Capítulo 4

Nem sem pre é fácil situar seus estágios iniciais. Em algum m om ento do final do século XIX, a m igração para grandes cidades em rápido crescim ento gerou tanto um m ercado lucrativo para os espetáculos e o lazer populares com o bairros da cidade a eles dedicados, que boêm ios e artistas tam bém acharam atraentes: Montm artre, Schwabing. Por conseguinte, as form as tradicionais de lazer popular foram m odificadas, transform adas e profissionalizadas, produzindo versões originais da criação artística popular.

O m undo da cultura erudita, ou antes sua faixa boêm ia, tinha, é claro, pleno conhecim ento do m undo do entretenim ento teatral popular que se desenvolveu em tais bairros das grandes cidades. Os j ovens aventureiros, a avant-garde ou bohème artística, os sexualm ente não-convencionais, os elem entos m arginais da classe m ais alta que sem pre patrocinaram os caprichos de boxeadores, j óqueis e dançarinas sentiam -se à vontade nesses am bientes pouco respeitáveis. Na verdade, em Paris, esses elem entos populares foram adaptados ao cabaré e à cultura de espetáculos de Montm artre sobretudo para satisfazer a um público de pessoas de alta sociedade, turistas e intelectuais; e foram im ortalizados nos cartazes e litografias do m aior de seus habitantes, o aristocrático pintor Toulouse-Lautrec. Um a cultura burguesa m arginal de avant-garde tam bém deu sinais de vida na Europa central, m as na Grã-Bretanha a sala de concertos, que atraiu os estetas intelectuais a partir dos anos 1880, era genuinam ente voltada para um a audiência popular. A adm iração se j ustificava. O cinem a em breve faria de um a figura do m undo da diversão dos pobres britânicos o artista m ais universalm ente adm irado da prim eira m etade do século XX: Charlie Chaplin (1889-1977).

Em um nível consideravelm ente m ais m odesto de entretenim ento popular, ou entretenim ento produzido pelos pobres — taberna, salão de danças, café-concerto e bordel —, surgiu, no final do século, toda um a gam a de inovações m usicais, que se propagou além das fronteiras e dos oceanos, em parte através do turism o e do teatro m usical, m as sobretudo por m eio do novo costum e da dança social em público. Alguns, com o a canzone napolitana, então em sua época de ouro, não ultrapassaram suas próprias fronteiras. Outros deram m ostras de grande capacidade de expansão, com o o flamenco andaluz, entusiasticam ente absorvido, a partir dos anos 1880, pelos intelectuais populistas espanhóis; ou o tango, produto do bairro dos bordéis de Buenos Aires, que havia chegado ao beau monde europeu antes de 1914. Nenhum a dessas criações exóticas e plebéias teria futuro m ais triunfal e global que a linguagem m usical dos negros norte-am ericanos, que — um a vez m ais, por interm édio do palco, da m úsica popular com ercializada e da dança social — j á cruzara o oceano em 1914. Houve um a fusão entre estas e as artes do demi-monde plebeu das grandes cidades, ocasionalm ente reforçada por boêm ios desclassificados e saudada por apreciadores da classe alta. Tratava-se do equivalente urbano da arte folclórica que agora constituía a base de um a indústria de diversão com ercializada, em bora seu m odo de criação não fosse em nada tributário de seu m odo de exploração. Porém , acim a de tudo, tratava-se de artes que não deviam substancialm ente nada à cultura burguesa, nem sob form a de arte "erudita" nem sob form a de entretenim ento ligeiro de classe m édia. Ao contrário, elas estavam transform ando a cultura burguesa de baixo para cim a.

Enquanto isso, a verdadeira arte da revolução tecnológica, baseada no m ercado de m assas, desenvolvia-se com rapidez sem precedentes. Dois desses veículos tecnológico-econôm icos ainda tinham um a im portância m enor: a difusão m ecânica do som e a im prensa. O im pacto do fonógrafo era lim itado pelo custo dos com ponentes necessários, o que ainda restringia em grande m edida sua posse aos relativam ente abastados. O im pacto da im prensa era lim itado por se basear na antiquada palavra im pressa. Seu conteúdo era dividido em porções pequenas e independentes para um tipo de leitor de m enor nível cultural e m enos disposto a se concentrar que as sólidas elites de classe m édia, que liam The Times, o Journal des Débats e o Neue Freie Presse, m as nada m ais. Suas inovações puram ente visuais — cabeçalhos em caixa alta, lay-out da página, m istura de texto e im agens e especialm ente a apresentação da publicidade —, eram plenam ente revolucionárias, com o os cubistas reconheceram incluindo pedaços de j ornal em seus quadros; m as talvez as únicas form as de com unicação genuinam ente inovadoras que a im prensa renovou foram os desenhos (cartoons), inclusive as prim eiras versões das m odernas tiras, transpostas em form a sim plificada, por razões técnicas, dos im pressos e folhetos populares. A im prensa de m assa, que com eçou a alcançar tiragens que totalizavam um m ilhão de exem plares ou m ais nos anos 1890, transform ou as condições da im pressão, m as não seu conteúdo ou suas associações — talvez porque os fundadores dos j ornais fossem provavelm ente cultos e certam ente ricos e, portanto, sensíveis aos valores da cultura burguesa. Adem ais, em princípio não havia nada de novo na atividade dos j ornais e revistas.

O cinem a, por sua vez, que dom inaria e transform aria todas as artes do século XX (finalm ente tam bém via televisão e vídeo), era totalm ente novo em sua tecnologia, em seu m odo de produção e em sua m aneira de apresentar a realidade. Trata-se, de fato, da prim eira arte que não poderia ter existido a não ser na sociedade industrial do século XX e que não tinha paralelo ou precedente nas artes anteriores — nem sequer na fotografia, que podia ser considerada apenas um a alternativa ao desenho ou à pintura (A Era do Capital, cap. 15:4). Pela prim eira vez na história, a apresentação do m ovim ento em im agens visuais se libertava da sua apresentação im ediata e ao vivo. E, pela prim eira vez na história, o teatro ou o espetáculo estavam livres das restrições im postas pelo tem po, espaço e natureza física do observador, para não falar dos lim ites do palco em relação ao uso dos efeitos. O m ovim ento da câm era, a variabilidade de seu foco, o espectro ilim itado dos truques fotográficos e, acim a de tudo, a possibilidade de cortar a tira de celulóide — que registra tudo — em pedaços e m ontá-los ou rem ontá-los à vontade tornaram -se im ediatam ente evidentes e foram im ediatam ente explorados pelos realizadores, que raram ente tinham qualquer interesse ou afinidade com as artes de vanguarda. Até agora, nenhum a arte representa tão bem quanto o cinem a as exigências e o triunfo espontâneo de um m odernism o artístico inteiram ente não-tradicional.

E o triunfo do cinem a foi extraordinário e sem precedentes em term os de rapidez e de escala. A fotografia em m ovim ento só se tornou tecnicam ente viável em torno de 1890. Em bora os franceses tenham sido os principais pioneiros na exibição dessas im agens em m ovim ento, film es curtos foram prim eiro proj etados com o novidade de vaudevilles e feiras em 1895-1896, quase sim ultaneam ente em Paris, Berlim , Londres, Bruxelas e Nova Iorque. No m áxim o um a dúzia de anos m ais tarde, 26 m ilhões de am ericanos iam ver film es toda semana, provavelm ente nos 8 a 10 m il pequenos cinem atógrafos; quer dizer, um a cifra que não chegava a 20% de toda a população dos EUA. Quanto à Europa, até na atrasada Itália havia, à época, quase quinhentos cinem as nas cidades principais, sendo quarenta só em Milão. Em 1914, o público norte-am ericano de cinem a chegava a quase 50 m ilhões. O cinem a era agora um grande negócio. O star system fora inventado (em 1912, por Carl Laem m le, para Mary Pickford). E a indústria cinem atográfica com eçara a se instalar no que j á estava se tornando sua capital m undial: um a colina de Los Angeles.

Essa realização extraordinária se devia, em prim eiro lugar, à total falta de interesse dos pioneiros do cinem a por qualquer outra coisa além de produzir diversão lucrativa para um público de m assa. Eles entraram para o ram o com o artistas, às vezes obscuros artistas de circo, com o o prim eiro m agnata do cinem a, Charles Pathé (1863-1957) da França — em bora ele não fosse um em presário europeu típico. Eles eram , com m ais freqüência, com o nos EUA, pobres m as dinâm icos m ascates j udeus im igrantes, que teriam vendido com o m esm o entusiasm o roupas, luvas, peles, ferram entas ou carne se estes artigos tivessem parecido igualm ente lucrativos. Passaram à produção para ter o que exibir. Seu público alvo era, sem a m enor hesitação, os m enos instruídos, os m enos reflexivos, os m enos sofisticados, os m enos am biciosos intelectualm ente, que lotavam os cinem atógrafos onde Carl Laem m le (Universal Film s), Louis B. May er (Metro-Goldwy n-May er), os irm ãos Warner (Warner Brothers) e William Fox (Fox Film es) com eçaram em torno de 1905. Em The Nation (1913), a dem ocracia populista norte-am ericana recebeu de braços abertos esse triunfo dos estratos m ais baixos, obtido por m eio de entradas a cinco centavos, enquanto a dem ocracia social européia, preocupada em levar aos trabalhadores as coisas m ais elevadas da vida, desqualificou os film es com o diversão do lum pem proletariado escapista. O cinem a desenvolveu-se, portanto, segundo as fórm ulas que conseguiam aplausos garantidos, tentadas e testadas desde a Rom a antiga.

Ainda m ais, o cinem a desfrutou de um a vantagem não prevista, m as absolutam ente crucial. Dado que até a década de 20 ele era apenas capaz de reproduzir im agens, m as não palavras, era forçado ao silêncio interrom pido apenas pelos sons do acom panham ento m usical; isto m ultiplicou as oportunidades de em prego para m úsicos de segunda categoria. Livre das restrições da Torre de Babel, o cinem a desenvolveu, portanto, um a linguagem universal que, de fato, lhe perm itiu explorar o m ercado m undial, independente do idiom a.

Não há dúvida de que as inovações revolucionárias do cinem a com o arte, todas elas j á praticam ente desenvolvidas nos EUA em 1914, se deveram à necessidade de se dirigir a um público potencialm ente universal exclusivam ente através da visão — tecnicam ente m anipulável —, m as tam bém não há dúvida de que essas inovações, que deixaram a avant-garde da cultura erudita m uito atrás em term os de ousadia, foram prontam ente aceitas pelas m assas porque essa era um a arte que tudo transform ava, salvo o conteúdo. O que o público viu e adorou no cinem a foi precisam ente o que surpreendeu, anim ou, divertiu e m ovim entou todas as platéias desde que existe entretenim ento profissional. Paradoxalm ente, foi aí que a cultura erudita causou seu único im pacto significativo na indústria cinem atográfica am ericana, que em 1914 estava com eçando a conquistar e dom inar totalm ente o m ercado m undial.

Enquanto os artistas am ericanos m ais fam osos estavam prestes a se tornar m ilionários com os centavos dos im igrantes e trabalhadores, outros em presários do setor teatral e do vaudeville (sem contar alguns dos m ascates do cinem atógrafo) sonhavam em atingir a respeitável fam ília de "classe" e de m aior poder aquisitivo, especialm ente o bolso da "nova m ulher" da Am érica e seus filhos. (Pois 75% do público do cinem atógrafo eram com postos de hom ens adultos.) Eles precisavam de histórias caras e de prestígio ("clássicos da tela"), risco que a anarquia da produção cinem atográfica am ericana de baixo custo não estava disposta a correr. Mas aquelas podiam ser im portadas da pioneira indústria francesa, que ainda dom inava um terço da produção m undial, ou de outros europeus. Pois se o teatro convencional europeu, com seu m ercado de classe m édia j á conquistado, tinha sido a fonte natural de um cinem a culturalm ente m ais am bicioso, e se adaptações teatrais de histórias bíblicas e clássicos profanos (Zola, Dum as, Daudet, Hugo) tinham tido sucesso, por que não adaptações cinem atográficas? As im portações de produções de guarda-roupas sofisticados e atrizes fam osas com o Sarah Bernhardt, ou a elaborada parafernália épica em que os italianos se especializaram , foram com ercialm ente bem -sucedidas nos últim os anos do pré-guerra. Incentivados pela dram ática m udança de film es docum entários para estórias e com édias, que parece ter ocorrido em 1905-1909, os produtores am ericanos se sentiram encoraj ados a realizar seus próprios épicos e novelas cinem atográficas. Por sua vez, isso deu a chance para talentos antes m enores e desinteressantes de sólida extração am ericana m édia, com o D. W. Griffith, de transform ar o cinem a em um a form a de arte im portante e original.

Holly wood se baseava na articulação do populism o do cinem atógrafo com a m entalidade e o dram a cultural e m oralm ente gratificantes, esperados pela m assa igualm ente grande de am ericanos m édios. Sua força e sua fraqueza residiam precisam ente no seu interesse único pela bilheteria de um m ercado de m assas. A força era, em prim eira instância, econôm ica. O cinem a

europeu optou, não sem algum a resistência da parte de artistas populistas[e], pelo público culto, às custas do popular. De outro m odo, quem teria feito os fam osos film es alem ães UFA da década de 20? Enquanto isso, a indústria am ericana podia explorar ao m áxim o o m ercado de m assas de um a população que teoricam ente era apenas um terço m aior que o proporcionado pela população da Alem anha. Isto lhe perm itiu cobrir os custos e obter altos lucros dentro do país e, assim , conquistar o resto do m undo, reduzindo os preços. A Prim eira Guerra Mundial acentuaria essa nítida vantagem e tornaria a posição am ericana inabalável. Recurso ilim itados tam bém perm itiriam que Holly wood, depois da guerra, com prasse talentos do m undo inteiro, sobretudo da Europa central. Nem sem pre fez bom uso deles.

Suas fraquezas eram igualm ente óbvias. Holly wood criara um m eio extraordinário com um potencial extraordinário, m as com m ensagem artística irrelevante, ao m enos até a década de 30. O núm ero de film es m udos am ericanos que perm anecem no repertório ativo, ou que m esm o as pessoas cultas conseguem lem brar, é ínfim o — salvo as com édias. Considerando-se a enorm e quantidade de film es produzidos, eles representam um a porcentagem com pletam ente insignificante do total. Ideologicam ente, na verdade, a m ensagem era tudo m enos ineficiente ou irrelevante. Se alguém lem brar da grande m assa de film es B, verá que seus valores iriam perpassar a alta política am ericana do final do século XX.

Apesar disso, o lazer de m assas industrializado revolucionou as artes do século XX, e o fez separada e independentem ente da avant-garde. Pois, antes de 1914, as vanguardas artísticas não estavam envolvidas com o cinem a e aparentem ente não tiveram interesse por ele, fora um cubista de origem russa radicado em Paris, que parece ter pensado num a seqüência abstrata para um film e de 1913. A vanguarda só levou realm ente a sério o veículo no m eio da guerra, quando ele j á estava praticam ente m aduro. A form a típica de show-business de avant-garde pré-1914 era o balé russo, para o qual o grande em presário Diaghilev m obilizou os com positores e pintores m ais exóticos e revolucionários. Mas o balé russo visava, sem hesitações, a um a elite de esnobes culturais bem -nascidos e bem -relacionados, assim com o os produtores am ericanos de film es visavam ao m enor denom inador possível de hum anidade.

Assim , a arte "m oderna", a verdadeira arte "contem porânea" deste século se desenvolveu de m odo im previsto, não notada pelos defensores dos valores culturais, e com a velocidade que se pode esperar de um a genuína revolução cultural. Mas j á não era e j á não podia ser a arte do m undo burguês e do século burguês, salvo num aspecto crucial: era profundam ente capitalista. Seria o cinem a "cultura", no sentido burguês? Em 1914, a m aioria das pessoas instruídas teria, quase com certeza, pensado que não. E, no entanto, esse veículo novo e revolucionário era m uitíssim o m ais forte que a cultura da elite, cuj a procura de um a nova m aneira de exprim ir o m undo preenche a m aioria das histórias das artes do século XX.

Poucos vultos representam de m aneira m ais óbvia a antiga tradição, em suas versões convencional e revolucionária, que dois com positores da Viena de pré-1914: Erich Wolfgang Korngold, um a criança prodígio do m eio m usical m édio, j á se lançando às sinfonias, óperas e tudo m ais; e Arnold Schönberg. O prim eiro chegou ao fim da vida com o com positor de m uito sucesso de trilhas m usicais para os film es holly woodianos e diretor m usical da Warner Brothers. O segundo, depois de revolucionar a m úsica clássica do século XIX, passou seus últim os dias na m esm a cidade, sem pre sem público, m as adm irado e subsidiado por m úsicos m ais adaptáveis e m uito m ais prósperos, que ganhavam dinheiro na indústria cinem atográfica não aplicando as lições aprendidas com ele.

As artes do século XX foram portanto revolucionadas, m as não por aqueles que assum iram o encargo de fazê-lo. Neste sentido, o caso das ciências foi dram aticam ente diferente.

[a] Clássicos m undiais e Biblioteca de todos. (N. da T.)

[b] Nom e fem inino usado para designar a Revolução Francesa. (N. da T.)

[c] O papel desses em igrantes da Rússia na política de outros países é bem conhecido: Rosa

Luxem burgo, Helphand-Parvus e Radek na Alem anha, Kuliscioff e Balabanoff na Itália,

Rappoport na França, Dobrogeanu-Guerea na Rom ênia. Em m a Goldm an nos EUA.

[d] O autor, enquanto escreve, m exe o chá com um a colher made in Korea, cuj os m otivos

decorativos se inspiram visivelm ente no art nouveau.

[e] "Nossa atividade, que progrediu por m eio de seu sucesso de público, precisa do apoio de todas

as classes sociais. Ela não deve se tornar a preferida apenas das classes m ais abastadas, que

podem pagar por um a entrada de cinem a quase tanto com o por um a de teatro" (Vita

Cinematografica, 1914).