Capítulo 9 | As artes transformadas

CAPÍTULO 9

AS ARTES TRANSFORMADAS

Eles [políticos franceses de esquerda] eram muitos ignorantes sobre arte... mas todos afetavam maior ou menor conhecimento do assunto e, com freqüência, realmente a apreciavam... Um seria um dramaturgo; outro, arranharia violino; outro seria um wagneriano fanático. E todos colecionavam quadros impressionistas, liam livros decadentes e se orgulhavam de gostar de alguma arte ultra-aristocrática.

Rom ain Rolland, 1915

É entre esses homens, com intelectos cultos, nervos sensíveis e má digestão que encontramos os profetas e discípulos do evangelho do Pessimismo... Por conseguinte, não é provável que o credo do Pessimismo exerça muita influência na forte e prática raça anglo-saxônica, e dele só podemos discernir tênues vestígios na tendência de certos grupos, muito restritos, do assim chamado esteticismo, a admirar ideais mórbidos e auto-referentes, tanto em poesia como em pintura.

S. Laing, 1885

O passado é necessariamente inferior ao futuro. É assim que queremos que seja. Como poderíamos reconhecer qualquer mérito ao nosso mais perigoso inimigo?... É assim que negamos o esplendor, que nos obseca, dos séculos mortos e que cooperamos com a mecânica vitoriosa que mantém o mundo firme em sua teia de velocidade.

F. T. Marinetti, o futurista, 1913

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Talvez nada ilustre m elhor a crise de identidade por que passava a sociedade burguesa nesse período que a história das artes dos anos 1870 a 1914. Foi a época em que tanto as artes criativa com o seu público perderam as referências. A reação das prim eiras a essa situação foi um salto para a frente rum o à inovação e à experim entação, vinculando-se cada vez m ais às utopias ou pseudoteorias. O público, salvo os conquistados pela m oda e pelo esnobism o, m urm urava defensivam ente que "não entendia de arte, m as sabia do que gostava", ou se refugiava na esfera das obras "clássicas", cuj a excelência era garantida pelo consenso de gerações. Contudo, a própria validade desse consenso estava sob fogo cerrado. Do século XVI ao final do XIX, um a centena de esculturas antigas com punha o que era considerado a m ais elevada realização das artes plásticas, sendo seus nom es e reproduções fam iliares a todo ocidental instruído: Laocoonte, Apolo do Belvedere, Gladiador Moribundo, Menino Tirando um Espinho, Níobe Chorando, e várias outras. Foram praticam ente todas esquecidas nas duas gerações após 1900, exceto talvez a Vênus de Milo — destacada desde sua descoberta, no início do século XIX, pelo conservadorism o das autoridades do m useu do Louvre em Paris — que m antém até hoj e sua popularidade.

Adem ais, a partir do fim do século XIX, o tradicional terreno da cultura erudita estava m inado por um inim igo ainda m ais poderoso: o fato de as artes atraírem as pessoas com uns e (com exceção parcial da literatura) de terem sido revolucionadas pela com binação da tecnologia com a descoberta do m ercado de m assas. O cinem a, a inovação m ais extraordinária nessa área, j untam ente com o jazz e seus vários descendentes, ainda não triunfara: m as em 1914 j á estava m uito presente e pronto para conquistar o m undo.

É, sem dúvida, pouco adequado exagerar a divergência entre o público e os artistas criativos da cultura erudita ou burguesa desse período. Sob m uitos aspectos, o consenso entre eles continuava a existir, e os trabalhos de pessoas que se consideravam inovadoras, e que, com o tais, encontraram resistência, foram incorporados ao conj unto do que era tanto "bom " com o "popular" entre o público refinado, m ais, tam bém , de m aneira diluída ou seletiva, entre cam adas m uito m ais am plas da população. O repertório aceito de m úsica erudita do fim do século XX inclui o trabalho de com positores desse período, bem com o o dos "clássicos" dos séculos XVIII e XIX, seu principal m anancial: Mahler, Richard Strauss, Debussy e vários vultos de destaque sobretudo nacional (Elgar, Vaughan William s, Reger, Sibelius). O repertório operístico internacional ainda estava sendo elaborado (Puccini, Strauss, Mascagni, Leoncavallo, Janáček, sem contar Wagner, cuj o triunfo data dos trinta anos anteriores a 1914). Na verdade, a grande ópera prosperou im ensam ente, absorvendo inclusive a avant-garde, para benefício do público elegante, sob a form a de balé russo. Os m aiores nom es daquela época ainda são lendários: Caruso, Chaliapin, Melba, Nij insky. Os "clássicos ligeiros" ou as populares operetas, canções e com posições curtas, essencialm ente em seus próprios idiom as, tam bém brilharam m uito, com o a opereta Habsburgo (Lehar, 1879-1948) e a "com édia m usical". O repertório das orquestras de Palm Court, dos coretos e até das juke-boxes de hoj e testem unha a atração que essas peças exercem .

A literatura em prosa "séria" da época encontrara e conservara seu lugar, em bora nem sem pre sua popularidade contem porânea. Se a reputação de Thom as Hardy, Thom as Mann ou Marcel Proust aum entou (j ustificadam ente) — a m aioria de seus trabalhos foi publicada após 1914, em bora as novelas de Hardy tenham sido publicadas sobretudo entre 1871 e 1897 —, a sorte de Arnold Bennett e. H. G. Wells, Rom ain Rolland e Roger Martin du Gard, Theodore Dreiser e Selm a Lagerlöf foi m ais difícil. Ibsen e Shaw, Chekhov e (em seu próprio país) Hauptm ann, sobreviveram ao escândalo inicial para serem incorporados ao teatro clássico. Por essa razão, os revolucionários das artes visuais do final do século XIX, im pressionistas e pós-im pressionistas, foram reconhecidos no século XX com o "grandes m estres", m ais que com o indicadores da m odernidade de seus adm iradores.

A verdadeira linha divisória atravessa o próprio período. Trata-se da avant-garde experim ental dos últim os anos do pré-guerra, que, fora um a pequena com unidade de "avançados" — intelectuais, artistas, críticos e seguidores da m oda — nunca seria recebida de m odo genuíno e espontâneo pelo grande público. Aqueles podiam se consolar pensando que o futuro lhes pertencia, m as para Schönberg o futuro não chegaria com o chegou para Wagner (em bora se possa argum entar que chegou para Stravinsky ); para os cubistas não chegaria com o chegou para Van Gogh. Afirm ar esse fato não significa j ulgar os trabalhos e, m enos ainda, subestim ar o talento de seus criadores, que podia ser im pressionante. Contudo, é difícil negar que Pablo Picasso (1881-1973), hom em de gênio extraordinário e vasta produtividade, é adm irado sobretudo com o um fenôm eno m ais do que pela força de influência ou m esm o por nossa sim ples fruição de seu trabalho (salvo no que tange a um pequeno núm ero de quadros, principalm ente de seu período pré-cubista). Ele pode perfeitam ente ter sido o prim eiro artista com um talento dessa ordem desde o renascim ento.

É, portanto, inútil estudar as artes deste período, com o o historiador é tentado a fazer para o com eço do século XIX, em term os de suas realizações. No entanto, deve-se enfatizar que seu desenvolvim ento foi notável. O nítido aum ento do tam anho e da riqueza de um a classe m édia urbana capaz de dar m ais atenção à cultura, bem com o a grande extensão da classe m édia baixa e de setores das classes trabalhadoras instruídos e com sede de cultura, teria sido suficiente para garantir esse desenvolvim ento. O núm ero de teatros triplicou na Alem anha entre 1870 e 1896, passando de duzentos a seiscentos. Foi nesse período que com eçaram os Concertos Prom enade na Grã-Bretanha (1895), que a nova Medici Society (1908) produziu em m assa reproduções baratas dos grandes m estres da pintura para satisfazer a essas novas aspirações culturais, que Havelock Ellis, m ais conhecido com o sexólogo, publicou um a Merm aid Series barata de peças

elizabetanas e da época de Jam es I, que coleções com o World's Classics e Every m an Library [a] levaram a literatura internacional aos leitores de poucos recursos. No alto da escala de riqueza estavam os preços das obras dos velhos m estres e outros sím bolos do grande dinheiro, dom inados pelas aquisições rivais de m ilionários am ericanos aconselhados por negociantes, que por sua vez eram assessorados por conhecedores com o Bernard Berenson; am bos foram extrem am ente bem -sucedidos nesse com ércio, e os preços bateram todos os recordes em term os reais. Os setores refinados dos ricos, e ocasionalm ente dos m uito ricos, em regiões apropriadas, e os m useus que dispunham de um bom financiam ento, sobretudo da Alem anha, adquiriram não apenas o m elhor dos velhos m estres, m as tam bém dos novos, inclusive das avant-gardes m ais radicais, que sobreviveram econom icam ente graças, em boa m edida, ao patrocínio de alguns desses colecionadores, com o os hom ens de negócios m oscovitas Morozov e Shtchukin. Os m enos refinados se fizeram retratar, ou m ais freqüentem ente a suas esposas, por John Singer Sargent ou Boldini, e encom endaram o proj eto de suas casas a arquitetos da m oda.

Não há dúvida de que o público das artes, m ais rico, refinado e dem ocratizado, era entusiasta e receptivo. Trata-se, afinal, de um período em que as atividades culturais, há m uito tem po um indicador de status na classe m édia alta, encontraram sím bolos concretos para expressar as aspirações e as m odestas realizações m ateriais de am plas cam adas, com o o piano de arm ário, que, financeiram ente acessível através do crediário, agora era entronizado na sala de visitas dos funcionários, dos trabalhadores m ais bem pagos (ao m enos nos países anglo-saxônicos) e cam poneses prósperos ansiosos para dem onstrar sua m odernidade. Adem ais, a cultura representava aspirações não apenas individuais, m as tam bém coletivas, sobretudo dos novos m ovim entos de m assa de trabalhadores. Num a era de dem ocracia, as artes tam bém sim bolizavam obj etivos e realizações políticas, para a prosperidade m aterial dos arquitetos que proj etaram os gigantescos m onum entos à autocongratulação nacional e à propaganda im perial, que povoaram o novo Im pério Alem ão, a Grã-Bretanha eduardiana e a Índia com m assas de alvenaria; e dos escultores, que forneceram a essa idade de ouro o que foi cham ado de "estatuom ania", obj etos que iam do gigantesco (com o na Alem anha e nos EUA) aos m odestos

bustos de Marianne[b] e os m em oriais de pessoas ilustres locais nas com unas rurais francesas.

As artes não devem ser avaliadas por sua m era quantidade, nem suas realizações são um a sim ples função do consum o e da dem anda do m ercado. Contudo, não há com o negar que houve, nesse período, m ais pessoas tentando ganhar seu sustento com o artistas criativos (ou m aior proporção delas na força de trabalho). Sugeriu-se inclusive que a existência de diversas dissidências das instituições oficiais de arte, que controlavam as exposições públicas oficiais (o New English Arts Club, as intituladas com toda clareza "Secessões" de Viena e Berlim , etc., sucessoras da Exposição Im pressionista francesa do início dos anos 1870), era devida em grande parte ao congestionam ento num érico da profissão e de seus institutos oficiais, que tendiam naturalm ente a ser dom inados pelos artistas m ais velhos e reconhecidos. Pode-se até argum entar que agora havia se tornado m ais fácil que nunca ganhar o sustento com o criador profissional, devido ao notável crescim ento da im prensa diária e periódica (incluindo as publicações ilustradas) e ao surgim ento da indústria da publicidade, assim com o de bens de consum o desenhados pelo artista-artesão ou outros especialistas de nível profissional. A publicidade criou ao m enos um a form a nova de arte visual que viveu um a pequena idade de ouro em torno de 1890: o cartaz. Não há dúvida de que essa quantidade de criadores profissionais produziu m uito trabalho sob encom enda para o m ercado, ou o que era assim sentido pelos literatos e m úsicos profissionais, que sonhavam com sinfonias enquanto escreviam operetas ou canções, ou, com o George Gissing, com grandes rom ances e poem as enquanto fabricava resenhas, "ensaios" ou folhetins. Mas era trabalho pago, e até razoavelm ente bem pago: garantia-se às m ulheres que queriam ser j ornalistas, provavelm ente o m aior contingente de novas m ulheres profissionalizadas, que era possível ganhar 150 libras esterlinas por ano trabalhando apenas para a im prensa australiana.

Adem ais, é inegável que durante esse período a própria criação artística prosperou notavelm ente e se estendeu m ais do que nunca por um a am pla área da civilização ocidental. De fato, sem contar com a m úsica — cuj o repertório j á era basicam ente internacional, sobretudo o de origem austro-germ ânica — a criação artística se tornou m ais do que nunca internacionalizada. A fecundação das artes ocidentais por influências exóticas — do Japão a partir dos anos 1860, da África no início dos anos 1900 — j á foi m encionada em conexão com o im perialism o. Nas artes populares, influências da Espanha, Rússia, Argentina, Brasil e sobretudo Am érica do Norte se dissem inaram no m undo ocidental. Mas a cultura, no sentido aceito pela elite, tam bém internacionalizou-se notavelm ente devido à m aior facilidade de deslocam ento pessoal dentro de um a am pla área cultural. Pensam os não tanto na verdadeira "naturalização" de estrangeiros atraídos pelo prestígio de certas culturas nacionais, o que fez gregos (Moreas), am ericanos (Stuart Merill, Francis Vielé-Griffin) e ingleses (Oscar Wilde) escreverem textos sim bolistas em francês; dispôs poloneses (Joseph Conrad) e am ericanos (Henry Jam es, Ezra Pound) a irem m orar na Inglaterra; e garantiu que a Escola de Paris para pintores tivesse um a freqüência com posta m ais de espanhóis (Picasso, Gris), italianos (Modigliani), russos (Chagall, Lipchitz, Soutine), rom enos (Brancusi), búlgaros (Pascin) e holandeses (Van Dongen) do que de franceses. Em certo sentido, esse era apenas um aspecto da dispersão de intelectuais que, neste período, se distribuíram pelas cidades do planeta com o im igrantes, turistas, povoadores e refugiados políticos; ou pelas universidades e laboratórios, para fecundar a política e a cultura

internacionais[c]. Pensam os antes nos leitores ocidentais que descobriram a literatura russa e a escandinava (traduzida) nos anos 1880, nos centro-europeus que se inspiraram no m ovim ento arts-and-crafts britânico, no balé russo que conquistou a Europa elegante antes de 1914. A cultura erudita, a partir dos anos 1880, foi um a com binação dos produtos nativos com os im portados.

Entretanto, as culturas nacionais, ao m enos em suas m anifestações m enos conservadoras e convencionais, gozavam de evidente boa saúde — se é que esta é a palavra certa para algum as artes e talentos criativos que, nos anos 1880 e 1890, se orgulhavam de ser considerados "decadentes". É, obviam ente, difícil fazer j ulgam entos de valor nesse território tão vago, pois o sentim ento nacional é capaz de exagerar os m éritos das realizações culturais em sua própria língua. Adem ais, com o vim os, agora havia literaturas vigorosas em idiom as lidos por poucos estrangeiros. Para a grande m aioria, a excelência da prosa e especialm ente da poesia em gaélico, húngaro ou finlandês é um a questão de fé, com o a da poesia de Goethe ou Pushkin para os que não sabem alem ão ou russo. A m úsica tem m ais sorte nesse sentido. Sej a com o for, não há critérios válidos de j ulgam ento — salvo talvez a inclusão em um a avant-garde reconhecida — para destacar figuras nacionais de seus contem porâneos, em term os de renom e internacional. Rubén Darío (1867-1916) terá sido m elhor poeta que outros latino-am ericanos seus contem porâneos? Bem pode ter sido, m as só podem os ter certeza de que esse nicaragüense conquistou reconhecim ento internacional no m undo hispânico com o um influente inovador poético. Esta dificuldade de estabelecer critérios internacionais de avaliação literária tornou a escolha do prêm io Nobel de literatura (instituído em 1897) perm anentem ente insatisfatória.

A efervescência cultural era, talvez, m enos perceptível em países de prestígio reconhecido e produção artística ininterrupta, em bora até nestes pudesse ser observada especial intensidade na vida cultural, com o na França da Terceira República e no Im pério Alem ão após os anos 1880 (com parada às décadas do m eio do século); e nova folhagem brotava nos galhos de artes criativas até então bastante vazios: teatro e com posição m usical na Grã-Bretanha, literatura e pintura na Áustria. Mas particularm ente im pressionante é o inquestionável florescim ento das artes em países ou regiões pequenas e m arginais, até então pouco notados ou há m uito tem po adorm ecidos: Espanha, Escandinávia ou Boêm ia. Isto fica óbvio num a m oda internacional com o variadam ente cham ado art nouveau (Jugendstil, stile liberty), do fim do século. Seus epicentros se encontravam não apenas em algum as capitais culturais m ais im portantes (Paris, Viena), m as tam bém e, na verdade, sobretudo em outras m ais ou m enos periféricas: Bruxelas e Barcelona, Glasgow e Helsingfors (Helsinki). A Bélgica, a Catalunha e a Irlanda são exem plos m arcantes.

É provável que em nenhum outro m om ento, desde o século XVII, o resto do m undo tenha tido que prestar tanta atenção à produção cultural dos Países Baixos do sul com o nas últim as décadas do século XIX. Foi então que Maeterlinck e Verhaeren tornaram -se rapidam ente nom es de destaque na literatura européia (um deles ainda é conhecido com o o escritor do Pelléas et Mélisande, de Debussy ); Jam es Ensor se tornou um nom e conhecido na pintura, enquanto o arquiteto Horta lançou o art nouveau, Van de Velde levou um "m odernism o" de origem britânica para a arquitetura alem ã e Constantin Meunier inventou o estereótipo internacional da escultura proletária. No que tange à Catalunha ou, antes, ao modernisme de Barcelona, de cuj os arquitetos e pintores Gaudi e Picasso são apenas os m ais fam osos, pode-se dizer sem m edo de errar que apenas os catalães m ais seguros de si teriam previsto tam anha glória cultural em , digam os, 1860. Com o um observador do panoram a irlandês daquele ano tam pouco teria previsto o extraordinário vigor dos escritores (sobretudo protestantes) oriundos daquela ilha, da geração após 1880: George Bernard Shaw, Oscar Wilde, o grande poeta W. B. Yeats, John M. Sy nge, o j ovem Jam es Joy ce e outros de renom e m ais local.