Capítulo 3

"m oderno" a conquistar todos os espaços.[d]

Contudo, havia dissenções no coração do art nouveau, que podem ter sido parcialm ente responsáveis por seu rápido desaparecim ento, ao m enos do cenário da cultura de elite. Eram as contradições que levaram a vanguarda ao isolam ento. De qualquer m aneira, as tensões entre o elitism o e as aspirações populistas de cultura "avançada", isto é, entre a esperança de um a renovação geral e o pessim ism o da classe m édia instruída ao se confrontar com a "sociedade de m assas", só haviam sido tem porariam ente encobertas. A partir de m eados da década de 1890, quando ficou claro que a grande vaga socialista não levava à revolução e sim a m ovim entos de m assa organizados, cuj as tarefas eram prom issoras porém rotineiras, os artistas e estetas os acharam m enos inspiradores. Em Viena, Karl Kraus, que a social-dem ocracia inicialm ente atraía, afastou-se dela no novo século. As cam panhas eleitorais não o m otivavam , e a política cultural do m ovim ento tinha que levar em conta o gosto convencional de seus m ilitantes proletários, e este de fato teve trabalho suficiente lutando para vencer a influência dos rom ances e thrillers baratos e outras form as de Schundliteratur contra a qual os socialistas (notadam ente na Escandinávia) em preenderam cam panhas acirradas. O sonho de um a arte para o povo se confrontou com a realidade de um público essencialm ente de classes m édia e alta para as artes "avançadas", com poucas exceções cuj os tem as tornavam politicam ente aceitável por parte de m ilitantes operários. Ao contrário das vanguardas de 1880-1895, as do novo século, salvo as sobreviventes da geração m ais velha, não eram atraídas pela política radical. Eram apolíticas ou, em algum as escolas, com o os futuristas italianos, tinham até tendências direitistas. Apenas a guerra, a Revolução de Outubro e as inclinações apocalípticas do cubism o e do "construtivism o" tornariam a am algam ar a revolução nas artes e na sociedade, lançando retrospectivam ente um a luz verm elha sobre am bos, o que não acontecia antes de 1914. "A m aioria dos artistas de hoj e", queixou-se o velho m arxista Plekhanov em 1912-1913, "adota pontos de vista burgueses e é totalm ente refratária aos grandes ideais de liberdade de nossa época." E na França observou-se que os pintores de vanguarda estavam totalm ente absortos em seus debates técnicos, evitando outros m ovim entos intelectuais e sociais. Quem o teria esperado em 1890?

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Havia, contudo, contradições m ais fundam entais no interior das artes da avant-garde. Eram relativas à natureza das duas coisas que o m ote da Secessão de Viena evocava ("Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit" — "À nossa era, a sua arte, à arte, a sua liberdade"), ou "m odernidade" e "realidade". A "natureza" continuou sendo o tem a das artes criativas. Mesm o em 1911, o pintor m ais tarde considerado o pai da abstração pura, Vassily Kandinsky (1866-1944), recusou-se a cortar todos os vínculos com ela, pois resultariam sim plesm ente padrões "com o de gravata ou tapete (dizendo sem rodeios)". Mas, com o verem os, as artes só estavam refletindo um a incerteza nova e fundam ental quanto ao que a natureza era (ver cap. 10). As artes enfrentavam um problem a triplo. Dada sua realidade obj etiva e descritível — um a árvore, um rosto, um acontecim ento — com o a descrição poderia captar a realidade? As dificuldades enfrentadas para tornar a realidade "real", em sentido "científico" ou obj etivo, levaram os pintores im pressionistas, por exem plo, m uito além da linguagem visual da conform idade representativa (ver A Era do Capital, cap. 15: 4), em bora, com o o sucesso dem onstrou, não além da com preensão do leigo. O im pressionism o levou seus seguidores consideravelm ente longe, ao pontilhism o de Seurat (1859-1891) e à procura da estrutura básica com o oposta à aparência da realidade visual, com os cubistas, que, reivindicando a autoridade de Cézanne (1839-1906), pensaram poder discernir em algum as form as geom étricas tridim ensionais.

Em segundo lugar, havia a dualidade entre "natureza" e "im aginação", ou arte com o a com unicação de descrições e de idéias, em oções e valores. A dificuldade não reside na escolha entre tais opções, pois poucos, m esm o entre os "realistas" ou "naturalistas" ultrapositivistas, se consideravam câm eras fotográficas hum anas im parciais. A dificuldade reside na crise dos valores do século XIX — diagnosticada pela poderosa visão de Nietzsche — e, por conseguinte, da linguagem convencional, representativa ou sim bólica, para a tradução de idéias e valores em artes criativas. A avalanche da estatuária e da arquitetura oficial de linguagem tradicional, que cobriu o m undo ocidental entre 1880 e 1914 — da estátua da Liberdade (1886) ao m onum ento a Vítor Em anuel (1912) — representava um passado m oribundo e, após 1918, claram ente m orto. No entanto, a busca de outras linguagens, m uitas vezes exóticas, que levara do Egito antigo ao Japão, das ilhas da Oceania às esculturas da África, refletia não apenas insatisfação em relação ao velho m as tam bém incerteza no que tange ao novo. Em certo sentido, o art nouveau foi, por esse m otivo, a invenção de um a nova tradição que acabou não dando certo.

Em terceiro lugar, havia o problem a de com binar realidade e subj etividade. Parte da crise do positivism o, que será discutida de m odo m ais com pleto no próxim o capítulo, era a insistência no fato de a "realidade" não estar aí sim plesm ente para ser descoberta, m as ser algo percebido, enferm ado e até construído através e pela m ente do observador. Na versão "fraca" dessa perspectiva, a realidade estava aí obj etivam ente, m as apreendida apenas através dos estados de espírito do indivíduo que a apreendia e reconstruía, com o na visão proustiana da sociedade francesa, um subproduto da longa expedição de um hom em só explorando sua própria m em ória. Na versão "forte", nada restava da realidade, salvo o ego do criador e suas em anações sob form a de palavras, sons ou pintura. Inevitavelm ente, essa arte teve enorm es dificuldades de com unicação. Inevitavelm ente essa arte se prestou a um puro subj etivism o beirando o solipsism o, e críticos discordantes assim a desqualificaram .

Mas a arte de avant-garde queria, é claro, com unicar algo m ais que o estado de espírito do artista ou seus exercícios técnicos. No entanto, a "m odernidade" que procurava expressar encerrava um a contradição fatal para Morris e o art nouveau. A renovação das artes na linha de Ruskin-Morris não reservava um lugar real para a m áquina, cerne daquele capitalism o que era, parafraseando Walter Benj am in, a época em que a tecnologia aprendeu a reproduzir obras de arte. De fato, as vanguardas do final do século XIX tentaram criar a arte da nova era dando continuidade aos m étodos da antiga, cuj as form as de discurso ainda partilhavam . O "naturalism o" expandiu o cam po da literatura com o representação da "realidade" ao am pliar seus tem as, incluindo, sobretudo, a vida dos pobres e a sexualidade. A linguagem estabelecida do sim bolism o e da alegoria foi m odificada ou adaptada para expressar novas idéias e aspirações, com o na nova iconografia de Morris dos m ovim entos socialistas e em outras escolas de avant-garde "sim bolistas" im portantes. O art nouveau foi a culm inação da tentativa de dizer o novo usando um a versão da linguagem do velho.

Mas com o poderia o art nouveau expressar precisam ente aquilo de que a tradição arts-and-crafts não gostava, ou sej a, a sociedade da m áquina e a ciência m oderna? Não seria a produção em m assa das form as de ram os, flores e m ulheres, os m otivos de decoração artesanal e o idealism o que a m oda com ercial do art nouveau trazia, um a reductio ad absurdum do sonho de Morris de um renascim ento do artesanato? Com o sentiu Van de Velde — que inicialm ente fora um paladino das tendências de Morris e do art nouveau — o sentim entalism o, o lirism o e o rom antism o não seriam incom patíveis com o hom em m oderno, que vivia na nova racionalidade da era da m áquina? Não deveria expressar a arte um a nova racionalidade hum ana, refletindo a da econom ia tecnológica? Não haveria um a contradição entre o funcionalism o sim ples e utilitário, inspirado nos antigos ofícios, e o gosto do artífice pela decoração, a partir do qual o art nouveau desenvolveu sua selva ornam ental? "Ornam ento é crim e", declarou o arquiteto Adolf Loos (1870-1933), igualm ente inspirado em Morris e nos ofícios. Significativam ente, os arquitetos, inclusive pessoas originalm ente associadas a Morris ou até ao art nouveau — com o Berlage na Holanda, Sullivan nos EUA, Wagner na Áustria, Macintosh na Escócia, Auguste Perret na França, Behrens na Alem anha e até Horta na Bélgica —, agora se deslocavam em direção à nova utopia do funcionalism o, à volta à pureza da linha, da form a e do m aterial não disfarçado pelo ornam ento e adaptado a um a tecnologia não m ais identificada a pedreiros e carpinteiros. Pois, com o um destes (Muthesius) — tam bém , tipicam ente, entusiasta do "estilo nacional" britânico — argum entou em 1902: "O resultado da m áquina só pode ser a form a despida de ornam ento, fatual". Lá estam os no m undo da Bauhaus e de Le Corbusie.

Era com preensível a atração que essa pureza racional exerceu sobre os arquitetos, agora construindo edifícios para cuj as estruturas os ofícios tradicionais eram irrelevantes e cuj a decoração era um em belezam ento aplicado a posteriori; m esm o que aquela sacrificasse a esplêndida aspiração a um a união total de estrutura e decoração, escultura, pintura e artes aplicadas — que Morris derivou de sua adm iração pelas catedrais góticas — um a espécie de equivalente visual da "obra de arte total" de Wagner, a Gesamtkunstwerk. As artes que culm inaram no art nouveau ainda tentaram realizar essa unidade. Mas se, por um lado, pode-se entender o interesse despertado pela austeridade dos novos arquitetos, deve-se observar tam bém que não há, de form a algum a, razão convincente para que o uso de um a tecnologia revolucionária na construção deva acarretar um "funcionalism o" decorativam ente despoj ado (sobretudo quando, com o tantas vezes, ele se tornou um a estética antifuncional); ou para que algum a coisa além das m áquinas deva querer ter aspecto de m áquina.

Assim , teria sido bastante possível, e na verdade m ais lógico, saudar o triunfo da tecnologia revolucionária com a salva com pleta dos vinte e um tiros da arquitetura convencional, na form a das grandes estações ferroviárias do século XIX. Não havia um a lógica obrigatória no m ovim ento do "m odernism o" arquitetônico. O que ele expressava era, basicam ente, a convicção em ocional de que a linguagem convencional das artes visuais, baseada na tradição histórica, era de certo m odo inadequada ou não-apropriada ao m undo m oderno. Para ser m ais preciso, sentiram que essa linguagem não poderia, de m odo nenhum , expressar o novo m undo que o século XIX criara, m as apenas ocultá-lo. A m áquina, agora gigantesca, esfacelara a fachada belas-artes atrás da qual estivera escondida. A antiga linguagem tam pouco poderia expressar, sentiam eles, a crise da percepção e dos valores hum anos que esse século de revolução produzira e que agora era obrigado a enfrentar.

Em certo sentido, a avant-garde acusou tanto os tradicionalistas com o os m odernistas fin-de-siècle daquilo que Marx acusara os revolucionários de 1789-1848, ou sej a, de "invocar os espíritos do passado a seu serviço e tom ar em prestados seus nom es, lem as de batalha e traj es para apresentar a nova cena de história m undial sob esse disfarce consagrado pela tradição e com essa linguagem em prestada". Só que eles não tinham um a linguagem nova, ou não sabiam com o seria. Pois qual era a linguagem para expressar o novo m undo, especialm ente quando seu único aspecto identificável (fora a tecnologia) era a desintegração do antigo? Esse era o dilem a do "m odernism o" no início do novo século.

O que fez os artistas de avant-garde seguirem em frente não foi, portanto, um a visão do futuro, m as um a visão invertida do passado. De fato, eles eram com freqüência, com o na arquitetura e na m úsica, em inentes praticantes de estilos derivados da tradição, os quais abandonaram apenas porque, com o o ultrawagneriano Schönberg, sentiram -nos incapazes de suportar m odificações adicionais. Os arquitetos abandonaram o ornam ento assim que o art nouveau o levou a extrem os; os com positores, a tonalidade, assim que a m úsica m ergulhou no crom atism o pós-wagneriano. Há m uito tem po os pintores estavam conturbados pela inadequação das antigas convenções à representação da realidade externa e de seus próprios sentim entos, porém — fora os poucos que iniciaram a "abstração" total, às vésperas da guerra (notadam ente os da avant-garde russa) — acharam difícil deixar de pintar algo. A avant-garde tentou várias direções, m as, de m aneira geral, optou tanto por aquilo que pareceu, a observadores com o Max Raphael, a suprem acia da cor e da form a sobre o conteúdo, com o pela busca única de um conteúdo não-figurativo sob a form a de em oção ("expressionism o") ou por várias m aneiras de dem olir os elem entos convencionais da realidade representacional e rem ontá-los segundo diferentes tipos de ordem ou desordem (cubism o). Apenas os escritores, presos em sua dependência às palavras com significados e sons conhecidos, achavam , até então, difícil fazer um a revolução form al equivalente, em bora uns poucos tenham com eçado a tentar. Experim entos no sentido de abandonar form as convencionais de com posição literária (por exem plo, versos rim ados e m étrica) não eram novos nem am biciosos. Os escritores esticaram , torceram e m anipularam o conteúdo, isto é, o que pode ser dito com palavras com uns. Felizm ente, a poesia do início do século XX foi resultado, não de um a revolta, m as sim de um desenvolvim ento linear do sim bolism o do final do século XIX. Assim , produziu Rilke (1875-1926), Apollinaire (1880-1918), George (1868-1933), Yeats (1865-1939), Blok (1880-1921) e os grandes espanhóis.

Os contem porâneos, desde Nietzsche, não duvidavam que a crise das artes fosse um reflexo da crise de um a sociedade — a sociedade liberal burguesa do século XIX — que, de um a form a ou de outra, estava em processo de destruição das bases de sua existência, dos sistem as de valores, convenção e entendim ento intelectual que a estruturavam e ordenavam . Mais tarde, historiadores pesquisaram essa crise nas artes em geral e em casos particulares, com o o da "Viena fin-de-siècle". Aqui tem os que observar apenas duas coisas a esse respeito. Em prim eiro lugar, a ruptura nítida entre as avant-gardes fin-de-siècle e as do século XX ocorreu em algum m om ento entre 1900 e 1910. Os am antes de datas podem escolher entre m uitas, m as o nascim ento do cubism o em 1907 convém tanto com o qualquer outra data. Nos últim os anos antes de 1914, praticam ente tudo que é característico dos vários tipos de "m odernism o" pós-1918 j á está presente. Em segundo lugar, a avant-garde se viu, por conseguinte, enveredando por cam inhos aonde o grande público não queria nem podia segui-la. Richard Strauss, j á tendo percorrido a estrada que o afastava da tonalidade com o artista, decidiu, depois do fracasso de Elektra (1909), com o fornecedor da grande ópera com ercial, que o público não o acom panharia m ais além , e voltou (com enorm e sucesso) à linguagem m ais acessível de Rosenkavalier (1911).

Abriu-se, portanto, um largo abism o entre a substância principal do gosto "refinado" e as diversas m inorias que afirm avam sua qualidade de rebeldes dissidentes antiburgueses, dem onstrando adm iração por estilos de criação artística inacessíveis e escandalosos para a m aioria. Apenas três pontes principais cruzaram esse abism o. A prim eira foi o patrocínio de alguns poucos hom ens, tão esclarecidos com o bem relacionados, com o o industrial alem ão Walter Rathenau, ou de negociantes com o Kahnweiler, que apreciava o potencial com ercial desse m ercado pequeno, porém financeiram ente com pensador. A segunda foi um setor da alta sociedade elegante, m ais que nunca entusiasta dos estilos m utáveis e garantidos com o não-burgueses, de preferência exóticos e chocantes. A terceira, paradoxalm ente, foram os negócios. Sem preconceitos estéticos, a indústria era capaz de reconhecer a tecnologia de construção revolucionária e a econom ia de um estilo funcional — j á o fizera —, e o m undo dos negócios podia ver que as técnicas da avant-garde eram eficazes na publicidade. Critérios "m odernistas" tinham valor prático para o desenho industrial e para a produção em m assa m ecanizada. Após 1918, o patrocínio dos hom ens de negócios e o desenho industrial seriam as principais vias de assim ilação dos estilos originalm ente associados à avant-garde da cultura erudita. Contudo, antes de 1914, eles perm aneceram confinados a enclaves isolados.

É, portanto, ilusório dar m uita im portância à avant-garde "m odernista" antes de 1914, salvo com o ancestral. É provável que a m aioria das pessoas, m esm o entre as de m uita cultura, nunca tivesse ouvido falar, digam os, de Picasso ou Schönberg, enquanto os inovadores do últim o quartel do século XIX j á se haviam tornado parte da bagagem da classe m édia culta. Os novos revolucionários pertenciam uns aos outros, a grupos de discussão dos j ovens dissidentes nos cafés dos bairros próprios da cidade, aos críticos e redatores de m anifestos a favor dos novos "ism os" (cubism o, futurism o, vorticism o), a pequenas revistas e a uns poucos em presários e colecionadores com faro e gosto pelos novos trabalhos e seus criadores: um Diaghilev, um Alm a Schindler, que m esm o antes de 1914 avançara de Gustav Mahler a Kokoschka, Gropius e (um investim ento cultural m enos bem -sucedido) o im pressionista Fraz Werfel. Eles foram absorvidos por um setor da últim a m oda. Nada m ais.

Ao m esm o tem po, as avant-gardes dos últim os anos pré-1914 m arcam um a ruptura fundam ental na história das artes eruditas desde o renascim ento. Mas o que elas não realizaram foi a verdadeira revolução cultural do século XX a que visavam . Esta estava ocorrendo sim ultaneam ente com o subproduto da dem ocratização da sociedade, m ediada por hom ens de negócios cuj os olhos se voltavam para um m ercado inteiram ente não-burguês. As artes populares estavam prestes a conquistar o m undo, tanto em sua própria versão arts-and-crafts com o por m eio da tecnologia de ponta. Esta conquista é o fato m ais im portante da cultura do século XX.