Central do Brasil e a busca do pai para sempre perdido

Na equação psicanalítica, o que cria o desejo é a lei, o outro lado da moeda; logo, sem lei, sem desejo, ou seja, nada causa tanta impotência como a obrigação de gozar. Com isso, o filme parece apontar para uma das questões centrais da pós-modernidade: por que quando a lei simbólica se esvazia não se encontra apenas a “satisfação da liberdade”?

A mudança do personagem, porém, não afeta somente a família. Quando Lester começa uma amizade com um vizinho adolescente, Rick (Wes Bentley), o pai do jovem, o militar Frank (Chris Cooper), começa a ser atacado por pensamentos paranoides. Frank é o pai autoritário, que não aceita qualquer diferença ou transgressão, aquele que só admite uma cópia de si mesmo, utilizando, para isso, todas as formas de repressão, inclusive espancando o filho. Sua ansiedade crescente com a amizade do filho pelo vizinho mais velho atinge o auge quando ele pensa tê-lo visto em felação com Lester.

Ocorre, então, o final trágico mas também irônico da história: Frank mata Lester, não sem antes dar-lhe um hollywoodiano beijo na boca. O filme parece inserir Lester no dilema contemporâneo do lugar do pai, espremido entre o patriarcal antigo, autoritário, moralista e ridículo, que utiliza uma profusão de normas apenas para esconder seus desejos, e o “pai contemporâneo”, cada vez mais um pálido simulacro do pai simbólico, absorvido pelo mundo de consumo do “você pode tudo”, no qual seu lugar como representante da lei não está mais assegurado.

Se em Beleza Americana há um retrato da função do pai simbólico, quando alguém se presta a desempenhar essa função, em Central do Brasil encontra-se outra discussão, no momento em que a figura paterna só pode ser evocada a partir de sua ausência.

Central do Brasil e a busca do pai para sempre

perdido

Dora (Fernanda Montenegro) é uma espécie de camelô, uma mulher solitária que vive de cobrar para escrever cartas para analfabetos numa estação ferroviária (Central do Brasil). Sua rotina diária é ouvir histórias de migrantes que buscam enviar notícias aos parentes e que acreditam que sua carta chegará ao destino, coisa impossível, pois Dora recebe o dinheiro, mas não as envia.

Um dia essa rotina é quebrada pela chegada de Ana (Sôia Lira), que, como todos os outros, “envia” uma carta ao marido. Seu filho Josué (Vinícius de Oliveira), que a acompanha, sonha encontrar o pai que nunca conheceu. Na saída, Ana é atropelada. Josué fica sozinho e passa a viver na estação, o que começa a incomodar Dora. Depois de tentar dos modos mais sórdidos desfazer-se do garoto, mesmo contra sua vontade, acaba se envolvendo com sua história e parte para o Nordeste do país à procura do pai de Josué. No caminho, como um road movie, os dois vão desfilando suas carências e as de outros personagens que vão aparecendo na trama, enquanto cresce a afeição entre eles.

As sequências iniciais na estação ferroviária mostram uma espécie de universo limitado, em que a personagem Dora vive sua vida estagnada e não há lugar para a surpresa, mas apenas um constante déjà-vu. É nesse beco sem saída que a chegada de Josué aparece como algo capaz de quebrar a rotina do lugar onde os personagens funcionam como autômatos, com toda transgressão incorporada às “regras da casa”, ou seja, tudo deve ser resolvido dentro das normas, de modo que tudo continue exatamente como está.

Josué, esse não-bem-vindo, é quem, simbolicamente, chega a essa espécie de mundo sem lei, no qual tudo é permitido (roubar, matar, traficar etc., desde que se sigam as “regras”) para introduzir a falta encoberta da ausência da lei, sintetizada na busca de um pai perdido. Parece curioso lembrar que Josué em hebreu é Yehoshua, descrito no Antigo Testamento como o líder guerreiro das tribos israelenses que após a morte de Moisés teria conquistado Canaã e distribuído às terras entre as doze tribos. O fato de Josué historicamente ser o sucessor de Moisés (aliás, os nomes dos três irmãos no filme são Moisés, Josué e Isaías) o coloca na linhagem direta do Nome-do-Pai na cultura.

A morte de Ana funciona como o fim da proteção de Josué contra a realidade. Ele é jogado no mundo sem a cobertura fantasmática que sua mãe lhe proporcionava (que seu pai estava vivo e iria voltar para que constituíssem novamente uma família) e terá que se proteger por si mesmo. A carta escrita é a única pista de que dispõe Josué para chegar ao pai, sem a qual será só mais um naquele mundo onde não há reconhecimento, não havendo, por conseguinte, existência de fato.

As buscas das outras pessoas que contratam os “serviços” de Dora dão conta, também, de um universo simbólico que ficou em algum lugar do passado e com o qual os personagens querem reatar: filhos, companheiros(as), pais, parentes, amigos. Essa busca, no entanto, é impossibilitada por Dora, que deixa de enviar as cartas para ganhar mais.

Ela se autodesvela ainda mais ao tentar vender Josué a um traficante de crianças para realizar seu sonho narcísico: comprar uma televisão nova. É nesse momento que a personagem Irene (Marília Pêra) aparece como figura que barra o gozo narcísico de Dora, obrigando-a a aceitar a existência do outro no mundo e de retomar, mesmo que a contragosto, à ética da ordem simbólica.

A partir daí começa a peregrinação de Dora e Josué, com as figuras paternas sendo pontuadas pela ausência. A miséria mostrada de sul a norte do Brasil acusa um pai-governante que não zela por seus filhos, discurso reforçado pela narrativa quase neo-realista na qual aparecem apenas sobreviventes em maior ou menor escala. A fuga do caminhoneiro, por exemplo, que não aceita ser seduzido por Dora, remete ao pai-marido, que se recusa a assumir responsabilidades, preferindo refugiar-se na religião. Os pais vão-se desvanecendo na memória dos personagens. Josué não tem a foto do seu, por isso diz: “Às vezes eu me lembro, depois ‘desmancha’ na cabeça…”. Dora conta que, às vezes, também se esquece do pai e que, quando o encontrou muitos anos após sair de casa, ele não a reconheceu, julgando estar ela se oferecendo sexualmente. É nessa situação que eles se encontram ao chegar ao conjunto habitacional, composto por centenas de casas idênticas, onde devem procurar uma rua, informada pelo carpinteiro – um irmão de Josué até então desconhecido.

As referências bíblicas na procura desse pai – que, não por acaso, chama-se José – vão resgatando as figuras paternas que transformam o José real, alcoólatra que abandona a família, em um pai que foi em busca da mulher amada e que voltará um dia para reconstituir a família; e será também o pai de Dora, relembrado por ela no final do filme como alguém que a deixou um dia tocar o apito da locomotiva que dirigia e do qual ela diz sentir saudades.

Na avaliação do próprio Walter Salles, em entrevista à Revista Cineaste (KAUFMAN, 1998), o universo confuso e sem saída da estação ferroviária retorna como claustrofóbico no conjunto habitacional, com a diferença, para ele, de que o som (confuso na estação e límpido do final) revelaria a mudança entre a indiferença afetiva do início para certa identidade no final.

O filme, assumidamente humanista, tem um desfecho “quase feliz” na medida em que Josué, se não encontra o pai, reencontra a esperança na sua volta à fratria, e Dora resgata a figura paterna reencontrada na dignidade de uma ética. É desse modo que o filme resolve, em parte, os conflitos com as figuras paternas.

Como discurso político, o pai-estado permanece sem resgate como culpado, o que parece inserir o filme no discurso próximo do que se chamava “esquerda”, especialmente antes do fim da Guerra Fria e da entrada em cena do neoliberalismo e seus aportes teóricos. É nesse sentido que Central do Brasil deixa escapar o tiro pela culatra de seu discurso político: à medida que coloca os personagens marginais como sujeitos fortes contra a miséria promovida pelo Estado, defende – paradoxalmente – um dos pilares do discurso do neoliberalismo – a afirmação da “sociedade civil” em relação ao Estado. O que, de resto, parece ser, atualmente, o calcanhar de Aquiles do humanismo e de outras posturas adjacentes: quanto mais se defende a autodeterminação e a força da sociedade civil, mais esta é vista jogada ao limbo, com os devidos desejos de boa sorte desse pai-estado.