance.

Ce relais, ces douces rangées de radios d’auto, résume parfaitement ce

que Roosevelt pouvait donner à l’Amérique et aux Américains : la

continuité, dans une époque trouble.

There Is Simply Too Much to Think About est une version légèrement

élaguée, puis grandement augmentée, de It All Adds Up, le florilège non

romanesque de Bellow (1994). « Divertissement », « bruit », « crisis chatter

– bavardages sur la crise » : récurrents, déjà, dans le premier livre, ces

thèmes sont maintenant devenus omniprésents. « Le monde nous envahit

trop ; tôt ou tard, acquisitions, dépenses, nous gâchons nos pouvoirs. » Ce

qui tracassait Wordsworth vers 1802 tracassait également Ruskin en 1865

(« Nulle lecture n’est possible pour un peuple dont l’esprit est dans cet

état ») ; depuis, ce n’est guère étonnant, les choses ne se sont pas calmées.

« Le monde nous envahit trop, et le monde n’a jamais été si présent »,

écrivait Bellow en 1959. En 1975, il va plus loin : « Dire que le monde nous

envahit trop n’a plus de sens puisqu’il n’y a plus de nous. Le monde est

tout. » Il n’y a pas d’échappatoire, pas plus dans la campagne du Vermont

qu’ailleurs : « Ce qui arrive partout est, d’une façon ou d’une autre, connu

de tout le monde. D’ombreux courants mondiaux submergent les

terminaisons nerveuses des hommes jusque dans les coins les plus retirés de

la terre. » Certes, mais « c’est apparemment dans la nature de la créature de

résister au triomphe du monde », le triomphe de « l’agitation et de la

turbulence » : le corpus de Bellow est une preuve vivante de cette bravade.

L’un des essais les plus audacieux du recueil est un article apparemment

modeste intitulé Wit Irony Fun Games (« Esprit Ironie Fête Jeux » – 2003,

très probablement le dernier texte que Bellow ait écrit). Bellow décrit

ailleurs ses romans ou, du moins, nombre d’entre eux, comme des

« comédies grand public » ; ici, il souligne que la plupart des romans sont,

de très loin, « écrits par des ironistes, des satiristes et des comiques ». C’est

ce que je pense depuis longtemps. Prenez la littérature russe, supposément

si lugubre et adulte : Gogol est amusant, Tolstoï dans sa cruelle clarté est

amusant, et Dostoïevski, mais oui, est très amusant de même ; et la dernière

génération de cette littérature russe, avant d’être exterminée par Lénine et

Staline, fut absolument comique : Ivan Bounine, Andreï Biely, Mikhaïl

Boulgakov, Ievgueni Zamyatin. Le roman est comique parce que la vie est

comique (jusqu’à l’inévitable tragédie du cinquième acte) ; et aussi parce

que la fiction, à la différence de la poésie et de toutes les autres formes d’art, est avant tout rationnelle. Ce dernier point n’est pas aussi paradoxal

qu’il semble être. Pour reprendre les mots de l’artiste-critique Clive James :

 

Le bon sens et le sens de l’humour sont la même chose mais se déplacent à des vitesses différentes. Le sens de l’humour, c’est juste du bon sens qui danse. Quiconque manque d’humour n’a aucun jugement et on ne devrait rien lui confier.

 

The New York Times Book Review, 2015

 

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