Littérature – 1

 

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Don DeLillo : lauréat de la terreur

 

L’Ange Esmeralda : neuf nouvelles par Don DeLillo

 

Quand nous disons que nous aimons un auteur – oui, même quand nous

le disons la main sur le cœur –, nous mentons toujours un peu. Ce que nous

voulons dire, c’est que nous aimons environ la moitié de son œuvre. Parfois

un peu plus, parfois un peu moins : mais, disons, oui, environ la moitié. La

gigantesque réputation de Joyce repose presque entièrement sur Ulysse,

avec un petit coup de pouce des Gens de Dublin. On pourrait passer par-

dessus bord les trois tentatives de Kafka dans le domaine du roman en

bonne et due forme (qu’il a laissées inachevées – comme nous en laissons

nous-mêmes inachevée la lecture) sans nuire à l’impact de son originalité

sismique. George Eliot nous a laissé un roman lisible, qui se trouve être le

roman pivot de toute la littérature anglophone. Toutes les pages de Dickens

contiennent un paragraphe qui nous enchante et un autre qui nous fait fuir.

Coleridge a écrit en tout et pour tout deux grands poèmes (et a collaboré à

un troisième). Milton est tout entier dans le Paradis perdu. Même mon

écrivain fétiche, Shakespeare, qui d’ordinaire échappe à toutes les

généralisations, succombe à cette règle-là. Survolez les sommaires et voyez

fondre votre désir de relire les comédies (Comme il vous plaira n’est pas

comme il nous plaît) ; et qui se pelotonnerait sur son canapé avec Le Roi

Jean e ou Henry VI , III partie ?

Les Proustiens prétendront que, de bout en bout, on ne peut en rien

améliorer la Recherche malgré ses insoutenables longueurs. Et les fans de

Jane Austen n’admettront jamais que trois de ses six romans sont

comparativement des demi-portions (Raison et Sentiments, Mansfield Park

et Persuasion). Sans doute les seules véritables exceptions à la règle des

50 % sont-elles Homère et Harper Lee. Notre sujet, ici, est l’évaluation

littéraire, tout ce que je dis n’est donc qu’affaire d’opinion, invérifiable et

tout aussi infalsifiable, ce qui rend le terrain encore plus mouvant. Mais je

le maintiens : je soupçonne que, hormis le sectateur ou l’universitaire,

personne ne saurait ingurgiter un auteur de bout en bout. Les écrivains sont

pointilleux, les lecteurs sont tatillons : ils sont ainsi, voilà tout. Désespéré,

on en vient à l’observation de Kant sur le bois tordu de l’humanité ou à l’idée de John Updike, pour qui nous sommes tous des « bienfaits relatifs ».

À la différence des héros et héroïnes de L’Abbaye de Northanger, d’Orgueil

et Préjugés et d’Emma, lecteurs et écrivains ne sont pas expressément

conçus pour être parfaitement adaptés les uns aux autres.

J’aime beaucoup Don DeLillo. C’est-à-dire que je vénère End Zone

(1972), Chien galeux (1978), Bruits de fond (1985), Libra (1988), Mao II

(1991) et les première et dernière parties d’Outremonde (1997). À mon

avis, le parcours de ce talent lumineux atteignit son apogée vers la fin du

millénaire, avant de se retirer en partie dans l’énigme et l’opacité. Qu’est-il

donc arrivé, de ce fait, lorsque j’ai lu L’Étoile de Ratner (1976), Les Noms

(1982) ou Cosmopolis (2003) ? On pourrait comparer les romanciers à des

guides touristiques omnicompétents – qui embellissent et animent les

merveilles de lieux inconnus, marchés, musées, salons de thé, caves,

jardins, lieux de culte. Puis, sans crier gare, notre suave cicéron, se muant

en chauffeur de taxi bavard et fripon, nous entraîne dans une série de

sinistres détours (aux environs de l’aéroport, en pleine nuit). Les grands

écrivains peuvent nous emmener partout ; la moitié du temps, ils nous

emmènent où nous ne souhaitons pas aller.

 

L’Ange Esmeralda, étonnamment, est le premier recueil de nouvelles de

DeLillo. Au fil de sa carrière, il a publié vingt fictions courtes, si bien qu’il

s’est déjà opéré une sorte d’épuration. Le corpus, en fait, a été coupé en

deux, bien que le livre, à mon œil et à mon oreille, reflète une fidèle

alternance entre œuvres de premier et de second plan – entre DeLillo roman

de gare et Delillo roman de salon. Les histoires sont publiées dans l’ordre

chronologique, datées, en trois parties, chacune signalée par une illustration

discrètement évocatrice (un panorama de la planète depuis l’espace, une

fresque lourdement restaurée, un tableau représentant un cadavre spectral).

Dans son ensemble, le livre est à la fois éloquent et secret, aéré et

hermétique. La présentation paraît être gage d’unité, de force artistique

cumulative : la promesse est tenue. Les neuf pièces, qui forment un tout

considérable, constituent un ajout substantiel au corpus.

Trois nouvelles traitent de rencontres érotiques ou, du moins, en

comportent, deux sont confrontées aux risques supplémentaires liés à cette

sphère particulière. À moins que la sexualité soit le thème majeur d’un récit

(comme dans Lolita, disons, ou Portnoy et son complexe), le lecteur aura toujours l’impression d’un écart ou d’une parenthèse. Dans la première

nouvelle, Création (1979), le protagoniste profite du chaos d’une traversée

interîles dans la Caraïbe pour s’offrir une brève liaison avec une passagère

également échouée là. Le suspens temporel et géographique (« Nous

prendrons le vol de 2 heures ou celui de 5 heures, suivant notre statut à ce

moment-là. L’important, pour l’heure, c’est de clarifier notre statut »), la

frustration, la charge sensuelle du paysage semblent conspirer pour rendre

l’épisode inévitable ; mais la curiosité naïve et sans aucun doute vulgaire du

lecteur (pourquoi ? et ensuite ?) est inassouvie. L’histoire est vidée de tout

passé et avenir, de contexte et de conséquence.

Il y a longtemps que j’ai accepté le postulat tacite de DeLillo : à savoir

que la fiction exagère le pouvoir décroissant du motif dans les affaires

humaines. Exactement ; et il existe une raison pour ça. Le motif tend à

procurer une certaine cohérence, or la littérature a besoin d’éléments

unificateurs. La Famélique (l’histoire la plus récente, de 2011) tourne

autour d’un retraité du nom de Leo Zhelezniak. Tous les jours, à partir de 9

heures du matin, Leo s’enferme dans les salles obscures de New York.

Pourquoi ? aime à se demander son ex-épouse, Flory, avec qui il cohabite :

 

Il était un ascète, d’après elle. C’était une théorie. Elle voyait dans son entreprise quelque chose de mystique et fou, un déni de soi, une pénitence…/…

 

Ou bien il était un homme fuyant son passé…/…

 

Était-il au cinéma pour voir un film, disait-elle, ou plus strictement, plus essentiellement, pour être au cinéma ?

 

Il y réfléchissait.

 

Le lecteur souhaitera peut-être méditer sur cette question en même temps

qu’à une autre (gardant à l’esprit que Leo, autrefois, a suivi un cours de

philosophie) : « Si nous ne sommes pas là pour savoir ce qu’est une chose,

qu’est-elle ? »

Ensuite, et sans plus de raison, Leo se focalise sur une cinéphile

obsessionnelle, autre fantôme (teint pâle, émaciée, anonyme, jeune) des

Quad et des Empire. Il la suit de salle en salle, la suit chez elle, la suit

finalement dans les toilettes d’un multiplex (chez les dames), où il se libère

d’un monologue de cinq cents mots, fantasque, flottant – avant qu’elle

n’échappe. Dans La Famélique (le surnom que Leo donne à sa victime), de

son propre aveu DeLillo abjure toute cause et effet (« Il n’y avait rien à savoir » ; « On ne pouvait se fier à rien qu’à l’esprit vide ») : il pénètre dans

le néant de l’absence de motif. La plupart des lecteurs, je crois, trouvent ce

parti-pris aride et dénué de toute valeur artistique. Tout ce que cela peut

nous montrer est une représentation de la démence – la démence étant

l’ennemi juré de la cohérence.

Baader-Meinhof (2002), la troisième variation sur le thème sexuel est,

par contraste, une réussite faramineuse. Voici la première phrase : « Elle

savait qu’il y avait quelqu’un d’autre dans la pièce. » Dans une galerie de

Manhattan, la jeune femme est fascinée par « un cycle de quinze toiles » –

des tableaux du défunt Andreas, de la défunte Ulrike. Le « quelqu’un

d’autre » est un jeune inconnu. Ils engagent la conversation. Ils se rendent

dans un snack-bar :

 

Elle buvait son jus de pommes et regardait la foule passer, les visages qui paraissaient parfaitement discernables l’espace d’une ou deux secondes, puis étaient oubliés en beaucoup moins de temps encore.

 

Tout à coup, on les retrouve dans son appartement, et le vernis de

normalité perd vite tout son lustre. « Je sens que vous n’êtes pas prête, dit-

il, et je ne veux pas précipiter les choses. Mais, tout de même… puisque

nous sommes ici… » À la page suivante, il l’enlace. « [Il] portait sur elle un

regard si neutre, comme s’il l’évaluait, que c’est à peine si elle le

reconnaissait. » Puis nous nous retrouvons sur la Septième Avenue au

milieu des visages illusoirement « discernables » des passants, de retour

dans la galerie avec les esprits meurtrièrement libres Baader-Meinhof, et

nous nous rappelons que la fille avait dit plus tôt que les tableaux lui

faisaient comprendre « combien une personne peut se sentir perdue ».

 

DeLillo est le poète lauréat de la terreur, de la terreur moderne ou

postmoderne, de la façon dont elle plane et miroite dans nos esprits

subliminaux. Comme l’a dit Eric Hobsbawm, le terrorisme est une nouvelle

sorte de pollution urbaine ; le polluant est une inquiétude insidieuse et

chronique. Tel est l’air que respire DeLillo. L’identification est si forte que

nous nous sentons comme disloqués lorsque, dans L’Acrobate d’ivoire

(1988), il affronte une forme de terreur « naturelle », antédiluvienne,

virginale : le tremblement de terre. Nous sommes à Athènes pendant une

série de secousses racontées, avec une grande intériorité, du point de vue

d’une femme (« Quelque chose avait changé fondamentalement. Le monde s’était réduit à un intérieur et à un extérieur »). L’histoire racontée

expertement n’est pourtant pas urgemment delillienne. « Maintenant que la

terreur s’est installée chez nous, comment vivons-nous ? » demande la

vieille religieuse, sœur Edgar, dans L’Ange Esmeralda (publié à l’origine en

1994 et plus tard incorporé dans Outremonde) : nous avons l’impression

d’être retourné dans le bon barrio. « Qu’est-ce que la Terreur maintenant ?

Un bruit sur le trottoir, très près, un voleur armé d’un couteau de cuisine ou

les bégaiements d’une voiture qui rôde par là. »

Le barrio est le Bronx (South Bronx), où sœur Edgar et sa jeune

collègue, sœur Gracie, vaquent à leurs bonnes œuvres. Elles rendent visite à

l’amputé diabétique, à l’épileptique, à la « femme dans un fauteuil roulant

qui portait un tee-shirt Fuck New York » ; elles évoluaient au milieu de

bébés congénitalement dépendants, de drogués qui la nuit vagabondaient en

Reebok retirées à des cadavres, de glaneurs, de ramasseurs, de

récupérateurs de cannettes, de créatures qui tanguaient dans les voitures de

métro, un verre en carton à la main. Chaque fois que mourait un enfant des

grands ensembles (ce qui était fréquent), « des graffiteurs peignaient à la

bombe un ange du souvenir » sur la façade d’une barre consacrée à ça, rose

pour les filles, bleu pour les garçons, précisant l’âge, le nom et la cause de

la mort : « Tuberculose, sida, battu… abandonné dans une benne à ordures,

oublié dans une voiture, laissé dans un sac à poubelle le soir de Noël. »

« Je préférerais qu’ils arrêtent de peindre ces anges », lâche sœur Gracie,

la voix de la raison. (« Il n’y a rien d’irréel ici », hurle-t-elle à l’encontre de

l’autocar de touristes avec son annonce Le South Bronx irréel au-dessus du

pare-brise. « Nous baignons dans la réalité. C’est vous qui le rendez irréel

en venant ici. C’est votre autocar qui est irréel. C’est vous qui êtes

irréels. ») Mais sœur Edgar est plus crédule. Quand Esmeralda, une fillette

de douze ans, est violée puis jetée du haut d’un toit, son « image » apparaît

« miraculeusement » non loin sur un « panneau qui flotte au milieu des

ténèbres » ; sœur Edgar rejoint la foule des badauds pour contempler ce qui

en fait n’est rien de plus qu’une publicité pour un jus d’orange. DeLillo

surcharge légèrement la nouvelle qui donne son titre à l’ouvrage avec son

grand style (« Et de quoi vous souvenez-vous, finalement, quand tout le

monde est rentré chez soi et que les rues sont vidées de dévotion et d’espoir,

balayées par la brise qui remonte l’Hudson ? »). Nous n’avons pas besoin

de ces hauteurs littéraires. Tout ce qu’il nous faut, c’est Gracie qui

s’exclame « Les pauvres ont besoin de visions, d’ac ? » et la réplique d’Edgar : « Vous dites “les pauvres” mais à qui d’autre les saints

apparaîtraient-ils ? Les anges et les saints apparaîtraient-ils à des présidents

de banque ? Ne rêvez pas. »

La nouvelle Le Coureur (1988) nous propose un instantané de sept pages

sur un autre acte de terreur locale : en plein jour, un petit garçon est enlevé

dans un parc, sous les yeux de sa mère médusée. Témoin de l’enlèvement,

un jeune homme sorti faire son jogging est interpellé par une femme mûre,

tête penchée, de « cet air plein d’espoir qu’ont les touristes qui souhaitent

vous demander leur chemin » :

 

Avec amabilité, elle demanda : « Vous avez vu ce qui s’est passé ?…/… Là, le père sort et attrape le gamin…/… On voit ça partout autour de nous, non ? Il est au chômage, il se drogue…/… La mère obtient une ordonnance du tribunal. Il n’a plus le droit d’approcher l’enfant…/… Il y a des cas où ils débarquent et se mettent à tirer. »

 

Sans s’arrêter de jogger sur place, le jeune homme objecte :

 

« Mais vous ne pouvez pas en être sûre, non… ?…./… D’accord, nous voyons là une femme en terrible état de choc. Mais je ne vois pas de mari. Je ne vois pas de séparation, et je ne vois pas d’ordonnance de justice. »

 

Or il se trouve que le coureur a raison (« C’était un inconnu », confirme

un policier plus tard). Mais cela ne change en rien l’opinion de la femme

effrayée : sa conviction lui permet de s’accrocher à sa fiction consolatrice.

« C’était bien le père, lui dit le jeune homme en terminant son jogging.

Vous aviez raison de A à Z. »

DeLillo ne peut s’en empêcher : ce besoin d’étoffer et de colmater les

vies entr’aperçues des autres. Dans Dostoïevski à minuit (2009), deux

jeunes pédants très solennels, Todd et Robby, fainéantent dans un campus

venteux upstate. Au cours de l’une de leurs promenades pâteuses, ils voient

une femme d’âge mûr déchargeant des courses dans un landau :

 

« Comment s’appelle-t-elle ?

 

— Isabel, dis-je.

 

— Sois sérieux. Nous sommes des gens sérieux. Comment s’appelle-t-elle ?

 

— D’accord, comment s’appelle-t-elle ?

 

— Elle s’appelle Mary Frances. Écoute-moi, dit-il tout bas. Mar-y Fran-ces. Jamais Mary tout court.

 

— Bon, peut-être.

— Où vas-tu chercher Isabel ? »

 

Faisant mine de s’intéresser, il posa la main sur mon épaule.

 

« Je ne sais pas. Isabel, c’est sa sœur. Elles sont jumelles. Identiques. C’est Isabel, l’alcoolique. Mais tu passes à côté des questions fondamentales.

 

— Non, pas du tout. Où est le bébé qui va avec la poussette ? De qui est-il ? demanda-t-il. Comment s’appelle le bébé ? »

 

Leurs élucubrations fébriles en viennent à se fixer sur l’« homme à la

capuche », un vieux monsieur en anorak (« Il n’a pas l’allure d’un Russe…

Disons plutôt : Roumain, Bulgare. Ou encore mieux : Albanais »), et ses

liens supposés avec leur professeur de logique, Ilgauskas (un mystagogue

viril, porté sur les formules telles que « le nexus causal » et « le fait

atomique »). L’expression « Dostoïevski à minuit », nous dit-on, est tirée

d’un poème et est sans doute censée évoquer une épiphanie de désespoir

voulu. Néanmoins, l’histoire de DeLillo se termine dans l’un de ses plus

beaux registres : triste, chaleureux, robuste.

Le même registre domine l’encore plus enchanteur Moments humains

dans la Troisième Guerre mondiale (1983). En orbite autour de la Terre, à

bord de Tomahawk II, un « spécialiste de mission » et son jeune acolyte,

Vollmer (l’un des forts en thème aussi comiques qu’intimidants de DeLillo,

comme Heinrich dans Bruit de fond) réunissent des informations, accoutrés

de semelles à ventouses, de clés modales, de fréquenceurs sensoriels et de

brûleurs quantiques. Le spécialiste de mission gère des données sur une

console lorsqu’il entend une voix, « une voix chargée d’une étrange et

inspécifiable intensité ». Il vérifie auprès de ses officiers ès dynamiques

aériennes et références conceptuelles à Colorado Command (et nous nous

demandons : y a-t-il jamais eu meilleur dialoguiste que Don DeLillo ?) :

 

« Nous recevons un deviant, Tomahawk.

 

— Confirmons. Il y a une voix.

 

— Nous captons des oscillations macro ici.

 

— Il y a : une interférence. Je double mais je ne suis pas sûr que ça serve.

 

— Nous procédons à un contrôle hors système pour localiser la source.

 

— Merci, Colorado.

 

— Ce n’est sans doute qu’un bruit de fond. Vous apparaissez rouge négatif sur la carte de fonctions échelonnée.

— C’était une voix, répétai-je.

 

— Nous venons de recevoir un affirmatif pour le bruit de fond…/… Nous allons rectifier, Tomahawk. En attendant, conseillons de rester en doublement parallèle. »

 

La « voix », à l’opposé du pidgin métallique de Colorado, un mélange de

reparties, de rires et de chansons, a l’« étoffe de la tristesse la plus pure, la

plus suave » : « Allez savoir comment, nous captons des signaux

d’émissions de radio vieilles de quarante, cinquante, soixante ans… »

Entre-temps, voici la planète bleue, décrite avec tendresse : ses « panaches

de sédiments et forêts de kelp », ses « coulées de lave et courants à noyau

froid », ses « spirales haletantes de chaleur, de brumes et de couleurs à la

luminosité marine ». « En apesanteur dans le carré des officiers, la tête en

bas, Vollmer déguste une barre aux amandes. » De temps à autre, les deux

astronautes mettent de côté leur oxymètre de pouls et leurs listes de

contrôle, afin de sonder quelque chose de plus intime :

 

[Vollmer] évoque le nord du Minnesota en sortant les objets de son kit de préférences personnelles, avant de les poser sur une surface en Velcro…/… Dans mon kit de préférences personnelles, j’ai un dollar en argent de 1901…/… Vollmer a des photos de sa remise de diplôme, des capsules de bouteilles, des cailloux de son jardin. J’ignore s’il les a choisis lui-même ou s’ils lui ont été imposés par des parents qui avaient craint que sa vie dans l’espace manque d’instants humains.

 

On a beaucoup commenté l’extraordinaire talent démontré par DeLillo

dans la reconstitution des jargons (dont le moindre n’est pas celui de la vie

courante), mais aussi ses pouvoirs de devin. Pour prendre un exemple

graphique, il est clair qu’il n’a jamais considéré le World Trade Center

comme deux édifices : à ses yeux, il a toujours été une « cible ». Dans

Joueurs (1977), Pammy Wynant y travaille dans une entreprise de conseil

aux familles des victimes : « Les tours ne paraissaient pas inscrites dans la

permanence. Elles demeuraient des concepts, pas moins éphémères, malgré

leur masse, qu’une simple distorsion de la lumière. » C’est, bien sûr,

étonnant – même si l’on est en droit de se demander si la prose de ces

phrases brille autant parce que le temps a prouvé leur bien-fondé. DeLillo a

déclaré il y a longtemps que l’humeur de l’avenir ne serait pas déterminée

par les écrivains mais par les terroristes ; ceux qui se moquaient de cette

prédiction durent se sentir encore plus mal que le reste du monde le

11 septembre 2001.

Bien que la nouvelle intitulée La Faucille et le Marteau ait été publiée en

2010, alors que l’effilochage des économies occidentales était bien entamé,

DeLillo saisit déjà les vagues remuements insurrectionnels qui sont un

phénomène plus récent. Je n’en suggérerais pas moins que nous devrions

nous arrêter davantage sur sa réceptivité globale aux rythmes et

atmosphères des temps à venir, que sur cette affaire un tantinet baraque de

foire des faits avérés. De ce point de vue, l’angle de détournement de

DeLillo est exceptionnellement aigu. Jerold Bradway est incarcéré dans un

établissement correctionnel pour criminels de la finance – autant dire qu’il

se trouve dans une prison pleine de gars comme Bernie Madoff. Tous les

jours ouvrables, les coupables aux flasques bedaines se réunissent dans les

salles communes pour regarder les tendances de la Bourse sur une chaîne

du câble. Les présentatrices sont deux petites filles. « Ça paraissait fou. Un

bulletin boursier pour gamins ! ? » Absolument – et d’autant plus lorsque

nous apprenons que les petites filles sont les propres filles de Jerold : Kate,

douze ans, et Laurie, dix :

 

« Le mot-clé, c’est Dubai… Dubai, déclare Laurie.

 

— Le montant de l’assurance de la dette de Dubai contre le défaut de paiement a augmenté d’une, deux, trois, quatre fois.

 

— Est-ce qu’on sait ce que ça veut dire ?

 

— Ça veut dire que le Dow Jones est en chute libre.

 

— Deutsche Bank.

 

— En baisse.

 

— Londres… indice FTSE 100.

 

— En baisse.

 

— Amsterdam, groupe ING.

 

— En baisse.

 

— Hang Seng à Hongkong.

 

— Pétrole brut. Fonds obligatoires islamiques.

 

— En baisse, en baisse, en baisse.

 

— Le mot-clé, c’est Dubai.

— Redis-le.

 

— Dubai », dit Kate.

 

Nous sommes invités à voir plus loin encore : ce ne sont là, après tout,

que les voix réprobatrices de nos enfants floués.

En fin de compte, La Faucille et le Marteau pêche par surexcitation (à

peu près au moment où les dialogues des filles commencent à rimer) ; mais

cette surexcitation, les fidèles de DeLillo s’en délecteront. Sa gaieté

créatrice, sa veine ludique ont été trop sévèrement réprimées par

l’indécision quasi morbide de ses derniers romans longs ou courts. La

littérature tente de divertir et d’instruire : la formule de Dryden, vieille de

trois cent cinquante ans, a bien vieilli. Nous n’en reconnaissons pas moins

que, si l’instruction ne divertit pas forcément, le divertissement, lui, instruit

toujours. Grosso modo, nous lisons des romans pour passer un bon moment

– ce qui ne signifie pas que nous niions que les dieux aient équipé DeLillo

des antennes d’un visionnaire. Il y a le champ gauche et il y a le champ

droit. Il vient d’un troisième champ – oblique, par le biais. Et j’aime

énormément L’Ange Esmeralda.

 

The New Yorker, 2011

 

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